נרטיבים ומרחבים קולנועיים של כישלונות ואכזבות אישיות או היסטוריות אינן דבר חדש – קצרה היריעה וגם אין לי היומרה להתחיל ולהקיף את כמות הסרטים העצומה שחרטו על דגלם לתאר עולם פנימי, פיזי או שניהם גם יחד הנחרבים על ראשי גיבורותיהם.ן (מה גם שהטקסט שלי מהמהדורה הקודמת על סרטיה של לין רמזי הוא בהחלט דוגמה נוספת לנושא). שני הסרטים שיידונו בהרחבה בטקסט הם "הכוכב מכוסה ענן" ההודי של ריטוויק גהאטק מ-1960 ו"מכתב לברז'נייב" הבריטי של כריס ברנרד מ-1985.
על פניו, כלל אין קשר בין הסרטים שעשרים וחמש שנים מפרידות ביניהם, ולא רק שנעשו במדינות אחרות אלא עוד בכאלה שבהן המסורת והתפיסה הקולנועיים שונים כיום ולילה אחד מהשני. אך למרות זאת, אני מוצא בשניהם דוגמה מרתקת לאופן בו השימוש במרחב הקולנועי מהווה משמעות כפולה ומנוגדת לתחושות של הדמויות העומדות במרכז הסרטים. מצד אחד, המרחב של שניהם מאופיין בקיטוע אסתטי מחוכם ורב רבדים שאינו "זועק" את השימוש בו, וגם אם הוא כן, מתלווה לכך נימה אירונית מובהקת שחוסמת את הזעקה האסתטית ומותירה אותה בלתי מושגת או חסרת משמעות. בכך המרחב לכאורה נותר סגור מבחינה קיומית לכל אורכו. ומצד שני, למרות ובגלל הפסימיות הרבה המאפיינת את אופן עיצובו, עדיין נותר בו משהו פתוח – מעין שביב של תקווה – הממתין להיחלצות. בשני הסרטים הגיבורות מבקשות לפרוץ את המרחב המדינתי והחברתי הדכאני בו הן שרויות – בעוד ש"הכוכב מכוסה ענן" מתרחש בשכונת פליטים בפרבר של קולקטה, "מכתב לברז'נייב" מתרחש בליברפול מוכת האבטלה של שנות השמונים בשיא תקופת שלטונה של מרגרט תאצ'ר. אמנם שניהם מתייחסים לרגע ההיסטורי שבו הם נוצרו, אך מבחינה נרטיבית וז'אנרית ההתייחסויות לכך הן כה מועטות עד שניתן לשכוח את הרקע ההיסטורי אם נסחפים בחוויה שהסרטים מציעים. ההתייחסות של צמד הבמאים שלפנינו לרגע ההיסטורי ולאופן בו הוא מעצב את חייהן של גיבורות הסרטים האלו מגולם כאמור בעיצוב המרחבי הפיזי מחד ובאופן העיצוב הז'אנרי-נרטיבי מאידך.
הכוכב מכוסה ענן
"עבורו הוליווד אולי לא היתה קיימת כלל" (סטיאג'יט ריי)
נדמה כי גם בעידן הקולנועי שהאסתטיקה הסובייקטיבית, הזהותנית והריאליסטית כבר שולטת באופן כמעט בלעדי במה שמכונה הקולנוע האמנותי וסרטי הפסטיבלים – עידן שמנסה לשכתב מחדש את ההיסטוריה הקולנועית ובעיקר לערער על יסודות הקאנון הקלאסי עד כדי החרבתו המבורכת חלקית – שמו של הבמאי ההודי ריטוויק גהאטק עדיין אינו שגור מספיק בפיהם של רבים מחובבי הקולנוע. זאת למרות, ששני סרטיו הנודעים ביותר (באופן יחסי כמובן) זכו בשנים האחרונות להוצאות קריטריון. זאת גם בניגוד למקבילו המצוטט מעלה, המאסטר סטיאג'יט ריי, ששמו ובעיקר טרילוגיית אפו שלו זכו לא רק להצלחה ולהערכה עצומים בזמן אמת, אלא למעמד מיתי של ממש ומהווים אבן דרך חשובה מאוד בעשייה הריאליסטית הקולנועית. לשכחה של גהאטק יש לא מעט סיבות, אך נדמה כי המרכזית שבהן נובעת מן המורכבות הסגנונית והתמאטית הייחודית לקולנוע שלו, שבה העודפות של הפאתוס המלודרמטי מתפרצת בדרכים מפתיעות ורבות עצמה ששואפות לנסח מחדש את מוסכמות המלודרמה, במיוחד במובניה המערביים. גהאטק ביים שמונה סרטים במהלך חייו בטרם מותו בגיל חמישים מאלכוהוליזם, כש"הכוכב מכוסה ענן" הוא סרטו המוכר והמצליח ביותר בהודו ובעולם.
