המאמר הזה הוא הזמנה לנסיעה בעקבות מרחב עירוני ומרחב יצירה בקולנוע האיראני. חגרו חגורות והכינו את הארנקים, כי אנחנו עולים על שתי מוניות, שמככבות בשני סרטים מיוחדים ואמיצים. במונית הראשונה נוהג במאי גאון אחד, ג'פאר פנאהי, שיצר את סרטו "טקסי" (2015) בחשאי בזמן שהוטל עליו איסור רשמי להפיק סרטים באיראן (איסור שעודנו בתוקף) ואיסור לצאת מהמדינה. המונית השנייה היא אתר ההתרחשות של הסרט "עשר" (2002), מסרטיו הידועים ביותר של עבאס קיארוסטמי, גדול הבמאים האיראניים ומגדולי הבמאים בכל הזמנים.
שני הסרטים בנויים מסדרת מפגשים בין נהג מונית בטהרן לנוסעים מתחלפים. ב"עשר" של קיארוסטמי, הנהגת שלא נזכרת בשמה, היא שחקנית. ב"טקסי" הנהג הוא פנאהי עצמו, שהחל לשחק בסרטיו בעקבות האיסור להפיק סרטים, שמאלץ אותו לצלם בתנאים קיצוניים של היעדר תקציב, עם צוות מינימלי וללא תמיכה ממסדית. שני הסרטים המהורהרים מזמינים לחשוב רגע על מושג מפחיד כמו צנזורה, להמשיג את המונית כמרחב קולנועי ייחודי, וגם להכיר כמה מאוצרות הקולנוע הפרסי.
יש המון סרטים עם נהגי מוניות, אבל בעצם, מעטים הסרטים בהם המונית היא המרחב המרכזי בו מתקיים הסרט. "נהג מונית" (1976) של סקורסזה, למשל, הוא דוגמא נהדרת לכך – על אף כותרתו, כמעט כל הדיאלוגים וההתרחשויות בו מתרחשים ברחובות העיר או בחללים סגורים, ובמונית עצמה מתרחשת בעיקר נסיעה שקטה. יש כל מיני סרטים בהם המונית מכילה כמה התרחשויות מרכזיות – אבל לרוב, היא לא מכילה יותר מכך. לדוגמה, הסרט האחרון של גור בנטביץ', "קצפת ודובדבנים" (2019), כולל נהג מונית שמשחק דובר קוסאשווילי, אבל למרות שמתרחשים במונית שלו כמה רגעים גדולים, הדמויות בסרט נכנסות ויוצאות ממנה, והמצלמה נמצאת רוב הזמן מחוץ לה.
אפשר להבין איך נוצר מצב כזה, שבו יש הרבה סרטים עם מוניות, ומעט התרחשויות בתוכן. יש משהו מאוד פיוטי במונית, שמעלה אסוציאציות של דרך ויעד. בנוסף, מונית היא תירוץ מצוין למפגש קרוב אך אקראי לגמרי – קצת כמו התפקיד של ספינות גדולות ברומנים מהמאה ה־19 (וגם בסרטים כמו "טיטאניק"), בהם אמצעי התחבורה שימש כזירה למפגש לא־מתוכנן בין בני מעמדות שונים. איפה עוד נקלעים אנשים זרים לחוויה כה אינטימית וממושכת? אך בו בזמן, המונית היא מרחב קטן מאוד, אחד המרחבים הקולנועיים הכי קטנים שסרטים מתרחשים בהם. פנים של מכונית ממוצעת הוא פחות מארבעה מטרים – קטן יותר מבית או מחדר, ולא רק שהמונית היא דחוסה, היא גם לא משתנה ולא מגרה ויזואלית, כך שקשה לעניין לאורך זמן כשמצלמים במרחב זה.
