דמות הזונה הופיעה בקולנוע כבר מראשיתו, וייצוגן ממשיך את העיסוק התרבותי־אומנותי ארוך השנים. לפני המצאת הקולנוע, סופרים וציירים שנהגו לבקר בבתי בושת, כמו למשל אנרי דה טולוז־לוטרק, חלקו את רשמיהם ביצירותיהם. בתי בושת כיכבו בקולנוע בסרטים כמו One, Two, Two : 122, rue de Provence (1978) הצרפתי ו"פרחי שנחאי" (1998) הטאיוואני, אך מה שבולט הוא שבמשך שנים רבות סיפוריהם של הזונות תוארו מנקודת המבט הגברית, המתארת את זמן השהות שלהם שם, ואילו את נקודת המבט של הזונות עצמן וחווית היומיום שלהן נדיר למצוא בקולנוע.
"בית הפגישות" (2011) של הבמאי הצרפתי ברטראן בונלו, מהווה דוגמה לייצוג פרספקטיבה שונה על עובדות מין ומרחב בית הבושת. הסרט מתמקד בבית בושת פריזאי הנמצא בסכנת סגירה בראשית המאה ה־20 ומציג את מערכות היחסים השונות בין הצעירות העובדות בו – בינן לבין עצמן ובינן לבין לקוחותיהן – ומייצג תמונה קודרת אודות היכולת להשתחרר ממבני כוח חברתיים. בונלו מנסה לבקר את אותם מבני כוח ומערער עליהם באמצעות שימוש ייחודי ואלטרנטיבי בייצוג הזמן והמרחב.
הסרט לא בנוי מעלילה נורמטיבית הנעה קדימה באופן כרונולוגי, אלא מדגיש רגעים שגרתיים בחיי בית הבושת ובאחווה הנשית שבו: שינה משותפת, התגנדרות וניקיון, משחקי קלפים, ריכולים בארוחות משותפות, שיחות על חלומות ומפגשים עם לקוחות. עירום ומין מוצגים באופן חשוף בסרט, אך בונלו לא מציג זאת כאלמנט מפתה או מושך ואף נהפוך הוא – עודפות הייצוג המיני והצגת הפרטים באופן מדוקדק ומכני יוצרים אדישות.
הקצב הלא שגרתי של הסרט מציג את רגעי השגרה וההמתנה ללילה בשוטים ארוכים ובתנועות מצלמה עדינות ואיטיות. כך לדוגמה מוצגת סצנה בה אחת הזונות יושבת על גרם המדרגות, מעשנת ומהרהרת, והמצלמה מתקרבת אליה לאט ובשוט רציף במשך זמן רב כך שאנו כצופים נדרשים לחשוב יחד איתה ולבחור בין להנות מהזמן השקט שניתן לנו לבין להשתעמם ממנו. שוט זה מזכיר באופנים מסוימים את הסצנה המפורסמת מהסרט "אומברטו דה" (1952) בה מוצגת בשוט ארוך שגרת הבוקר של משרתת ופעולותיה המכניות, סצנה שנודעה כתופסת רגע טהור של מציאות וצוינה על ידי תיאורטיקן הקולנוע אנדרה באזין כרגע ניאו-ריאליסטי מוצלח המציג את שגרת החיים היומיומיים כספקטקל.
נדמה שבונלו יוצר בסרט האטה מכוונת של הזמן במקום שנוצרת לו חוקיות משלו. תקתוק השעון נשמע בתכיפות ומחייב מודעות אל הזמן. אין במרחב בית הבושת חלונות המציגים את החוץ והמצלמה נשארת להציג את החלל גם כאשר הדמויות עוזבות אותו, כמו רוח הרודפת את המקום כבר שנים. בכך נוצרת אווירה חלומית במרחב הפיזי המנתקת את הצופים זמנית מהמציאות ובו אנו יכולים לעצור ממרוץ הזמן ולחשוב מחדש על הכללים החברתיים־פוליטיים. בסצנות מסוימות מתבצעת אף חזרה אל הזמן שלפני תחילת התרחשויות שהוצגו בתחילת הסרט. כך לדוגמא התרחשות בה כל אחת מהזונות החולפות זו לצד זו במסדרון מוצגת פעמיים, וממשיכה עם כל אחת בנפרד לשתי חוויותיהן על מנת להדגיש את חשיבות הסיפור של כל אחת.