על פניו עלילתו של הסרט פשוטה למדי ונשמעת כמו מלודרמה מסורתית לכל דבר ועניין. ניטה (סופריה דווי בתצוגת משחק משובחת ובלתי נשכחת) היא האחות הצעירה מבין ארבעה אחים המתגוררים יחד עם הוריהם בדירה קטנה וצפופה. טוב ליבה וחוסר אנוכיותה גורמים לניצולה הבלתי נסבל על ידי כל בני משפחתה למעט האב. כשהאב נפצע בתאונה הדורשת ממנו לשכב כמה חודשים במיטה, הנטל של הדאגה לתפקודו של משק הבית ולפרנסה נופלים על כתפיה של ניטה. שני קשים שוברים את גבה – עזיבתו של אחיה הגדול והאהוב שהופך לזמר מצליח מאוד בבוליווד, ואירוסיה של אחותה למושא אהבתה של ניטה.
מה שהופך את הקולנוע של גהאטק ללא פחות ממהפכני הוא האופן בו הוא אינו נרתע מלשלב את הרגש העז של המלודרמה – שמהווה ז'אנר שבמשך שנים נחשב על ידי המבקרים לנחות, המוני וחסר תחכום למרות ההצלחה העצומה שלו ואולי בגללה – עם אסתטיקה פורצת דרך ומהפכנית של ממש ששואבת את השראתה ממקורות רבים וביניהם הקולנוע והתיאוריות של סרגיי אייזנשטיין. הוא עושה זאת יחד עם הצגת ניכור והזרה ברכטיאניים ושימוש מחוכם בעקרונות המזוהים עם ריאליזם קולנועי ומימושם ברגעים לא שגרתיים. בכך, הוא יצר קולנוע יוצא דופן באמת שהאקלקטיות הצורנית שלו אינה הצהרה אופנתית חלולה אלא יצירה ייחודית של קולנוע שנראה מעט מאוד לפני כן.
ואכן, ניתן לדמות את ההתפוצצות הרגשית בסרטיו של גהאטק לרימון שכבר התפוצץ אך רסיסיו מתפזרים לאט־לאט ובהדרגתיות לכל אורך הסרט ומסצנה לסצנה. ישנם רסיסים שנדמה כי אינם נראים ולבסוף מממשים את התפוצצותם ברגע לא צפוי ובכך ממחישים את עד כמה "הכוכב מכוסה ענן" היא יצירה מורכבת ורבת רבדים, שבליבה עומדת בכלל הטראומה הלאומית העצומה שהיא חלוקת הודו ב־1947 – טראומה שעומדת בבסיס הקולנוע של גהאטק בכלל, גם אם הדבר כלל אינו נראה כך במבט ראשון. האופן בו גהאטק משתמש במרחב הקולנועי ובעיצוב המורכב של המיזנסצנות כמו גם באופן עיצוב הסאונד הוא זה שמבטא זאת בצורה הטובה ביותר.
