"יומן" (1983), יצירתו התיעודית המונומנטלית של דוד פרלוב, כבר סיפקה חומר ללא מעט מאמרים, סרטים וקורסים אקדמיים וזכתה למעמד קאנוני בתולדות הקולנוע הדוקמנטרי בישראל ובכלל. בזכות רוחב יריעתו מאפשר היומן חקירה והעמקה מתמשכת וכל צפייה בו מגלה אלמנטים חדשים ויכולה להיעשות מפרספקטיבות שונות, ביניהן: החלון כאלמנט קולנועי רפלקסיבי, הבית והמרחב הפרטי מול המדינה והקולקטיב, התסכלות על התמורות הפוליטיות שחלו בישראל במהלך שנות עשייתו או בחינת הגדרת הזהות והמסע הפרטי של יוצרו. במהדורה המוקדשת למרחבים בקולנוע אני מוצא את "יומן" רלוונטי ביותר מכיוון שבבסיס יצירתו של פרלוב מתועדים שלושה מרחבים שונים בחייו, שלוש ערים במדינות שונות: תל אביב בה הוא חי בבגרותו, סאו פאולו בה התבגר בעשור השני לחייו, ופריז בה התגורר במשך מספר שנים בשנות העשרים שלו. שלושת המרחבים האלו מתוארים בצורה שונה ומתעצבים בהתאם לחוויותיו של פרלוב כאשר שלושתם מהווים לו בית אך גם בהם הוא חש זר.
החלק הראשון ביצירה, המחולקת לשישה פרקים, נפתח בחודש מאי 1973 עם הצגת דירתו של פרלוב בתל אביב, בה הוא גר עם אשתו ושתי בנותיו המתבגרות. בפתיחת הפרק מוצגות תמונות עירוניות אותן הוא מצלם מחלון ביתו החוצה וכן גם תיעוד במבט פנימה אל הנעשה בדירה, כאשר הכלל המנחה אותו הוא לתעד את היומיום, “לא עוד סיפורי בדים, לא עלילות”, כאלטרנטיבה לסיפורים הגרנדיוזיים שהקולנוע מנסה לספר ושהוא מתנגד להם רעיונית ומרגיש שאינו מסוגל ליצור. בהסתכלות לתוך ביתו הוא מתעד את חוויות ההתבגרות של בנותיו, שגרת החיים וביקורי חברים. ההתבוננות החוצה מתבצעת אל עבר הרחוב, הוא מביט אל מרפסות שכניו ועל עוברי אורח ברחוב ולעיתים גם יוצא לתעד את שגרת העיר במדרכות אבן גבירול הסמוך. בנוסף הוא גם מתעד את מה שהוא מכנה כפעוט ביותר, כמו שקיעות, זריחות ושינויי מזג האוויר ועונות השנה. כל זה נעשה על רקע קול קריינות, תמציתית לרוב אך כזו שהיא גם בעלת ממד רגשי ופואטי לפרקים אשר מקשר את מעשה ההתבוננות על המרחב העירוני והביתי להרגשתו האישית של פרלוב. דרך הוספת הקריינות בעריכה, המרחב נתפס לא רק דרך מה שנראה מבעד לעינו של המתעד המחזיק במצלמה כי אם גם מתווך לצופה דרך העדות המדוברת.
בעדות הזו מעביר פרלוב חוויה של בדידות ותחושת זרות. הזרות היא אינהרנטית ליצירה גם בשל החלטתו להפוך למתעד של ביתו שלו ושל סביבתו הקרובה, מה שיוצר קונפליקט בין היותו חי את חייו להיותו מתבונן בהם, כפי שהוא מתאר בפתיחה במשפט שהפך לכה מזוהה עם היומן: "אני יודע שמהיום אעמוד בפני ההחלטה, לאכול את המרק או לצלם אותו?". סיבה נוספת לזרותו היא בשל היותו מהגר, דבר המתבטא גם בקולו ובאופן הקבלה השלילי מצד החברה – כך לדוגמא לאחר הקרנת סרט שעשה עבור הטלוויזיה הישראלית אחת ממבקרות הקולנוע התלוננה על כך שהשתמש בקריינות על אף מבטאו הברזילאי הבולט. את הסתגרותו בדירה ניתן לפרש כאיום מפני המרחב בו הוא חי וממנו הוא מרגיש חוסר קבלה ואכזבה, כפי שהוא מעיד בפני המשורר נתן זך, המבקר בביתו: "הארץ הזו לא מותירה לי פנאי לאהוב אותה, חוסר המנוחה שולל ממני את האנרגיה לצאת מן הבית". תחושת הזרות נובעת לא רק בשל מוצאו אלא היא גם מקצועית: פרלוב יושב מתוסכל בביתו כיוון שגופי הקולנוע והטלוויזיה בישראל לא מעוניינים, על אף ניסיונו המוכח כיוצר, לממן את סרטיו אשר לא עומדים בקנה אחד עם הרעיונות אותם חפץ הממסד להפיק באותן שנים.
