אחד הז'אנרים המוקדמים בקולנוע שהתמקד במרחב היה ז'אנר סרטי הסימפוניה העירונית. סרטים אלו נוצרו בעיקר בשנות ה-20 של המאה הקודמת ובחנו את המרחב העירוני מזריחת החמה ועד לשקיעתה. הם תיארו את המרחב העירוני בכללותו, וכן התמקדו גם במאפיינים השונים המתקיימים ופועלים בתוכו – דרך תושביו, מקומות העבודה ואזורי הבילוי והמחייה השונים שלהם. במבט עכשווי, רוב הסרטים האלו מתפקדים כ"קפסולת זמן" של הערים הגדולות בשנים האלו, שחושפת את הבדלים המהותיים שנוצרו עם הזמן שחלף, בין תקופת עשייתם לימינו. לצד זאת, הסרטים מז'אנר הסימפוניה העירונית הם גם דוגמה מהותית ליחס הראשוני של הצופים כלפי הקולנוע – יחס של התפעלות והיקסמות מהטכנולוגיה החדשה, לצד חרדה וחשש ממנה. אפשר לראות כיצד היחס האמביוולנטי הזה מתקיים בתוך דימוי הרכבת: כשכלול טכנולוגי ששינה את פני האנושות (וגם בקולנוע יוצג כמשהו קסום ומרשים) מצד אחד, אך גם עצום ומאיים מאידך. אין זה מפתיע שהרכבת היוותה דימוי עיקרי בלא מעט מסרטי הסימפוניה העירונית (וגם הדימוי ממנו נולד הקולנוע כולו), שכן שתיהן האירו על חידוש נוסף: מושג הזמן כפי שאנו מכירים אותו כיום. עד לסוף המאה ה-19, הגדרת הזמן לא הייתה קבועה ורק עם כניסת הרכבת שעברה בין ערים מרוחקות נוצר צורך בביסוס זמן עולמי אחיד כדי לארגן ולסדר את לוח הנסיעות. דרך כך נוצרו איזורי הזמן העולמיים, והזמן נהפך לאחיד ואוניברסלי.
גם הקולנוע עצמו התייחס להגדרת הזמן המודרני. ולמעשה, סרטי הסימפוניה העירונית היו מהמוקדמים שהתייחסו באופן מהותי אל היבטים כמו התיעוש, השעון והזמן – דרך הצורה הקולנועית. סרטים אלו, שהינם שילוב של קולנוע אוונגארד/ניסיוני וקולנוע תיעודי, בחרו לא פעם להציג יממה מחייה של עיר גדולה. הם מתחילים עם זריחת השמש ונגמרים עם סיום מחזור היום, כשפעילות העיר ואנשיה מוצגים בין שני קצוות אלו. כפי שאורי לוין מציגה במאמרה "סרטי הסימפוניה העירונית: מקצבי הגלובוס ותפישת הזמן", עלייתם של סרטים אלו באה בקנה אחד עם ביסוס זמן נוסף – זה של העובדים הסחירים. עם ביסוס הזמן הגלובלי, גם המפעלים שבישרו את העת המודרנית החלו להגדיר מחדש את הזמן. הפועלים השכירים לא סחרו יותר בתוצר עבודתם, אלא בזמן עבודתם. הזמן נהפך למשאב שאפשר לחלק ולסחור בו.
לפי כך, אפשר לראות את האופן בו סרטי הסימפוניה העירונית מכילים בתוכם את כל ההיבטים האלו: ההתפעלות והסתקרנות מן העולם התעשייתי החדש והטכנולוגיה שבו; חלוקת היום לשעות מוגדרות; ופעולת העבודה הפיזית והקצב המהיר של חיי העיר הגדולה. בסרטי הסימפוניה, לרבות "ברלין: סימפוניה של עיר" (1927) ניתן לראות את הדרך בה הקולנוע הופך היבטים אלו גם לדימויים המבנים מחדש את השפה הקולנועית. כפי שניתן לראות ב"ברלין: סימפוניה של עיר", בדומה לרוב סרטי הסימפוניה, מתחילים עם מרחבי העיר הריקה, כשבהדרגה המרחב העירוני מתעורר לחיים ומתמלא בני אדם ותנועתיות. עם התקדמות היום, האנשים מתחילים להגיע לעבודתם, כשחלק גדול מזמן המסך מוקדש להצגת הפעולה הגופנית של העבודה. לאחר סיום העבודה, ניתן לראות את העובדים מנצלים את שעות הפנאי שלהם, ולבסוף כשהם חוזרים לביתם – מחזור היום מסתיים ואיתו גם הסרט.