הדברים באים לידי ביטוי כבר בסצנת הפתיחה של הסרט בה שוט של עץ ענק תופס את רובו של חלל הפריים. מצד ימין למטה מתקרבת בשביל לאט לעבר המצלמה דמותה של ניטה. בפסקול נשמע קולו של אחיה השר לצד ציוצי ציפורים. ככל שניטה מתקרבת יותר ויותר לעבר המצלמה משתלב לפתע בפסקול – ברעש ובעוצמה כמעט בלתי נסבלים – קולה של רכבת נוסעת. כשניטה כבר יחסית קרובה למצלמה, גהאטק חותך בקאט גס ולא אלגנטי בעליל לשוט המראה את הפרופיל של ניטה קרוב מאוד למצלמה – באופן כזה שהיא כמעט נוגעת בעדשתה – כשמשמאל אנו רואים את אחיה יושב על גדות נהר ושר ומעבר לנהר הרכבת הנוסעת. היופי של הסצנה הקצרה הזו היא באופן בו היא מכילה כמעט את כל נושאי הסרט וסגנונו בשני שוטים בלבד – המרחב הפורה ומלא היופי והתקווה של ניטה, בדמות העץ הענק והשירה הפסטורלית של אחיה, נקטע אחרי כמה שניות בלבד בדמות הרעש של הרכבת. כבר למן ההתחלה מסמן גהאטק את העובדה שלניטה אין ולא יהיה מרחב אישי המבטיח עתיד. היא אינה מצליחה למלא את המרחב של השוט – אנו כצופים אפילו עוד לא ראינו את מלוא פניה כמו שצריך – והוא כאמור כבר מקוטע ולא אחיד.
ההבלטה בפסקול של הרכבת הנוסעת לצד הקאט הלא אלגנטי וחלוקת המיזנסצנה לארבע (ניטה, אחיה הנהר והרכבת) מסמלים את השיבוש המרחבי והרגשי שבצילו הסרט עתיד להתנהל מאותו רגע. השוט מייצג את החלוקה הטראומתית והכפויה של הודו בידי הבריטים ובמידה רבה גם את החלוקה שקרתה כ־11 שנים לאחר צאת הסרט של מזרח פקיסטן למדינה העצמאית בנגלדש. הרכבת מצויה במרחק שלכאורה אינו מצדיק את הדומיננטיות שלה בפסקול, אך יחד עם זאת היא מתעקשת להשתלט על הרקע של המרחב הקולנועי, ובאופן ישיר גם כמו מתעקשת להידחף למרחב מלא הפוטנציאל של ניטה ולחרבו. חשוב להזכיר שדימוי הרכבת מלווה את הקולנוע מראשיתו (ד"ש מהאחים לומייר) והוא פעמים רבות משמש בסרטים רבים דימוי לקולנוע עצמו ("היו זמנים במערב" של סרג'יו ליאונה ו"הגנרל" של באסטר קיטון הם רק שתי דוגמאות זכורות ובולטות). פה כאמור הדימוי תופס משמעות אחרת לגמרי ומדגיש נתק אישי ולאומי כפוי שעתיד להסלים ככל שהסרט מתקדם לעבר הטראומה. חשוב לציין שלמרות שניטה ומשפחתה הם פליטים, אין לכך כמעט התייחסות נרטיבית בסרט. השבר אצל גהאטק מצוי בשגרה היום־יומית ובפאתוס המלודרמטי המשתלט על המרחב.