במהלך הפרק הראשון מבקר פרלוב באתר הבנייה של דירתו העתידית, הנמצאת במגדל רב קומות אשר אחר בנייתו הוא עוקב מחלון דירתו הנוכחית. הוא מגלה רצון לעזוב את הבית בו הוא גר מזה 12 שנה ובו הוא מרגיש שבוי, ושמח לעזוב אותו בתקווה כי הבית החדש יוביל אולי גם לדרכים חדשות. עם זאת, כשהוא צריך להיפרד מדירתו הקודמת הוא מרגיש רצון פתאומי להשתהות עוד רגע. הוא מתחבר שוב למרחב הביתי, לפינות השונות בדירה, מביט בחלון מנקודת ראותן של שתי בנותיו ובשמש החודרת מבעד לתריסים ותוהה כיצד הן יזכרו את שנות התבגרותן. כפי שנראה לכל אורך היומן, הנוסטלגיה וזיכרונות העבר הם בעלי משמעות רבה בתפיסת המרחב של פרלוב, שמרחבים רבים, ביתיים ועירוניים, מעלים בו אסוציאציות שונות: כאלו שמחברות אותו עם עברו, ילדותו ומכרים ישנים, וגם עם יצירות אמנות, מוזיקה וסרטים אותם הוא מרבה לאזכר.
לאורך השהות בדירתו בישראל פרלוב מעיד כי הוא מרגיש מנותק, ושגרת יומו משעממת ומתסכלת אותו. עם זאת, הדבר לא בא לידי ביטוי כאשר הוא מתעד את בני ביתו או כאשר מגיעים לדירתו מבקרים, שמוציאים ממנו לרוב תיעוד אינטימי ומבט אוהב. בין מבקרים אלו נמנים גם זוג חבריו מברזיל, ז’וליו ופלה, המגיעים לשני ביקורים במהלך היומן. בסצנת הביקור הראשון שרה לו פלה שיר מצעירותם אותו שרה לו פעם בברזיל והוא מעורר בו זיכרונות מנעוריו. בביקורם השני, באחת הסצנות הזכורות ביותר מן היומן, הם רוקדים לצלילי תקליט שהביאו השניים ופרלוב שוב נזכר בגעגוע בביתו הישן. האופן בו הוא בוחר למקם את הסצנה שמראה התפרצות של רגש נוסטלגי בדיוק לאחר סיקוונס בעל אווירה מלנכולית בו הוא מביט מחלונו על עוד חורף שמתחיל בקול ענות חלושה, מחזק את תחושת הערגה אל ביתו ומולדתו אשר נוכחת ברקע לאורך היומן.
בביקור הראשון שעורך פרלוב בסאו פאולו לאחר היעדרות של 20 שנה נראה שהחזרה למקום שהיה ביתו בשנות נעוריו מביאה עמו שוב תחושת זרות. מעבר לכך שהעניין מודגש בדבריו, בין היתר בציטוט מילות השיר של אודטה "stranger here, stranger there, stranger everywhere” אפשר לראות זאת גם באופן התיעוד של המרחב – נראה כי בביקור זה נזנח במידה מסוימת אלמנט התיעוד של המקרי ונעדר העלילות, והדרמה גוברת עליו. זה מתבטא בכך שפרלוב בוחר לעבור בשכונת מגוריו הישנה, בין האתרים השונים שליוו את שנות נעוריו, במה שהוא מתאר כניסיון לסגור מעגל עם המרחב ולהיפרד ממולדתו. אך בביקור זה הזיכרונות מציפים אותו, אין לו פנאי להתבונן בהווה ולהשתהות בו, אלא רק להעלות מהנוף את העבר. בין הכנסיות הרבות בעיר הוא מעלה גם את זהותו כיהודי שגדל כמיעוט בסביבתו מה שמשקף את תחושת הזרות שמלווה אותו, כך נראה, מאז ומתמיד.