ובכל זאת, "עשר" ו"טקסי" עושים זאת, תוך שימוש בייחוד של מונית כמרחב קולנועי קבוע מצד אחד אך דינמי מצד שני – שהרי המונית נוסעת בכבישי העיר, כלומר זזה במרחב גדול יותר. בכך, מרחב המונית בסרטים שלהם מזכיר יותר מכל את סרט המוניות האהוב עליי, "מונית לילה" (1991) של ג'ים ג'רמוש, שמטייל בין חמש ערים שונות עם חמש מוניות שונות, בהן נוסעות דמויות אקלקטיות כמו סינפילית עיוורת, כומר רומאי ושחקנית מפורסמת, שכמעט ולא יוצאות מהרכב. עם זאת, בשונה מג'רמוש, המונית בסרטים האיראניים היא לא רק בחירה אמנותית, אלא גם בחירה פרקטית: היא דרך לעקוף את חוקי הצנזורה.
שתי דרכים להתמודד עם צנזורה
יוצרי הקולנוע באיראן כפופים לשלל מגבלות ואילוצים שהמשטר הדכאני במדינה משית על כל תחומי היצירה. כל ביקורת ישירה על המשטר היא בעייתית, כמובן, אבל גם שלל סיטואציות יום־יומיות הפכו לאסורות לצילום לאור פרשנות קיצונית וכופה של חוקי האסלאם. למשל, כל מגע בין גברים לנשים אסור, ואסור לנשים לחשוף את ראשיהן – הן תמיד צריכות להיות מכוסות ברעלה. במצב זה, במאי שרוצה לצלם, נניח, סיטואציות משפחתיות פשוטות, צריך לבחור באחת משתי דרכים.
הראשונה היא לצלם את המשפחה בכלים קולנועיים קלאסיים, תוך קבלת תכתיבי הצנזורה. כלומר, לצלם זוג נשוי שלא מחבק כשהוא אוהב, או אמא שלובשת רעלה גם כשהיא מדברת לבד עם בנה. הבמאי האיראני הנודע אסגאר פרהאדי נוקט בגישה זו, וכך מופיעים הזוג המתגרש בסרטו "פרידה" (2011) ונפגעת התקיפה המינית בסרטו "הסוכן" (2016). שני הסרטים נהדרים, ובכל זאת, משהו נראה בהם מוזר. כשהדמויות מתקרבות – הן לא מתקרבות מספיק, המרחב הביתי לא מרגיש חם וקרוב, וגם בריבים יש משהו מלאכותי. רק לאחר שגיליתי על חוקי הצנזורה האיראניים הצלחתי להבין מה צורם לי בסרטיו: לפני כן, אפילו לא הצלחתי להסביר לעצמי מה בדרמות המשפחתיות של פרהאדי מרגיש כל כך מוזר, כל כך מלאכותי. כמובן שגם פרהאדי הוא במאי אמיץ וחתרני בדרכו, שמבקר בחריפות את הפטריארכיה האיראנית ואת המוסדות המסואבים במדינה דרך סרטים על גירושין ועל תקיפה מינית. ובכל זאת, אם מתעלמים רגע מהרמה הנושאית, מבחינת המבע הקולנועי שלו, פרהאדי מייצר סרטים שמצולמים "רגיל", נערכים "רגיל" ומשוחקים "רגיל", ומקבלים את תכתיבי הצנזורה, שמקנים להם אופי מוזר במקצת אך לא משנים את אופן הסטורי-טלינג הקלאסי של הסרט.
האפשרות השנייה, שבה נוקטים "עשר" ו"טקסי", היא לא לצנזר סיטואציות אלא פשוט להימנע מהן. למשל, להראות קשר בין בני זוג מבלי למקם אותם בסיטואציות ביתיות, ובמקום, לצלם את בני הזוג רק במרחב הציבורי. מצד אחד, זה הרבה יותר קשה ויכול להפוך את העלילות למוזרות, אך מצד שני הסיטואציה שומרת על אותנטיות, כי במרחב בציבורי נשים איראניות באמת לא חושפות את ראשון. כשמצלמים בני זוג רבים באמצע שוק, למשל, ולא באמצע הסלון – אפשר לצלם אותם כפי שזוג שרב בשוק בטהרן באמת מתנהג, וכך להימנע מיצירת סיטואציות מלאכותיות בשם הצנזורה.