תפקידה ההרסני של הרכבת מגיע בהמשך הסרט כשאביה האהוב של ניטה מועד באמצע הלילה על מסילת רכבת ושובר את רגלו. סצנה אחת לפני כן נפגשת ניטה על אותו גדת נהר עם מחזרה סאנט שמפציר בה להתרכז בלימודיה באוניברסיטה ולהפסיק לאפשר לכולם לנצלה. הרכבת מופיעה פעם נוספת וניטה אומרת לו שעליה ללכת לשיעור פרטי שהיא מעניקה לאחד מילדי השכונה. בסצנה שלאחר מכן סאנט וניטה הולכים בלילה לאורך אחד הקטעים של פסי הרכבת. סאנט מודה לניטה ומתוודה שבא לדבר אתה רק מפני שהיא היחידה שמקשיבה לו. מצד ימין של הפריים נראים פסי המסילה ומצד שמאל השניים הולכים לתוך הלילה, כשכמה שניות לאחר מכן אביה של ניטה מועד על אותו קטע מסילה. אורות הרכבת מאירים לכמה שניות על פניו וקולה אינה נשמע בפסקול. בשלב הזה גהאטק חותך בדיזולב מהיר לפניו המוארות של האב, הפעם חסר הכרה במיטתו. בקאט שלאחר מכן מוצגים מזווית נמוכה בני המשפחה, כשניטה עצמה דחוקה בצידו השמאלי של הפריים ופניו של אביה השוכב קוטעים את מרבית חלקי גופה. פניה מוארות על ידי פנס שאחיה הצעיר מחזיק. בהמשך הסצנה הרופא שהגיע לבית המשפחה משוחח עם ניטה ומטיל עליה את האחריות כאחות הבוגרת לשאת בעול המשפחתי מעתה ואילך.
גהאטק משלב שתי טכניקות מנוגדות באופיין הקולנועי ובכך מייצר מעין מונטאז' ייחודי שניתן למצוא רק בסרטים שלו – העריכה נוסח אייזנשטיין בדמות המוטיב הוויזואלי הנמשך של האור לאורך שלושת השוטים אינה מוצגת על מנת לעורר את התודעה המדוכאת לפעולה, אלא היא התודעה המדוכאת עצמה. במילים אחרות המונטאז' של אייזנשטיין מקבל אצל גהאטק תפקיד רגשי ופנימי יותר מאשר אידיאולוגי, הגם שזה כמובן קיים אך במקרה הזו הוא אינו העיקר. העובדה שאיננו שומעים את קולה של הרכבת בטרם פגיעתה או עצירתה ברגע האחרון לפני דריסת האב היא רגע קלאסי של ניכור ברכטיאני – ברגע כל כך דרמטי איננו מקבלים את החוויה הדרמטית במלוא עצמתה. על פניו זהו רגע שאמור להיות מזוהה יותר מכל ובצדק עם הקולנוע של גודאר (שסרט ביקוריו עד כלות הנשימה יצא בסמיכות אליו), אך בניגוד לסרטיו פה הניכור משחק תפקיד כפול – גהאטק גם תוהה ומנסה לנסח תחביר קולנועי חדש אך לא זונח לרגע גם את החוויה הרגשית הפנימית של הגיבורה והקהל ובכך גורם, בעיני לפחות, למעורבות רגשית עזה לצד חשיבה צורנית מחוכמת הרבה יותר.
ניקח שתי סצנות מבריקות נוספות של ניטה וסאנט – הראשונה מתרחשת זמן קצר לאחר התאונה והשניים נפגשים בתחנת רכבת לשוחח. סאנט מנסה לשכנע את ניטה שהוא יפרוש מלימודיו וימצא עבודה והוא רק מבקש להיות אתה ביחד ולהתחתן. מרבית השיחה מצולמת במעין over the shoulder מהזווית של סאנט בעודם יושבים על ספסל בתחנה. כשניטה אומרת לסאנט שעליהם לחכות עוד קצת, סאנט מתיישר במקומו וגהאטק חותך ישר אליו כשהוא שואל את ניטה למה עליהם לחכות, והמצלמה חותכת בתנועת פאן מהירה אל פניה של ניטה. הבחירה לצלם את הרגע הזה בתנועת פאן מהירה היא מבריקה – זוהי גם תנועת מצלמה קלאסית של מלודרמות המסמנות רגעים דרמטיים אך גם סגירה מהירה ובלתי צפויה על ניטה שמשוכנעת למן תחילת הסרט שמי שיאהב אותה באמת יסכים להמתין לה ללא קשר לנסיבות כאלה ואחרות. זהו גם אחד הרגעים בהן המצלמה והמרחב מדגישים יותר מכל את תחושותיה הפנימיות של ניטה שמקבלת לאורך כל הסרט בהכנעה ולכאורה בשקט את כל הבשורות הרעות הנופלות עליה ובעיקר את ניצולה ביד סביבתה.