אותה זרות מקבלת ביטוי שונה בבית נוסף של פרלוב: העיר פריז, אליה הוא חוזר מספר פעמים במהלך השנים. פריז היא תחנה חשובה בחייו של פרלוב על אף שאינה ברזיל בה גדל והוא לא חי בה את רוב ימיו כמו בישראל, אך שש השנים במהלכן גר בה היו תקופה מעצבת בחייו בה למד ציור והתגבשה תפיסת עולמו התרבותית, ובה גם החלה דרכו כקולנוען כאשר התנסה לראשונה ביצירת סרט קצר. פריז מהווה לפרלוב בית והמבט שלו עליה הוא רומנטי – הוא רואה בה כספרייה רחבת ידיים ומתרפק על זיכרונותיו ממנה. מכאן קל להבין מדוע בדומה לו גם שתי בנותיו לומדות צרפתית ובוחרות להעביר את שנות העשרים שלהן בפריז ולעסוק במקצועת אמנותיים כמו קולנוע ומחול. במהלך היומן נראה שוב ושוב כי דרך חופשותיו וביקוריו אותן הוא יכול לחזור שוב לאותן שנים מעצבות בחייו ולחוויות ממכריו הישנים, לראות את בנותיו יושבות באותן הרחובות ובתי הקפה בהם הוא התבגר ולהנות שוב מהמרחב החופשי שמנקודת ראותו לא השתנה ב-30 השנים שחלפו מאז חי בו.
אך מעבר לממד האוטוביוגרפי והנוסטלגי שטמון בביקוריו של פרלוב בעיר, הייחודיות בייצוג המרחב של פריז ביומן מתבטאת גם באופן התבוננותו עליה, שמגיע לשיא בפרק החמישי המוקדש כולו לשהות בה. מחלון הדירה של בתו יעל בה הוא שוהה בתקופת התאוששת מאירוע רפואי שעבר, הוא מביט בשלווה על חצר הבניין הפשוטה וחסרת ההתרחשויות. את הרחוב בו נמצאת הדירה הוא מנכס לעצמו בכך שהוא מכנה אותו "הרחוב של יעל" ומתמקד בתיעודו הספציפי, תוך הרגשה שבמרחב העירוני הזה הוא בן בית. כשהוא יוצא לרחובות העיר הוא נראה חופשי להסתובב כמשוטט העירוני האולטימטיבי, כמו אותו פלנר (Flâneur), ששארל בודלר ובעקבותיו וולטר בנימין הגדירו כמי שמתהלך בין הרחובות והפסאז’ים של פריז, מביט על ההמונים מהצד בעוד הוא חופשי, נעדר מטרה מוגדרת ויכול להשתמש במרחבי העיר להתבוננות טהורה. ביומן זה מתבטא בכך שהוא מביט בהשתהות על פני רגעים זניחים, ובחלקים רבים מן הפרק המתרחש בפריז נראים צילומים פשוטים של חיי היומיום בהם אנשים יושבים בבתי קפה ונעים ברחובות.
בפריז, פרלוב משתמש במצלמה לחקירה של המרחב ומתנסה בתיעוד נעדר מטרה שנעשה תוך שוטטות נעדרת התרחשות ועלילה, ובכך נאמנה למטרתו הראשונית של היומן. בצורה זו, הזרות של פרלוב בפריז היא שונה: היא זרות של משוטט, שאמנם חריג מן ההמון הפוקד את הסביבה העירונית ושעליו הוא מתבונן, אך למרות זאת הוא גם יוצר הרמוניה עם המרחב עצמו על שלל מרכיביו: תחנות הרכבת, המדרכות, גרמי המדרגות, שערי הבניינים וחצרותיהם. לצד זאת, המבט על הנוף העירוני אינו רק מבט על ההווה או כזה שמעורר אסוציאציות לשנים בהן חי בעיר, כי אם גם מהדהד את שנות ילדותו המוקדמות יותר. כשהוא רואה כנסייה ורכבות הוא נזכר שוב באחיו, הארכיטקטורה של הגשר מזכירה לו את הצלבים מחתימתה של אמו, והנשים השחורות אשר על מבטן הוא מתמקד – מחזירות אותו לזיכרונות מאמו החורגת. כך במהלך שהותו המרחבים בעיר מחזקים אצלו את התחושה שעליו לעשות מסע מעמיק לעבר מולדתו עמה עדיין לא סגר מעגל.