הצפת נושא הזמן באה לידי ביטוי גם בנקודת הזמן הספציפית שבה בונלו בוחר למקם את הסרט. לאחר כותרות הפתיחה עולה הכתובית "נובמבר 1899 – דמדומי המאה ה-19״, כותרת הממקדת את החשיבות של זמן ההתרחשות: נקודת המפנה בין המאה ה־19 למאה ה־20. הייחודית של בחירה זו מעניינת בהתחשב בכך שבנקודת הזמן האמיתית בתי בושת דווקא שגשגו ואילו רובם נסגרו רק לאחר מלחמת העולם השנייה. כלומר זוהי בחירה מכוונת ולא בהכרח נאמנה לעובדות ההיסטוריות, שנועדה לייצג שינוי גדול יותר שקרה לאורך המאה ה־20. כך תקתוקי השעון הנשמעים בבית הבושת המיועד לסגירה ומלווים את הסרט מזכירים לנו את הזמן ההולך ואוזל של המקום ושל הנמצאות בו.
במהלך הסרט מצטרפת צעירה חדשה לבית הבושת ודרכה נחשפים הצופים למחסומים העומדים בפני הנשים וכבילותן למקום. במבט ראשוני עשוי להיווצר רושם של בחירה חופשית, למשל כשהמצטרפת החדשה מסבירה שהגיעה לשם משום שהיא מעוניינת להיות עצמאית וחופשיה, אבל הסרט מפרק רעיון זה כשאנו מבינים שהמדאם, מנהלת בית הבושת, יוצרת לנשים חוב מצטבר וקנסות אשר כובלים אותן למקום, ושחרורן יתאפשר אך ורק אם גבר ישלם את חובותיהן ולמעשה יקנה אותן.
הכליאה התמידית של הדמויות בבית הבושת מיוצגת בארכיטקטורה הכבדה של האחוזה ומחזקת את יצירת תחושת המחנק והיעדר הזמן. בית הבושת נתפס כמקום אשר מגיעים אליו לקוחות למען סיפוק מיני הנחשב כ"סטייה" ומתוך כך העוסקות במתן הסיפוק הזה הן נשים "אסורות" שחייבות להיות מודרות מהמרחב "הנורמלי". המקום הקולנועי המודר הזה מהווה ייצוג לגירוש, להכחשה, ולשתיקה סביב נושא הטראומה והדיכוי של נשים במעמד זה. בספרו "הרצון לדעת: תולדות המיניות" מתאר מישל פוקו את הסדר החברתי הקיים לו הוא מתנגד: "מי שהילודה איננה מובילה אותה אזי אין לה בית, חוק או קול וזוהי סיבה מספקת לחברה לעצום עיניים ולכפות שתיקה קפדנית על הנושא". הוא מוסיף כי מבחינת החברה אם בכל זאת יש חובה להותיר מקום למיניות בלתי לגיטימית – עליה להיות במקום אחר, והוא מזהה שבית הבושת ובית החולים משמשים בחברה כאתרי ה"סובלנות" (ובהתאם, שם הסרט באנגלית הוא "בית הסובלנות", House of Tolerance), כדי שלא למנותם בתוך הסדר. רק שם בלבד, במקום האחר, יזכה המין "הפראי" לצורות של ממשות ובכל יתר המקומות תכפה הפוריטניות המודרנית את איסור קיומו – זאת כדי להרחיק את מי שמסכן את שמירת הסדר הקיים.