השיא מגיע ברגע מאוחר יותר בסרט. ניטה מגיעה לבקר את סאנט בדירתו החדשה והמרווחת. ניטה נכנסת וסאנט אומר לה שהוא מצא עבודה. באותו רגע נשמע קול לא מובן, וכמה שניות לאחר מכן יש קאט ליד שמציצה מווילון המטבח ומתברר שזוהי יד של אשה והרעש הוא של הצמידים ההודיים המסורתיים שהיא עונדת. ניטה קמה ויוצאת מן הדירה ללא מילה. כשהיא מתחילה לרדת במדרגות הבניין משתלטת על הפסקול מוזיקה כשלצידה משולבים קולות של שוט הניתך באוויר פעם אחר פעם, אך הוא עצמו לא נראה כמוהן. זהו אחד הרגעים המכוננים בסרט – כל צרות העולם מנוקזות לניטה והסאונד האקסטרה דיאגטי אמנם ממחיש את הסערה הפנימית של ניטה אך בו בזמן גם גורם לדיסאוריינטציה של מקום וזמן. ההפרדה בין הסאונד, שמצד אחד קשור קשר ישיר והדוק למצבה של ניטה ומצד שני כאמור נראה כלא קשור הם עוד חלק בלתי נפרד מהטראומה של חלוקת הודו. גהאטק כמו מדגיש שאולי הטראומה אינה מורגשת בחיי היום יום אך היא בהחלט כן במה שהוא מעין ניתוק רגשי שבא לידי ביטוי באסתטיקה. חוסר הרצון של ניטה להראות את רגשותיה באמצעות תגובה להתעמרות הסביבה בה הם חלוקה ברורה, כפויה ולא טבעית בדיוק כמו זו של הודו וזו שכאמור עוד עתידה להיות בחלוף 11 שנים מצאת הסרט. בסיום הסרט ניטה נשלחת למקום לתשושי נפש בהרים בקרבת עיר מגוריה, הרים שלאורך כל הסרט היא חלמה להיות בהם. היא צועקת לעברם "אני רוצה לחיות" ברגע האסתטי האקספרסיוניסטי מכולם בסרט, ומה שהוא כנראה הרגע האייזשטייני מכל בו. קולה מהדהד בזמן שגהאטק חותך במהירות בעריכה ובאמצעות תנועות מצלמה מהירות בין ההרים המקיפים את ניטה. ה"כישלון" של העריכה הוא בסיפוק ובחוסר היכולת להכיל את התחושה העוצמתית הזו בתוך הדימוי והמרחב הקולנועי. גהאטק מודע לכך, אך מצלמתו ממשיכה בכל זאת להתנייד בחיפוש כלשהו לנחמה ולמילויו של הרצון הזה. וזוהי התקווה שהוא גם מציע, תקווה שקיימת גם אם אינה בהישג יד מידי. במילים אחרות התקווה היא סוד של שאיפה על גבול הפנטזיה, והגבול הדק מאוד הזה הוא מה שמקשר בעיניי בין "הכוכב מכוסה ענן" לבין "מכתב לברז'נייב" שלכאורה לא קיים שום קשר ישיר ביניהם.