קיארוסטמי, שנפטר בשנת 2016, אמר במספר ראיונות שהצנזורה המחמירה והחופש האמנותי המצטמצם באיראן אילצו אותו להימנע משלל סיטואציות קולנועיות, וסיפר שלכן הוא נמנע מלצלם דרמות משפחתיות סטנדרטיות. ואכן, סרטיו המוקדמים, שנוצרו תחת צנזורה "רכה" יותר – למשל, "איפה גר החבר שלי" (1987) – מסופרים בצורה קונבנציונלית בהרבה. ב"עשר", כמו גם בסרטים מאוחרים אחרים, קיארוסטמי נאלץ להמציא מבע קולנועי ייחודי, קשה ולא מאוד נגיש.
יש פה, למעשה, שני מובנים של מציאותי: "מציאותי" בעצם העמדת הסצנה, כמו בסרטים של פרהאדי, שמתרחשים במקומות "ריאליים" כמו בית אך מצולמים ומשוחקים באופן לא ריאלי, ללא מגע; ו"מציאותי" במיזנסצנה של הסצנה, שהיא הדבר ההפוך. בגישה זו, הסיטואציות עצמן די מוזרות, אך הן מועברות בצורה ריאליסטית. הקולנוע הוא כמובן אשליה, אך כזו שמנסה לרוב להסוות את עצמה, ושתי הדרכים השונות לייצר תחושות של מציאות ואמינות בעולם הקולנועי האיראני העכשווי נשענות על מסורות אסתטיות שונות, כמו גם על תפיסה פילוסופית אחרות לגמרי של מה זה "מציאותי".
ברור שמדובר בהצגת דברים כוללנית וסכמתית, ובפועל הבמאים הנזכרים משלבים בין הגישות השונות. אני בטוח, למשל, שגם פרהאדי "נמנע" במכוון מסיטואציות מסוימות בסרטיו כדי לא לחטוא יותר מידי לאמינות. אך אם מבינים כך את הקשר בין צנזורה ליצירת קולנוע באיראן, מתחילים פתאום להעריך את מגוון הדרכים היצירתיות בהן יוצרים אמיצים מנסים לשמור על חופש אמנותי בארץ הזו. כמו כן, מבינים לא רק את הסיבה לכך שהסרטים של פרהאדי נראים קצת קרים, אלא גם את הסיבה לכך שהסרטים של קיארוסטמי הלכו ונעשו הזויים יותר ויותר. ופתאום נהיה גם ברור למה הן "עשר" של קיארוסטמי והן "טקסי" של פנאהי מתרחשים במונית.
המונית כמרחב אינטימי אך מנוכר, כמרחב סגור מצד אחד שניתן להשקיף החוצה ממנו אל העיר מצד שני, היא אידאלית עבורם. המונית היא מרחב שמפגיש בין דמויות שונות, אך בו בזמן מהווה מרחב סטרילי. מכל הסיבות האלו, היא מאפשרת חופש שאף מרחב קולנועי אחר באיראן לא מציע. בשל החוקים באיראן, כשנשים עולות על מוניות בטהרן הן באמת לא מסירות את הרעלה, לכן זה הגיוני לצלם אותן מכוסות רעלה במונית, בלי שזה יראה כמו תכתיב צנזורה מוזר. המונית היא קטנה, קבועה וכוללת מעט אנשים, ולכן מהווה מרחב שמתאים לדיאלוגים קולנועיים, ומנגד, המונית היא מרחב ציבורי, וככזה לא מתקיימים בה מגע בין המינים, עירום או ביקורת ישירה על המשטר – שהיו מפריעים לצנזורה. זו הסיבה, לדעתי, שהיחסים המורכבים בין האישה לילד, ובין האישה לגרוש שלה, מתגלים לצופה ב"עשר" לא בסלון הבית, אלא ממושב המונית. זו גם הסיבה שהביקורת הפוליטית הנוקבת ב"טקסי" לא נאמרת בגלוי בסצנה של הפגנה בכיכר, אלא נרמזת דרך אלגוריות לגנבים, על ידי הנוסעים של פנאהי. כשמבינים את הייחוד של מרחב המונית במסגרת מרחב היצירה המוגבל שניתן ליוצרי קולנוע איראניים, פתאום זה לא נראה מופרך כל כך לצלם סרט שלם בתוך מונית – למעשה זה הדבר הכי מציאותי שאפשר לעשות.