אך הסרט כאמור בוחר בנקודת המבט של הנשים. הוא מציג כיצד הצעירות כפופות לחוקים מגבילי תנועה וכיצד הן חייבות להיענות לגחמותיהם המופרכות והמוזרות של הלקוחות. הוא מציג כיצד מתבצעת בהן דה־הומניזציה באופנים רבים: באלמנט סימבולי של הפיכת אחת מהן לשחקנית המגלמת בובה, במתן כינויים לכל אחת במקום שמותיהן, ובסצנה אחת אף מוצג ספר שאחת הצעירות קוראת ובו מתבצעת השוואה בין זונות לפושעים ונכתב שלכאורה יש להן מוח קטן והן בעלות אינטליגנציה חלשה כך שחריגותן היא טבעית – קריאה המובילה אותה לבכי בלתי פוסק. בשל העובדה שהסרט מציג לאורכו את אנושיותן של הזונות, ההשוואה הזו מקבלת ממד חתרני שמוביל את הצופים להבין את הגיחוך בהבניות החברתיות ובשיח המדיר והמדכא אודות הזונות.
במובנים מסוימים בית הבושת מתבטא למעשה כמרחב הטרוטופי של סטייה – מרחב שבמסגרתו, לפי פוקו בספרו "הטרוטופיה", ״ממקמים יחידים שהתנהגותם סוטה ביחס לממוצע או לנורמה הנדרשת״, מרחב זה עונה אולי להגדרתו של פוקו למרחבים המסקרנים אותו במיוחד – ״אלה שיש להם תכונה מוזרה: להימצא ביחס לכל המיקומים האחרים, באופן שהם משהים, מנטרלים או מהפכים את מכלול היחסים שבאמצעותם ניתן להצביע עליהם, לשקף או לחשוב אותם. מרחבים אלה, המצויים בקשר עם כל האחרים, ועם זאת סותרים את כל המיקומים האחרים, הם בעצם משני טיפוסים עיקריים״. הסרט עונה על כך ושובר את האבחנות בין בית הבושת למיקומים האחרים משום שאם במרחב ״האסור״ הזה הנשים מתגלות בשיא אנושיותן, מה זה אומר על הדיכוי ועל האופן שבו החברה ממסגרת אותן כ"פסולות" וכשוליים?
למסדרון בקומה העליונה, המחבר בין החדרים השונים, ישנו חשיבות ונוכחות כבר מהשוט הפותח את הסרט. מרחב של מסדרון יכול להיתפס כייצוג של מרחב לימינלי, של בין לבין (לא פנים החדרים אך גם לא החוץ), המתאר את מצבן התקוע של הדמויות שנמצאות במרחב של כליאה, מטאפורית ופיזית. ניתן לראות את המסדרון בסרט גם כמבנה המאשרר כליאה ופיקוח בשל היותו בעל חלונות גדולים בכל חדר: בדרך זו לקוחות מסוימים יכולים להתבונן בבנות מקיימות יחסי מין עם אחרים, מבלי שהן יראו אותם, וכך גם המרחב מאפשר שמירה ופיקוח של דמותה של המדאם הממונה על שמירת הסדר.
המרחב הזה מתכתב גם עם מונח אותו מתאר פוקו בספרו "לפקח ולהעניש – הולדת בית הסוהר", "הפנאופטיקון", מתקן אדריכלי שהגה ג'רמי בנת'ם שתפקידו לארגן ולמשטר, ועיקרון הפעולה שלו מושתת על בידוד ופיקוח המוודאים את ההפרדה הקבועה בין הנורמלי לבין החריג. פוקו מתאר כי הפיקוח פועל ללא הרף ומחולל בזה הנמצא במתקן כליאה דומה מצב מודע תמידי של נראות שמבטיח את תפקודו, ושההחזקה של יחס הכוח תהיה של מי שמפעיל אותו בחסות המבנה החברתי. זהו תיאור המתאים לשמירה של המדאם. שמירתה לא פעם מפתיעה אותנו, למשל בשוט ארוך בו אנחנו צופים בהתעלסות של לקוח וזונה ולבסוף מתגלה כי במהלך כל ההתרחשות גם המנהלת ולקוח נוסף צפו בהם מן החלון. בכך, אנו כצופים מרגישים בעמדת הצפייה שלהם, והסרט מבקש מאיתנו לשים לב לעובדה שגם אנו כחברה אולי תורמים לכליאתן.