מכתב לברז'נייב
אם עבור גהאטק הוליווד לא הייתה קיימת כשפי שטען ריי, הרי שעבור "מכתב לברז'נייב" הבריטי מ־1985 של הבמאי כריס ברנרד – במאי לא משמעותי שזהו סרטו הבולט היחיד – הוליווד לא רק שקיימת אלא שגם הנוסחה הז'אנרית האופיינת לה של מלודרמה עם אלמנטים של פנטזיה ריאליסטית, מנחה את היצירה הקטנה והיפהפייה הזו שאין לי מושג איך היא טרם זכתה למעמד פולחני. כך או כך, גם פה המרחב העירוני והמודרני יותר מהווה בניגודיות מרשימה, ומתוך הנוסחאות הנרטיביות והאסתטיות ההוליוודיות המזוהות עם סרטים מסוגו, מראה שמתעתע בצורה מחוכמת בצופה ויוצר ניגודיות בלתי נגמרת בין שאיפות הדמויות למציאות הלא פשוטה המקיפה אותן.
הסרט מתרחש בקירקבי שהיא עיר פרברית קשת יום סמוך לליברפול ובליברפול עצמה. תרזה (מרג'י קלארק) ואיליין (אלכסנדרה פיג), שתי צעירות מקומיות, יוצאות למועדון המקומי בקירקבי כדי לגוון את שגרת יומן האפרורית. תרזה עובדת במפעל העופות המקומי המהווה את מקור הפרנסה של מרבית תושבי העיירה בעוד שאיליין מובטלת. ההרפתקאות של השתיים מתחילות בנטישתו של המועדון בקירקבי, עקב שעמום והיכרות קרובה מדי עם גברי המקום, לטובת מועדון בליברפול. לאחר תקרית לא נעימה במועדון הראשון הן ממשיכות למועדון נוסף שם הן מכירות צמד מלחים רוסים – פיטר (פיטר פירת') וסרגיי (אלפרד מולינה) – והארבעה יוצאים ללילה של שיטוטים ושיחות נפש ברחבי ליברפול, כשבבוקר צמד המלחים חייב לחזור לספינה ולהפליג לאופק.
היופי של "מכתב לברז'נייב" הוא בהתייחסות הפשוטה לכאורה של ברנרד לסיפור – גם במקרה של סרט זה מדובר על פניו בדרמה מרירה-מתוקה שאינה מתנשאת מעל הגיבורים הכובשים שלה. אמנם ההתייחסות למלחמה הקרה ולמצב הגיאופוליטי של התקופה בידי הגיבורים היא בלתי נמנעת, אך השיקולים האלו אינם מנחים את הדמויות בסרט ולכן אינם מנחים (לפחות בחלקו הראשון) גם את הצופים. הדמות המרכזית בסרט היא זו של איליין והקשר העמוק המתפתח בינה לבין פיטר – קשר של היקשרות נפש אמתית, וזאת בניגוד לדמויות של תרזה וסרגיי שבמוצהר מחפשים תשוקת בשרים ללילה אחד. החלק הראשון של הסרט מעוצב כאמור כולו כמעין פנטזיה על מושא אהבה בלתי אפשרי, בעוד החלק השני נושא אופי ריאליסטי ועל פניו מפוכח יותר, אך גם בו עדיין דמותה של איליין אינה מפסיקה לארוג לסרגיי ולרצות להתאחד עמו בכל מחיר. השיא הוא במכתב המדובר שהיא כותבת לנשיא ברית המועצות דאז בבקשה שייתן לה להיכנס לרוסיה על מנת להתאחד עם פיטר. והנה שוב מוצג הנרטיב הקלאסי של אהבה שגדולה מכל מכשול שהוא.
