פאטה־מורגנה של תקווה: פנטזיית השלום בשני סרטים ישראלים מדבריים

פנטזיית איחוי הזהויות שבמרכז הסרט, במסגרתה מצליחים לחיות היהודים והערבים זה לצד זה, בחסות השממה והמדבר, בולטת בשתי סצנות עיקריות. הראשונה היא הסצנה בה צועדים ביחד החיילים המצרים והיהודים לצלילי המנון הפועלים האיטלקי, אשר מילותיו העניקו לסרט את שמו. הדמויות מוצגות בסצנה זו ברגע של אופוריה ואחדות, על רקע שקיעה חמימה, כשהם מצולמים מזווית נמוכה המדגישה את ההתעלות הרגשית הזמנית שהם חווים. בסיום הסצנה, הדמויות נראות כצלליות על רקע השמש, באופן שמטשטש את ההבדלים החזותיים ביניהן לגמרי ולא מאפשר להבדיל ביניהן. יעל שוב כותבת על הרגעים הללו כי הם מבטאים התייחסות ברורה לקולנוע ישראלי מוקדם: השוט של הצעדים על החול, אשר מופיע בתחילת הסצנה, מהדהד דימויים זכורים מסרטים ציוניים מוקדמים אשר תיארו את עליית החלוצים לישראל, ובייחוד את "זאת היא הארץ". למעשה, ישנו מטען ציוני אשר מושלך על החיילים ומאחד את המצרי, הפלסטיני והיהודי דרך ההתייחסות האינטר-טקסטואלית הזו.

סצנה נוספת אשר מדגימה את ערעור הקטגוריות בסרט, ואת האופן שבו הוא מצליח לטשטש בין הזהות הערבית לזו היהודית, היא הסצנה בה חאלד, אחד החיילים המצרים, נושא מונולוג מתוך המחזה "הסוחר מוונציה" של שייקספיר. בעודו מתחנן לחיילים הישראלים שייתנו לו ולחברו לשתות מים, הוא פוצח במונולוג המפורסם אשר נפתח במילים ״אני יהודי!״. דרך המונולוג, חאלד למעשה קורא להכיר באנושיותו של כל אדם, ולראות מעבר לזהותו האתנית, הדתית או הלאומית. בסצנה חכמה ורפלקסיבית זו, המתייחסת אל התיאטרון (ודרכו – אל הקולנוע) כבסיס אפשרי להתגברות על פערים לאומיים ותרבותיים, צף אל מעל פני השטח המסר העיקרי וההומניסטי של הסרט כולו.

ההתקרבות הרגעית והחריגה בין החיילים המצרים לאלו היהודים מתאפשרת בין היתר בזכות מיקום עלילת הסרט בשממה המבודדת של מדבר סיני, בשלהי המלחמה. המרחב המנותק והעזוב בו מתרחשת העלילה, ובעיקר המרחק שלו מהמרכז הישראלי (הגיאוגרפי והתרבותי), מאפשר לסרטו של בוקאי, כמו לסרטו של קולירין, לברוא סיטואציות שקשה להאמין כי היו יכולות להתרחש במקום אחר. למעשה, המיקום הגאוגרפי השומם והמבודד מתפקד כבסיס לערעור של הסרט על מושגים, גבולות והגדרות של זהות, ומאפשר לו לשרטט אותם מחדש לפי חוקים חדשים. לא רק ערכי המוסר מתערערים במרחב זה, אלא גם עצם קיומן של הקטגוריות החברתיות המקובלות ב״עולם-המקביל״ – במדינת הלאום התחומה על-ידי גבולות, חוקים והגדרות.