אם נחזור רגע ל"נהג מונית", למשל, נוכל לראות שיש כמה שוטים קלאסיים של צילום במונית, ואולי במכוניות בכלל. אפשר לצלם את המראה האחורית של הנהג, וכך לתפוס את שני הנוסעים. אפשר גם לנסות לצלם אותם ביחד מקדימה או מאחורה, כמו למשל בסצנות מירוצים קלאסיות, מ"מהיר ועצבני" ועד ל"לחיות ולמות באל איי" (1985). אפשר גם לצלם את הנהג והנוסע בנפרד, אך בעריכה שמזגזגת בין נקודות המבט שלהם, וכך מקשרת בניהם ומראה אותם יחד.
ל"עשר" יש לא רק תסריט אקספרימנטלי שממקם הכל במונית, אלא גם צילום מוזר שתואם את העלילה המיוחדת ומשקף גם הוא את המגבלות על עשייה קולנועית באיראן. הנוסעים לא יושבים במושב האחורי אלא לצד הנהגת, אבל אין במונית אין צלם והסרט מתועד כולו על ידי שתי מצלמות דיגיטליות, שמוצבות בזוויות כמעט קבועות, אחת על כל נוסע. לכן, על אף שהנהגת והנוסעים צמודים – כל זווית מורכבת מהדמות ומהנוף הנשקף מחלון המונית שלה ואין שום שוט שבו הן מופיעות יחד. נראה כאילו כל אחד נמצא לבד במרחב שלו, לא אחת לצד השני, אלא בנפרד, בתוך מסגרת של חלון שכולאת בתוכה את העיר הגדולה והמנוכרת שמופיעה בשולי הפריים. כך, גם מבחינת הצילום והמיזנסצנה, שנובעים מהקושי לצלם בקלות בתוך מונית נוסעת, קיארוסטמי מזכיר לצופים כי לא תכנן להיות כל כך נסיוני, אך שבאופן פרדוקסלי, כדי להצליח להישאר מציאותי תחת חוקי הצנזורה הוא הפך לבמאי הרבה פחות מציאותי.
איך עובד במאי שאסור לו ליצור סרטים
הזכרתי את פרהאדי ואת קיארוסטמי כבעלי שתי אסטרטגיות מנוגדות – אבל איפה עומד פנאהי, יוצר הסרט "טקסי"? הסיפור שלו עצוב יותר. פנאהי התחיל כעוזר במאי של קיארוסטמי. קיארוסטמי אף כתב את התסריט לשניים מסרטיו ובהם סרט הבכורה שלו "הבלון הלבן" (1995), והוא היה מעין מנטור עבורו (בכל זאת, קיארוסטמי היה הפנים של הגל החדש האיראני). לכן, אין זה מפתיע שפנאהי עבר תהליך דומה לזה של קיארוסטמי. לדוגמא, "הבלון הלבן" הנפלא הוא הרבה יותר קונבנציונלי מסרטיו המאוחרים. אבל בניגוד לקיארוסטמי, השינוי הסגנוני אצל פנאהי לא היה עניין של בחירה.