העיצוב של המרחב הקולנועי הוא גם פה מה שמהווה כמעט לכל אורך הסרט מכשול עבור איליין, וזהו מכשול שהיא מנסה כמעט ללא הצלחה להדחיק ובשלב מסוים נראה שכמעט מצליח לגבור עליה. הסרט נפתח בצילום אווירי של נמל ליברפול ושל חלק מרחובותיה. קצת לפני כן נראית ספינתם של פיטר וסרגיי מגיעה לקרבת החוף והשניים מתלהבים שהם רואים את ליברפול – עיר הולדתם של הביטלס. הדימוי המיתולוגי הזה שהעיר כמו נשארה תקועה איתו ולא הצליחה להיחלץ ממנו (ובספק רב שתצליח אי פעם להיחלץ ממנו) עומד להתפוגג למול עיניהם אט אט ככל שהסרט יתקדם. על רקע כתוביות הפתיחה והמוזיקה הגרנדיוזית,המתבקשת בפתיחתם של סרטים מסוג זה, מוצגת לפתע דמותה של תרזה יוצאת ממשמרת לילה במשחטה, מה שמסמל את תחילתה של התנפצות מיתולוגיית העיר מול עינינו, ומסמן את המכשול העיקרי שהבנות כבר חיות בתוכו והוא כמובן בריטניה מוכת האבטלה של מרגרט תאצ'ר (וראוי לציין גם שליברפול של אותה תקופה הובילה באחוזי אבטלת הצעירים שבה).
לא עובר זמן רב מהרגע שהבנות מגיעות למועדון הראשון בליברפול ועד שצמד אחר וגס רוח יותר של מלחים רוסיים מתחיל איתם. הן רוקדות איתם ולאחר שאחד מהגברים מציע להן תשלום השתיים מכייסות את הגברים ובורחות מהמקום. אם כן, האינטראקציות הראשונות של השתיים הן בגדר בריחה כפולה, נרטיבית וסימבולית. פעם אחת הן נמלטות מהמועדון המקומי המשעמם בקירקבי, ובפעם השנייה הן נמלטות כאמור מהמלחים גסי הרוח. קצת לפני שהשתיים הגיעו למועדון הראשון בקירקבי באוטובוס, איליין אומרת לתרזה עד כמה היא מקווה להיות כרגע במקום כמו קזבלנקה – רחוק ולכאורה אקזוטי (הרפרנס הקולנועי ברור מאליו).
קצת אחרי שהן נמלטות מהמועדון הראשון בליברפול השניים מאתרים אותן במהירות כשהן מתחילות לחתוך את דרכן בתוך מעבר תת קרקעי. אחד מהגברים יוצא מהמכונית ורודף אחריהן, תופס את תרזה ועוזב אותה לאחר שאיליין מכה בראשו עם ארנקה. זהו הרגע בו קלארק מסמן לתרזה ואיליין שהימלטות מהעיר היא בלתי אפשרית. ההימלטות תמיד תהיה זמנית, דבר שמודגש מיד לאחר מכן כשהן מצליחות לצאת מן המעבר וגונבות את הרכב של צמד המלחים הראשון, בדרכן למועדון אחר, למרחב בעל אופי אקזוטי והרפתקני יותר.
לא עובר זמן רב בהגיען למועדון השני עד שאיליין מבחינה בפיטר, במה שהופך להיות אחת מסצנות ההתאהבות ופלירטוט המבטים היפות שאני מכיר. לאחר שהם רוקדים, הזוגות יוצאים להרפתקה ברחובות העיר. ושוב אנו בסמטה צרה וסוגרת, בתנועת מצלמה ממנוף שיורד אט אט ובאווירה הוליוודית רומנטית הזייתית. אבל אווירה לחוד ותחושת סגר ומחנק (שאמנם מבודדת את הרגש אבל גם מבליטה את מוגבלותו הזמנית) לחוד. מיד לאחר שאיליין אומרת לפיטר שבכל פעם שהיא תסתכל לעבר הכוכב בשמיים שהוא הראה לה היא תחשוב עליו – לא משנה היכן היא נמצאת – עובר באותה סמטה זוג צעיר. האישה צועקת על בן זוגה שהיא לא רצתה להיות אתו, אבל בגלל שהוא ניצל אותה והוא הראשון אתו היא שכבה הם עדיין ביחד. "אני מבין שזהו הבידור המקומי" אומר פיטר בבדיחות לאיילין. "זה מה שקורה כשמוותרים" היא משיבה לו, בתשובה מפוכחת וכואבת להחריד. ואכן בסצנה הבאה הם מגיעים לדיינר מקומי יחד עם אותו זוג מדובר. ברנרד מציג לנו אותם בלונג שוט מהרחוב עצמו. הזוגות כולם מכונסים בחנות הקטנה, כששער ברזל שנמצא בחזיתה סוגר עליהם. אותו ברזל כמובן ממשיך לסגור עליהם גם בסצנה בתוך הדיינר עצמו.