מפריז ממשיך פרלוב ישירות למסע בברזיל הנפרש על פני הפרק החותם את היצירה. הוא מבקר תחילה בסאו פאולו, העיר בה חי מגיל 10 ובה העביר את שנות נעוריו. בניגוד לפריז, כאן השוטטות שלו במרחב איננה אקראית וההתמקדות שלו היא קודם כל בפני הדמויות: בין אם אלו דמויות של זרים כמו הנהג או המשרתת אותם הוא פוגש, או מכרים ותיקים כמו אחיו וחבריו אליהם הוא מתלווה. אם במרחבים בתל אביב ופריז מנסה פרלוב לתעד את השגרה והיומיום נראה שבברזיל הוא עובר בין תחנות ונקודות ציון, ביניהם תחנת הרכבת ממנה הגיע לעיר לראשונה או המקומות בסביבת מגוריו. בדומה לביקור הראשון בסאו פאולו פרלוב נמצא שוב במסע בעקבות עברו ומתבונן על המרחב תוך השוואה מתמדת לאיך הוא נראה לו אז לעומת היום, כאשר כיום הרחובות המוכרים מרגישים לו שונים והאנשים ההולכים בהם, לדוגמא ברובע היהודי בו נהג לבלות וגם גר בו תקופה מסוימת, גם הם זרים לו. בין האתרים השונים בהם הוא עובר נראה כי הוא מחפש אחר משהו ולאורך כל הפרק הוא נסוב לקראת מטרה – ביקור בבלו הוריזונטה בה חי בעשר שנות חייו הראשונות.
במאמר "צייר לי מלאכים שחורים: קריאה מחודשת ב"יומן" כסרט מסע בעקבות האם" מנתח אבנר פייגנלרנט את "יומן" כסרט מסע של פרלוב בעקבות אימו ממנה נפרד בגיל 10 במעברו מבלו הוריזונטה לסאו פאולו. קריאתו מבוססת בין היתר על כמה אמצעים סימבולים שחוזרים מספר פעמים במהלך היומן, ביניהם אלמנטים של שחור ולבן המסמנים עבור פרלוב את אימו הביולוגית – הלבנה, אל מול זו המאמצת – השחורה, האריה של באך אותה שמע בתחנת הרדיו בתור ילד, וכן חתימת שני הצלבים של אימו אותה הוא מאזכר בציטוט בפתיחת היומן וחוזרת פעמים נוספות. קריאה זו מסבירה גם את היעד אליו מכוון המסע במרחב שמתבצע במהלך הפרק האחרון ושמגיע לשיאו בהגיעו של פרלוב לבית בו גדל ולקבר של אימו, וכן את השתהותו במרחבים אחרים בברזיל שנובעת מן הרצון להימנע מבלו הוריזונטה ומהזיכרונות הקשים ממנה.
השימוש שנעשה בפרק במבנה של מסע מחריג אותו בסגנונו משאר היומן. אמנם כל הפרקים ביומן ערוכים כיחידות נפרדות בעלות מבנה נרטיבי עצמאי, אך השוני בפרק האחרון נובע מאופי הצגתו את המרחב לא רק כמקום להתבוננות אלא כמסלול אשר בסופו מגיע פרלוב לנקודה מסוימת, והמרחבים על פניהם הוא עובר בדרך מהווים תחנות במסע אשר לכל אחת מהן משמעות שונה עבורו. בסאו פאולו זיכרונותיו מעורבים, היא העיר בה חי והתבגר ושם גם נראה לעתים שהוא מצליח להביט במרחב כבן בית, כפי שנראה בסצנה המצולמת מתוך חדר המלון אשר מחלונו הוא מתבונן ממשוכת בדומה לאופן התיעוד בתל אביב ובפריז. מרחב אחר בברזיל בו הוא עובר במהלך מסעו הוא ריו דה ז’נרו, העיר בה נולד ואותה הוא רואה בתור גן עדן. בריו הוא לא מרגיש צורך להגיע לשום מקום, כיוון שלפי תיאורו הוא מכיר בה הכל. ריו היא מפלט עבורו, מרחב של חופש, דבר שמתבטא גם בעצם הצגתה במונטאז’ המלווה במוזיקה רומנטית ואופטימית. המרחב האחרון הוא כאמור בלו הוריזונטה אליה הוא מגיע בסוף המסע. העיר נושאת מטען כבד עבורו וגם כשהוא מגיע אליה שהותו בה קצרה והתיעוד הוא דרמטי ומצומצם וכולל מספר נקודות ציון בולטות בלבד אשר לאחר ההגעה אליהן הוא עוזב.