אלמנטים נוספים החושפים את רעיון השמירה והפיקוח הממסגר את הזונות ושומר על מקומן הכבול בחברה הם תנועת מצלמה של סקירה מלאה מימין לשמאל של המרחב החוזרת במהלך הסרט. כך לדוגמא בסצנה בה הבנות העומדות בעירום לסקירתו של לקוח, תנועת המצלמה מזכירה תנועה של סריקת מגדלור או מגדל פיקוח. גם השימוש במסך המפוצל לארבעה פרגמנטים, החוזר שלוש פעמים במהלך הסרט, מתקשר לאלמנט הפיקוח. בשימוש זה, מוצג באופן המותח את הזמן תיאור של ארבע התעלסויות בו זמנית, כאשר כל אחת מהנשים עוברת חוויה במקביל והצופה נשאר בעמדת צפייה בוחנת של כל אחד מהאירועים באופן שיכול להזכיר גם אסתטיקה של צילומי אבטחה.
בפעם השנייה השימוש במסך המפוצל מתבצע בהתרחשויות היומיומיות המקבילות להתעלסות – פעולות בוקר שגרתיות המוצגות במקביל ואף מתקשרות אחת עם השנייה, כאשר דמות אחת עוברת בין המסכים. בפעם השלישית מופיע המסך המפוצל בשילוב של האירועים השגרתיים וההתעלסויות יחד עם קטעים שכבר נראו מוקדם יותר בסרט וכאלו שהצופים לא היו מודעים אליהם כלל, באופן שמפר את ההפרדה בין השגרתי לסוטה.
אלמנט חזרתי זה של פיצול המסך לארבעה חלקים איננו אלמנט החזרתיות היחיד הנמצא בסרט. החזרתיות בסרט מתבטאת בפעולות ומשפטים שנאמרים מספר פעמים על ידי אותן דמויות, באופן שנועד לבטא באופן סמלי את העובדה הפטליסטית שהעולם חוזר על עצמו, שאין שינוי: לא בעבר, לא בהווה ולא בעתיד. על פי זיגמונד פרויד בספרו "הטיפול הפסיכואנליטי" חזרתיות נובעת מהצורך לשלוט בחוויה טראומתית לא מעובדת, והחזרתיות בסרט מתקשרת גם לטראומה ממשית המודגשת באמצעות שימוש במימדי זמן שונים. הטראומה, שמשמעותה המקורית ביוונית היא פצע, מקבלת בסרט ביטוי ויזואלי באירוע מזוויע המופיע באופן רפטטיבי: אחד הלקוחות קושר זונה ומשסע לה את השפתיים לכדי צורת חיוך (תופעה המכונה "חיוך גלזגו"). זהו קטע המאשרר את הפער העצוב בין המפלט שהיא מייחלת אליו לבין המציאות כאשר היא מספרת לו לפני המקרה על חלום שחלמה ובו הוא הולך להציע לה נישואין באותו ערב. ישנו ערבול זמנים אסוציאטיבי וסוריאליסטי משונה עם הסצנה הזו שכן דמותה מוצגת בתחילת הסרט כשהיא מסתכלת על מראה ונוגעת באזור פניה בדיוק היכן שחתך אותה, עוד רבות לפני שהאירוע הטראומתי התרחש, ובאופן מסוים כשמודעים אליו הערבוב הזה עשוי לייצר חוסר אונים שמראה על העתיד האבוד ועל גורל ידוע מראש.
אותה טראומה מפתיעה גם אותנו הצופים, כאשר בדיוק לפני הצגתו הראשונית של המקרה נראות הדמויות בחדר ההמתנה השקט עם מוזיקה נעימה ואחד הלקוחות המבוגרים אף נרדם. בונולו נוקט באמצעי אלים וחותך משנתו של האדם המבוגר אל צעקתה מחרידה ורועמת של הזונה כאשר פניה המלאות דם מוצגת בקלוז אפ. מהצעקה הוא עובר במהירות אל שוט המציג את המסדרון בו מהדהדת הצעקה, חוזר בחזרה אל הצעקה ולבסוף חותך אל מסך שחור. לאורך הסרט אנחנו רואים מקטעים מהזיכרון הטראומטי, הוא לא מונע מאיתנו לראות את המראה הקשה שוב ומציג אותו תמיד בהפתעה וברוטליות, אולי כעונש על הסתכלותנו. בכך הוא מעורר אותנו לטראומה ולא מאפשר לנו לעצום את עיננו מהזוועה והאלימות לה אנו שותפים.