לאחר מכן איליין ותרזה משלמות ביחד על צמד חדרים במלון המקומי. למלחים אסור להביא אורחים מבחוץ לתוך הספינה. הרחובות הצרים שימשו עד כה כמעין שטח הפקר מחניק וסוגר לרומן הבלתי אפשרי. גם צמד החדרים במלון קטן ודחוס מאוד. זהו גם הרגע בו דמותה של תרזה סוף סוף מתוודה במעט על רצונותיה לצאת מהעיירה בפני סרגיי ורגע לפני הלילה הסוער הצפוי להם. פיטר ואיליין מתנשקים אך לא שוכבים והזמן שלהם ביחד הוא חקירה אינטימית מרגשת של נפשות תאומות ואבודות. בבוקר שלאחר מכן איליין מלווה את פיטר לספינה. הגדר הגדולה של הנמל מפרידה ביניהם והם מבטיחים לכתוב אחד לשני ומתנשקים מבעד לגדר.
החלק השני של הסרט נפתח בפנטזיה ארוטית של איליין, מנותקת מזמן ומקום, בה היא ופיטר שוכבים, רק על מנת שתתנגש לקרקע המציאות בדמות הבית בו היא מתגוררת עם הוריה ואחותה הקטנה. איליין כזכור מובטלת ומבלה את הזמן בבית בדמיונות על איחוד עם פיטר וברצון לעזוב את העיירה שסוגרת עליה. בחלק השני ישנם קלוז-אפים רבים על פניה של איליין במעין ניסיון לגבור על המרחב המדוכא והמקרקע ולבודד את רגשותיה ורצונותיה האמיתיים. לאחר שהיא כותבת את המכתב המדובר לברנז'ייב והוא עונה לה ואף מצרף כרטיס טיסה למוסקבה, מתחילה התעניינות תקשורתית וסביבתית באיליין. ההורים של איליין מפצירים בה שלא לנסוע אך לבסוף מקבלים את החלטתה לטוס.
בשדה התעופה היא נפרדת מתרזה והשוט החותם את הסרט הוא לא עלייתה למטוס של איליין או שוט של מטוס ממריא אלא שוט של תנועת דולי איטית, עצובה והרסנית שמתחילה בקלוז-אפ על פניה של תרזה כשהמצלמה מתקדמת לעבר הכיוון אליו איליין הלכה. הפנטזיה נשברת באחת והמרחב הכביכול פתוח שמציע השוט הופך לבלתי מושג עבור תרזה. בדומה ל"כוכב המכוסה בענן" הפוטנציאל מצוי אי שם אך נותר בגדר פנטזיה למי שמתגלה בשוט האחרון כגיבורה האמתית של הסרט. חוסר היכולת לברוח אבל כן להתמודד עם המציאות הקשה היא אולי גבורה גדולה ואצילית אף יותר. הסוף המריר מצליח בעורמה חכמה להפוך את מימוש הפנטזיה הרומנטית המצופה מהז'אנר בו הוא פועל על פיה. בשני הסרטים אין פתרונות קסם ונדמה כי אין דרך היחלצות מהמרחב הדכאני. היחס למרחב מפוכח והתחושה היא שהדימוי הקולנועי לעולם לא יספק גאולה מלאה. המורכבות הז'אנרית והאסתטית שצמד הסרטים האלו מציעים היא זו שהופכת אותם לחוויה מורכבת, ייחודית, מייאשת ומלאת קסם כאחת.