פנאהי נכלא בשנת 2010, לאחר שתמך בגלוי בתנועה הירוקה באיראן – תנועת מחאה שהובילה הפגנות רחבות שדוכאו בצורה ברוטאלית. שר התרבות וההדרכה האסלאמית באיראן אמר שפנאהי נכלא משום שהוא ניסה לצלם סרט דוקומנטרי על זיוף תוצאות הבחירות – כלומר, שהוא נכלא בגין עשייתו הקולנועית. פנאהי נשפט לשש שנות מאסר, ונאסר עליו ליצור סרטים, לכתוב תסריטים ולהתראיין במשך עשרים שנים. לאחר ביקורת בינלאומית נרחבת, שכללה לא רק פוליטיקאים וארגוני זכויות אדם, אלא גם מעורבות של במאים כמו קן לואץ', האחים דארדן, וכמובן, עבאס קיארוסטמי, פנאהי שוחרר ממאסר, אך עדיין אסור לו, מבחינה רשמית, לעסוק בקולנוע. לכן, פאנאהי נדחק לעשיית סרטים מינימליסטיים ביותר – ללא תסריט, תקציב או הפקה מסודרים, שברבים מהם הוא נאלץ לקחת על עצמו שלל תפקידים שהוא לא מילא בעבר, כמו צילום ומשחק. רק כך הוא אינו מפר באופן מפורש אף חוק. סרטו הראשון שנעשה תחת המגבלות הקיצוניות האלה אף נקרא "זה לא סרט", והוא צולם בחלקו באמצעות האייפון הפרטי של פאנאהי ותיעד את שגרת יומו תחת מעצר בית בדירתו שבטהרן. תחת הגבלות דרקוניות אלו, הקולנוע של פנאהי נדחק לטשטוש קיצוני יותר מאי-פעם של הגבולות בין דוקומנטרי לבדיון, ופנאהי נדרש להמציא מבע קולנועי קיצוני ואוונגרדי.
כתבתי קודם שקיימות שתי דרכים להתמודד עם הצנזורה האיראנית – לקבל את המגבלות במסגרת עשיית סרטים סטנדרטית, או לגלוש לעשיית סרטים נסיוניים, כמו גיבורי מאמר זה. אך למעשה, יש גם אפשרות שלישית: הגירה. כמה במאים איראנים שהחלו את דרכם באיראן חיים כיום כפליטים באירופה ומייצרים סרטים בגולה, ללא שום צנזורה. הידוע שבהם הוא כנראה מוחסן מחמלבאף, שביים למשל את "ליקוי חמה בקנדהאר" (2001) ועזב את איראן מיד לאחר שאחמדיניג'אד נבחר לראשונה לנשיא, בשנת 2005. אך כנזכר בתחילת המאמר, אחד העונשים שניתנו לפנאהי הוא שאסור לו לצאת מאיראן. לכן גם האפשרות השלישית, של הגירה, כבר לא פתוחה בפניו. זאת בניגוד לקיארוסטמי, שאמר בראיונות רבים שהוא בוחר לעבוד תחת הצנזורה האיראנית ושזה עדיף עבורו מאשר ליצור קולנוע במדינה זרה – ובכל זאת, "נשבר", וצילם מחוץ לאיראן את שני סרטיו האחרונים והמדהימים: "עותק נאמן למקור" (2010) שצולם בצרפת ו־Like Someone in Love (2012) היפני, שבהם כבר מתנשקים ומתחבקים בלי רעלה.