המסעות שעורך פרלוב בשני הפרקים האחרונים מסמלים את אלמנט הנוודות של האיש בעל הבתים הרבים. אך בדומה לאמירתו, שבעבר בעצם שהותו ברחוב הוא הרגיש בבית וכיום כבר לא, כך גם המרחב שמזוהה יותר מכל עם היומן ומהווה את נקודת המוצא המרכזית שלו הוא המרחב הביתי של הדירה התל אביבית. כשפרלוב עובר במהלך הפרק הראשון לדירה החדשה הוא מתאר אותה לא כמגדל שן אלא כאחוזה, כלומר כמקום שאמנם משקיף על העיר, אך כזה שעל אף שמספק לו מבט אדנותי מלמעלה, הנובע גם מעצם היותו מתעד, עדיין מחובר לקרקע ולמציאות. ביתו הוא מקום פתוח – זה מתבטא בחלון הפתוח לרחוב ובאורחים המגיעים אליו – ועם התקדמות היומן הופכת הדירה לסטודיו ממש כאשר גם חדר העריכה מוקם בו וסטודנטים נראים פוקדים אותו בבואם לסיוע במלאכת עשיית הסרט. כמו כן, הפתיחות נובעת מעצם מעשה התיעוד של המרחב הפרטי ומנוכחותה של המצלמה המכניסה את הצופים אל תוך הבית.
אלמנט מרכזי נוסף בדירה שמכניס את החוץ פנימה הוא הטלוויזיה שמהווה פתח למציאות, כמו חלון נוסף מעבר לזה הפיזי ממנו פרלוב מתבונן. במהלך היומן, סיקורי החדשות המוצגים בה, ביניהם מערכות הבחירות השונות וסיקורי המלחמות, משתלבים באופן שמכניס את עלילות החיים אל תוך התיעוד היומיומי. חדירת המרחב החיצוני מגיעה לשיא בפרק הרביעי ביומן, האחרון שמתרחש בתל אביב, ובו נראה כי הניסיון להימנע מהדרמה עליו הכריז פרלוב בתחילת הסרט כושל כאשר מלחמת לבנון מתדפקת על דלת ביתו. מעבר לדיווחי הטלוויזיה, זה קורה גם דרך ההפגנות הרבות שנערכות מתחת לחלון דירתו ואותן הוא יוצא לתעד, וכן הסטודנטים שלו שמקבלים צווי גיוס. בפרק הראשון הציג פרלוב צילומים שתיעד בחוף הים בקיץ שלפני מלחמת יום כיפור ובה החוף מוצג כמרחב של בריחה ומנוחה, מנותק מעול היומיום ואידיאלי להתבוננות חופשית והשתהות. בניגוד לכך, באחת מהסצנות האחרונות בסופו של הפרק הרביעי חוזר פרלוב לחוף הים אך הוא כבר לא מסוגל להביט בו בשלווה. על רקע התמונות מן החוף הוא משלב בסאונד א-דיאגטי את דבריו של מנחם בגין על מלחמת לבנון שנשמעים מתוך הטלוויזיה. עם התקדמות היומן קולות המציאות במרחב הישראלי כבר גוברים על היכולת לתעד את היומיומי ולהימנע מעיסוק בדרמטי.
כך, מנקודת התחלה פשוטה ומצומצמת – תיעוד מן החלון החוצה וסיבוב המצלמה פנימה לתוך הבית, עלילות החיים, בין אם אלו הפרטיות של פרלוב במסע לעברו, או אלו הקולקטיביות הנוגעות במצב הפוליטי והמדיני, משנות בהדרגה את אופי תיעוד המרחב ביומן. מוטיב שחוזר בכל אחד המרחבים הוא הזרות, שהופעתה איננה רק דפרסיבית, שכן התבוננותו של פרלוב על המרחב טומנת גם אלמנטים רבים של חיבה והיקסמות: כזו שמופנית לרחוב אבן גבירול והמדרכות המקורות שלו, לילדים המשחקים מתחת לבניין, ליושבי בתי הקפה, לבתה הפורטוגזית של השוערת בחצר הבית בפריז או לעוברי האורח במרחבים השונים. מתוך כך גם נראה שהעיר, בין אם זו תל אביב, פריז או סאו פאולו, היא מקור ההשראה של פרלוב, אשר יוצר מתוך האינטראקציה עמה יצירה קולנועית אינטימית ורבת רבדים.