בשל מצבה הזונה הפגועה איננה עוסקת יותר בזנות אלא עוזרת בעבודות הבית, ובסצנה אחת נמכרת לאירוע חגיגה של עשירים המתענגים זה על זה. בסצנה זו היא מתיישבת בכיסא וכולם מתבוננים בה ונוגעים בה באופן בלתי פוסק, והשוט מציג אותה תחומה סביב האנשים המבצעים בה את התענגותם. לפתע היא מיישרת מבט אל הצופים בשבירת הקיר הרביעי, דורשת מאיתנו לקחת אחריות על מצבה בשל העיוורון שלנו למציאותן של הזונות. זהו אמצעי שנעשה לא פעם בסרטים על עובדות מין, כמו בסיומו של הסרט הישראלי "אור" (2004). יישור המבט של הזונה אל הצופה מתקשר גם לציורו המפורסם של אדואר מאנה "אולימפיה" בו זונה מיישרת את מבטה אל המתבוננים בה.
לקראת סופו של הסרט מתקיימת מסיבה חגיגית לכבוד יום הבסטיליה באופן שיוצר הקשר אירוני בין בית הבושת לחגיגה המהדרת את התרבות הצרפתית. במסיבה רוקדות הנשים זו עם זו, מתחבקות ובוכות. יש אווירת תוגה, כיוון שזה היום האחרון של בית הבושת ומסופר על גורלן של כמה מהזונות – חלקן נמכרו לבתים אחרים וחלקן לגברים. האירוע מוצג בשוטים ארוכים ואיטיים, חלקם אף בטכניקת הילוך איטי, מה שיוצר מתיחה של ההווה. דימוי למתיחה הזו ניתן לראות בשני שוטים חזרתיים של עלה כותרת הנושר מפרח בהילוך איטי. זמן המסיבה עוצר ונמתח. המתיחה נובעת ככל הנראה גם כחלק מרצון נוסטלגי שהרגע שעומד לגווע ימשך ושלא יהיה שינוי, על אף שהסרט חושף את הבעייתיות שלו.
פירוש נוסף שניתן לייחס לכך הוא סימון שהעבר המוצג בסרט הוא למעשה הווה המתמשך עד לימינו. בסצנה מתבצע גם שימוש אנכרוניסטי במוזיקה, היוצר כשל כרונולוגי ברצף הזמן. השיר שהדמויות רוקדות לצליליו באופן דיאגטי הוא שיר משנת 1968 (Nights in White Satin), שיר מן "העתיד" של הדמויות שנמצאות בתחילת המאה ה־20. אפשר לקשור את הערעור הזה לרעיון שהשינוי בהווה המתמשך הזה, כלומר סגירת המקום, הוא לא באמת כה משמעותי. כך נוצר חיבור בין הזמנים הנועד ליצור את ההבנה הזו אצלנו והדבר מתקשר גם לסצנת הסיום של הסרט, המהווה את אותו ייצוג של הווה מתמשך המדגיש בעצב את המצב האבוד – מתבצע מעבר בדיזולב מחדר ההמתנה המפואר ומלא הרהיטים לחדר ריק, המדאם מכבה את האור האדום שדלק בכניסה אל האחוזה ואז הסרט עובר לזמן ההווה, לאותו המקום אך בצילום ממצלמה ידנית דיגיטלית, כזו המתאימה לימינו ומדמה צילום תיעודי. אנו רואים את רחובות פריז הסואנים ומלאי ההמולה, והשיר העולה מקשר אותנו שוב לתחושת הזמניות במילותיו, "This is a song about a bad girl, something that happened to me a long time ago". בסמטאות העיר נראות כיום זונות עוצרות מכוניות בכבישים, אחת מהן היורדת ממכונית היא השחקנית של אחת מהדמויות בסרט, היא הולכת בלבוש מודרני לעבר הצופים ואז נכנסות כתוביות הסיום כשהשיר ממשיך במילותיו הסימבוליות: "Mama they called her bad girl all because she wanted was to be free".