גורלו של פנאהי מזכיר, בעיניי, עד כמה הקולנוע הוא הוא אמנות שתלויה בחומר – נושא שאליו התייחסתי בהרחבה במהדורה 8. בניגוד לשירה, שאפשר לכתוב בחשאי, קולנוע אי אפשר לעשות לבד, אי אפשר לעשות מכל מקום, אי אפשר לעשות ללא ציוד. גם כשמנסים לעשות סרטים ללא תמיכה ובתנאים מינימליים, עדיין צריך די הרבה עזרה, ובכל זאת יוצאים סרטים מוזרים מאוד. סופר יכול לחלום על התבודדות בהר, עם עט ודף, כדרך יצירה אידאלית, אך לא נראה לי שמישהו – בטח ובטח לא פנאהי עצמו – טוען שהבידוד שנגזר על פנאהי מרחיב את המרחב האמנותי שלו. ואולי במובן הזה, המונית, הן ב"עשר" והן ב"טקסי", היא גם מטונימה לאיראן, או למרחב האמנותי כשלעצמו. הדמויות בסרט, שנכנסות ויוצאות שוב מהמונית בזמן שהנהג לא מתחלף, הן גם סמל להגירה וליציאה מאיראן שנאסרה על פנאהי, ושקיארוסטמי עוד לא נקט בה בזמן העבודה על "עשר". אולי הכניסות והיציאות גם מסמלות את מתיחת הגבולות הפוליטית והאמנותית בהן שני הבמאים נקטו.
ביקור מציצני באיראן
טהרן שנשקפת מחלונות הסרטים היא כאוטית, עמוסה ומסוכנת. ב"טקסי" מסופר שתולים גנבים בכיכר העיר, ושני נוסעים מתווכחים על כך. כמו אצל ג'ארמוש ב"קפה וסיגריות", הנושא שב ועולה בשיחות השונות בין הנהג לנוסעיו, שמהדהדות את האלימות שטבועה בעיר. באחת הפעמים הספורות שהמצלמה בסרט מטיילת החוצה מהמונית, היא מתעדת ילד קבצן ועזוב. ב"עשר", הבן של הנהגת עובר בין המונית שלה לזו של בעלה, והעיר שנשקפת בין לבין היא סואנת ומפחידה. יתרה מכך, הסרט מתעד רגעים בהם המונית נוסעת דרך מנהרות ומכיוון שהדמויות בסרט מצולמת תמיד לבד ליד החלון, החוץ משתקף ברגעים אלו כאפל וקודר, והחושך מפריע בכלל לראות מה מתרחש במונית. אך יחד עם זאת, טהרן גם מגרה ומסקרנת, למשל ב"טקסי", כשהאחיינית של הבמאי מסתכלת החוצה מהחלון ומחייכת. אנחנו לא רואים במה היא מביטה בשוט היפהפה הזה – אנחנו רק יכולים לנחש מה קורה שם בחוץ.
באופן בו הם מעבירים תחושה של עיר שני הסרטים מכילים סוג מיוחד של מציצנות – לא המציצנות הקולנועית הרגילה, שהיא המבט האסור פנימה, כמו ב"חלון אחורי" (1954) של היצ'קוק. המבט המציצני הקלאסי מופנה אל תוך מרחבים פרטיים של זרים, כמו התצפית אל עבר פעילותה המינית של אישה זרה ב"סיפור קצר על אהבה" (1988) של קישלובסקי. אך בסרטים הפרסיים, המציצנות היא לא פנימה אל הפרטי, אלא החוצה אל הציבורי. מציצנות שיוצאת מחלון המונית, אל מעבר לצנזורה, אל העיר שאי אפשר לצלם. חוויה זו אף מועצמת על ידי האסתטיקה המינימליסטית של הסרטים: נוסף ללוקיישן הקבוע (מונית) ולמיעוט תנועות המצלמה, "טקסי" מצולם כולו בזמן אמת וב"עשר" כל אחד מ־10 המקטעים בסרט מצולם גם הוא בזמן אמת, כך ששני הסרטים מרגישים גולמיים וחשופים. ב"עשר" החוץ נשקף מבעד לחלונות באופן מטושטש ומבולגן, כביכול חף ממניפולציות קולנועיות, כמו הנוף שבאמת רואים מהחלון בנסיעה מהירה. ב"טקסי", שמצולם בצורה סטנדרטית יותר ולוכד ביחד את הנהג ונוסעיו, הגולמיות נשמרת גם בהצגה הכנה והתכופה של הפקקים בכבישי איראן, המבוססת לא על מראה, אלא על סאונד: צפצופי מכוניות, רעש מנועים ואנחות נוסעים.