אולם, כפי שקורה כשהמסך יורד על ההצגה, או כשהסרט המוקרן באולם מסתיים – פנטזיית ההתקרבות הזו תגיע אל סיומה בסופו של דבר, וסיומו של הסרט "אוונטי פופולו" מתאפיין בחזרתה של המציאות אשר מכה במלוא עוצמתה. חאלד, גיבור הסרט, מנסה להימלט מהחיילים הישראלים שהחלו יורים עליו. הוא מגיע אל תעלת סואץ, המסמלת את הגבול בין ישראל ומצרים, את השער שלו בחזרה הביתה, אך גם בחזרה אל ה״מציאות״ מהמרחב המנותק של הסרט. במציאות הזו, הוא נורה על ידי חיילים מצרים (שטועים לחשוב שהוא אויב) וישראלים במקביל ומתמוטט בתוך התעלה, נותר לנצח על הגבול הפיזי והסמלי. מדובר בסצנה שמציגה באופן חזותי את התפיסה הפוליטית של הסרט בצורה המובהקת ביותר: שרגע הפגיעה בחאלד – קריסת פנטזיית ההתקרבות והשלום שנבנתה לאורך הסרט – הנו דימוי מדויק לחוסר היכולת של הצדדים לגשר על הפערים והגבולות ביניהם. הסצנה גם מנכיחה רעיון מרכזי בסרט, לפיו מושג הזהות הנו מובנה ונזיל: שני הצדדים לא יודעים מהי זהותו של חאלד – האם הוא יהודי או ערבי – ויורים בו. במשך כשעה וחצי טיפח "אוונטי פופולו" מציאות שבה בהדרגה התרופפו קטגוריות הזהות והרגשות הלאומיים של הצדדים, והחלו להיבנות הערכה וחיבור הדדיים; עד שברגעי הסיום שבים החוקים הישנים ומרסקים בבת אחת את החלום שנבנה בו ואשר מוצג בסיומו כפנטזיה תמימה, לא אפשרית, של התקרבות ודו-קיום.

ניכר כי "ביקור התזמורת", אחד הסרטים עטורי השבחים והאהובים ביותר בקולנוע הישראלי, שיצא כשני עשורים לאחר מכן, שאב השראה רבה – אסתטית ותמטית – מסרטו של בוקאי. עלילת סרטו של קולירין מתארת את הגעתה של תזמורת משטרה מצרית אשר טעתה בדרכה, לעיירה הדרומית, הנידחת והפיקטיבית ״בית התקווה״. התזמורת, שהייתה אמורה להגיע לעיר פתח-תקווה, נאלצת לבלות את ליל השבת בעיירה הפריפריאלית והמוזנחת לצד היהודים המקומיים. תחילה, מרגישים חבריה תלושים, בודדים ומנוכרים לסביבתם, אך בהדרגה מתפתחים קשרים בינם ובין המקומיים, ונחשף המכנה המשותף התרבותי שמחבר ביניהם.

הסרט מאחה שוב ושוב בין סוגי זהויות שונים (לאומית, אתנית ותרבותית) ומטשטש את ההבדלים ביניהם על ידי השוואה מתמדת בין המקומיים למצרים. ניכר כי הוא מבקש להדגיש את הקרבה הגדולה בין הצד הערבי-מצרי לצד היהודי-ישראלי, ומבטא גם הוא (בדומה ל"אוונטי פופולו") עמדה לפיה הפער בין הצדדים טמון בעיקרו בהבניות תרבותיות. הדיאלוג החוזר בסרט אודות השפעת התרבות המצרית והערבית על היהודים המקומיים (בעיקר סרטי קולנוע, שהדיון בהם הנו רפלקסיבי ומעורר את מודעות הצופה שוב ושוב) מדגיש את הדמיון והקשר בין הצדדים. בהקשר זה ניתן גם להתייחס באופן ספציפי לאהבה המשותפת למוזיקה ערבית, שבאה לידי ביטוי בעיקר בשיחה בין דינה ותאופיק במסעדה בה הם יושבים לקראת סיום הסרט; ואף למשחק השש-בש שמשחקים חברי התזמורת עם המקומיים מיד לאחר הגעתם, אשר מסמן לראשונה את ההתקרבות והחיבור האפשרי ביניהם.

כמו במקרה של "אוונטי פופולו", לא ניתן להתחיל ולבחון את תהליך איחוי הזהויות שמתרחש בסרט, מבלי להתייחס למרחב הייחודי בו מתרחשת העלילה: העיירה המדברית שכוחת-האל, העזובה והאפרורית ״בית התקווה״. כאמור, זו עיירת פיתוח דמיונית ומוזנחת אשר שוכנת בלב המדבר, הרחק מהערים הגדולות של המרכז.