כמובן שחוויית המציצנות של הסרט מועצמת עבורנו, הישראלים, ובפרט מי מאיתנו שלא היגרו ממנה. אנחנו יכולים לבקר ברחובות איראן, שאותה גדלנו לדמיין בתור מדינת אויב מפחידה ואימתנית בעיקר דרך אמנות ובפרט דרך טלוויזיה וקולנוע. למעשה, אנחנו די אוהבים לעשות את זה, כמו שמוכיחה הסדרה המצליחה "טהרן". ברור לי שהמציצנות הזו היא חלק מהמשיכה שלי אל הקולנוע האיראני: איראן מבחינתי היא ארץ מופלאה, רחוקה הרבה יותר ממדינות מרוחקות יותר, כמו יפן או תאילנד, אליהן אני יכול, תיאורטית, פשוט לטוס. כשאני מציץ כך על אמנים איראניים ביקורתיים, על אנשי אופוזיציה אמיצים מאיראן, ומעריך את הסרטים היפהפיים שהם עושים, אני מתרגש כאילו אני נמצא באיזו הפגנה, וחווה את הצפייה הפסיבית בסרט כאקט מרדני ופוליטי. כשאני רואה את הסרטים של קיארוסטמי ופנאהי, ואפילו כשאני כותב עליהם כאן, אני מרגיש שאני חותר תחת הממשלה הישראלית, הממשלה האיראנית, וכל שאר האידיוטים שלא מבינים שגבולות הם המצאה מטופשת ומנסים לשכנע אותי שישראלים ואיראנים הם אויבים שצריכים לרצות להרוג זה את זה.
יש גם משהו מיוחד במציצנות הקולנועית הזו, שאין, אם נחזור להשוואה הקודמת, בקריאת שירה פרסית. אמנות הקולנוע היא, כמעט בהגדרה, פרקטיקה מציצנית. שיר יפה יכול להיות כמה שורות קצרות על פרח או אנשים. אבל בקולנוע הצופים יושבים ביחד, באולם גדול, ובוהים בתצלומים מוגדלים של סיטואציות אינטימיות של אנשים אחרים. לנוכח אופיו המציצני של המדיום, ההצצה אל טהרן שמציע הקולנוע האיראני היא מענגת וטבעית במיוחד. וכמו שקיארוסטמי ופנאהי מייצרים מיזנסצנה מיוחדת שמראה את הרחוב האיראני ומשמיעה אותו מבעד לחלונות המונית שלהם – כך אני רואה את טהרן ושומע אותה כמעט בחשאי, מבעד לחלון שמבעד לעדשת המצלמה שצילומיה מוקרנים על מסך הקולנוע.
כותרות סיום
יש עוד המון עד מה לכתוב, נגיד על הממד הפמיניסטי הבולט בשני הסרטים. למשל על הנהגת ב"עשר", שנאלצה לשקר כדי להתגרש מבעלה, שבנה הקטן זועם על כך שהיא העלילה דברים נוראיים על אבא שלו. אבל אנחנו כבר לקראת סיום. אז רק אספר בקצרה שהילד שמופיע ב"עשר" הוא היום יוצרת קולנוע רדיקלית ופמיניסטית, שהיגרה מאיראן וחיה בברלין. הבמאית הזו, אמינה מאהר, שמצולמת בסרט כשהיא מטיחה באימה האשמות קשות מבלי להבין שהאמא מנסה לעמוד באומץ מול הפטריארכיה האסלאמיסטית באיראן, זועמת כיום על כך שקיארוסטמי חשף את יחסיה המשפחתיים הקשים הפרטיים בסרט, וטוענת שהוא צילם אותה מבלי ידיעתה והסכמתה, אפרופו מציצנות. אי־אפשר היה להמציא את זה – האנקדוטה הקטנה הזו, כשלעצמה, מדגימה הרבה ממה שניסיתי לכתוב כאן על חופש, קולנוע, גלות והצצה.
ובעוד שב"עשר" יש לנהגת בן קטן, ב"טקסי" יושבת במונית אחיינית קטנה, שהיא גם אחייניתו האמיתית של פנאהי. כשהסרט זכה בפסטיבל ברלין האחיינית הזו אף קיבלה את דב הזהב עבור פנאהי, שכזכור לא יכול לצאת מאיראן. בסרט, האחיינית מספרת שהיא לומדת קולנוע בבית הספר, מבקשת להתייעץ עם פנאהי סביב מטלה שהיא צריכה לצלם, ובתוך כך מקריאה את ההנחיות שניתנו לה – שהן למעשה חוקי צנזורה. לחלקם פאנאהי כפוף בעצמו – כמו עניין הרעלה. חלקם, כמו שימוש בשמות איסלאמיים בלבד, לא מיושמים על יוצרי קולנוע מבוגרים באיראן, ומהווים, אולי, סמל להחמרת הצנזורה בעשורים האחרונים, או לחינוך הפונדמנטליסטי שניתן שם לילדים וכולא את הדמיון ואת חופש היצירה שלהם, אולי כמו המונית שכולאת את הילדה הקטנה שמצולמת באותם רגעים מקדימה וממרחק. בשיחה סביב החוקים שהוקראו, פנאהי מרמז כמעט בגלוי לצנזורה שנגזרה עליו, ושואל, בתגובתו לאחיינית, כיצד אמנות יכולה להיות ריאליסטית תחת הצנזורה. לא רק מבחינה נושאית, אלא גם מבחינת המבע, הסצנה מטשטשת את גבולות הריאליזם, כי כלל לא ברור אם השיחה הזו מבוימת או לא.
הן "עשר" והן "טקסי" הצליחו מאוד. זה נורא ואיום לומר זאת בגלוי, אבל לפעמים הצנזורה עושה אנשים יצירתיים יותר, והופכת את הסרטים שלהם לטובים יותר. ואם אמנות היא מתיחת גבולות, לפעמים גבולות צרים מייצרים מתיחה מעניינת במיוחד. פנאהי מראה זאת בעוד סצנה קסומה עם האחיינית: כשהוא יוצא לרגע מהמונית, הוא אומר לה לא לדבר עם זרים. יתרה מכך, זה החוק היחידי שהוא מנחית עליה לאורך כל הסרט. כמה רגעים אחר כך היא כבר מפרה את הציווי, כדי לפנות בחמלה ובביקורת אל ילד קבצן. באופן האוהב שבו פנאהי מציג את פריצת המרחב של אחייניתו, עם מצלמה שמצלמת אותה מקרוב וכמעט נצמדת לנקודת המבט שלה כשהיא מסתכלת החוצה, הוא מוכיח שהאחיינית הקטנה שלו סיכנה את עצמה, ומתחה גבולות כדי ליצור עולם טוב יותר. כמוהו. ברגע הקטן הזה, הקטנטונת הזו מתגלה כאמנית אמיתית. ובסצנה היפה הזו, שלא ברור אם היא תיעוד או בדיון, גם לא ברור אם פנאהי מצלם את אחייניתו כשלעצמה, או שהיא סמל אליו עצמו, או לאיראן, או לקולנוע. הדבר היחידי שברור הוא שכמה דקות אחר כך הוא שם את הרגל על הגז – והמונית ממשיכה לשוטט במרחב.