במבט לאחור, סרטים אלו נראים במידה נאיביים, אך אפשר לראות בהם את ההיקסמות של הקולנוע המוקדם מתהליכי הייצור והתיעוש. כשנתיים לאחר צאת "ברלין: סימפוניה של עיר", יצר הבמאי הסובייטי דז'יגה ורטוב את הסרט "האיש עם מצלמת הקולנוע" (1929), שבמידה מסוימת ניתן לתאר כסרט ששכלל את הז'אנר והיווה את נקודת השיא שלו. אם "ברלין: סימפוניה של עיר" הציג את דימויי העיר בצורה ישירה ומעט נאיבית, "האיש עם מצלמת הקולנוע" משלב בסימפוניה העירונית מימד רפלקסיבי מטא-קולנועי. סרטו של ורטוב משתמש בסגנון העריכה האינטלקטואלי שאפיין את הקולנוע האוונגרדי הסובייטי כדי לחבר בין בסיס הסימפוניה העירונית לבין תהליך היצירה הקולנועי. אם כך, אפשר לראות כיצד סרטו של ורטוב לא רק מציג את ההתפעלות מטכנולוגיות התיעוש, הרכבת והמפעלים, אלא מציג עוד חידוש טכנולוגי שהיה נראה כפלאי בתקופה זו – הקולנוע.
גישתו של ורטוב לקולנוע נבעה מן הרצון לחבר בין האדם לבין המכונה, ולפי כך גם העניק לסרט את שמו, כפי שטען בכתביו: "האיש עם מצלמת הקולנוע הוא האדם החדש שיכולותיו משתכללות בזכות המצלמה המאפשרת לראות דברים שהעין האנושית אינה יכולה לראותם". בהמשך לכך, אפשר לראות את האופן בו הסרט מקביל ומצליב בין עבודות פיזיות לבין עשייה קולנועית, כמו העריכה המחברת בין יד המגלגלת את מצלמת הסרט לבין יד המגלגלת את ידית הקופה, וזוהי רק דוגמה אחת מיני רבות. ישנה התפעלות מההיבטים הטכנולוגיים האלו, שהסרטים מנסים לתפוס דרך התפעלות טכנולוגית מהקולנוע עצמו. ניתן לראות אפוא, כיצד סרטי הסימפוניה העירונית מאמצים לתוכם את מקצב המכונה. אך כפי שלוין מציגה במאמרה, סרטי הסימפוניה העירונית אינם מהדהדים רק את הזמן המודרני וקצב המכונה. למרות התפעלותם וניסיונם לתפוס את הלך התקופה, סרטים אלו פועלים דרך זמן אחר – הזמן הקולנועי. בניסיון של סרטי הסימפוניה העירונית לתאר את הקצב העכשווי של תקופתם הם השתמשו באמצעים טכנולוגיים ייחודיים לקולנוע – האטה, האצה ועריכה קצבית. במידה מסוימת, גם היבט זה מתאפיין בפעולה פיזית־טכנולוגית של הצלם ומהירות ידו שקבעה את מהירות הצילום. לכן, סרטים אלו אינם כבולים לזמן המציאותי, אלא מתקיימים בזמן משלהם, הזמן הקולנועי שלהם.
אחד ההיבטים המעניינים ביותר שמציגה לוין במאמרה הוא ההסתכלות בז'אנר סרטי הסימפוניה כשמם הם – ניסיון של שימוש במוזיקה לפנות לרגש הצופים מצד אחד, ובסרטים האלו כשפה קולנועית בין־לאומית. בתקופה מוקדמת זאת של הקולנוע, היה עיסוק רב בניסיון למצוא ולתאר את מהות הקולנוע. יוצרי האוונגרד של תקופה זו ראו בקולנוע סגנון אמנותי מיוחד בפני עצמו, וביקשו להרחיקו מהספרות והתיאטרון. אחד המאפיינים העיקריים בו יוצרים אלו התמקדו היה המקצב הקולנועי. הם ראו בקולנוע כמדיום המסוגל ליצור מקצב ייחודי לעצמו, שבתורו יכול להשפיע על גופו של הצופה, על תחושותיו ורגשותיו. בסרטי הסימפוניה העירונית מודגש באופן בולט קצב העריכה שלהם, וגם האופן בו הם ניסו להעביר דימויים קולנועיים ללא צורך בקול אנושי, אלא רק בשילוב פסקול מוזיקלי. דרך השימוש במקצבים, הסרטים ביקשו גם לייצר שפה אוניברסלית, אספרנטו חזותי – על שם השפה הבינלאומית – שפה קולנועית שתהיה מובנת בכל העולם.
בחלקו האחרון של מאמרה, לוין מתייחסת לביקורת לפיה הרצון ליצור אחדות ותרבות משותפת (בהקשר של האספרנטו החזותי) מייצר שיטוח הבדלים בין תרבויות. לטענתה, סרטי הסימפוניה העירונית מובדלים בתפישת הזמן שלהם מאלו של העידן הקפיטליסטי, ולכן אינם נופלים להומוגניזציה שטחית זו. לוין מתייחסת לספרו של ג'ונת'ן קרארי, "24/7: תפישת הזמן של הקפיטליזם המאוחר", בו קרארי בוחן את חווית הזמן הרציף והבלתי פוסק של העידן הקפיטליסטי, בו העולם אינו נח, המידע עובר ללא הפסקה ומערכות הייצור ממשיכות לפעול ללא הרף. זהו זמן של צריכה, ייצור והפקה מתמידים. לוין רואה בזמן של סרטי הסימפוניה העירונית זמן של חיים משותפים, של הפרדה בין זמן העבודה לזמן הפנאי, כל אלו בניגוד להומוגניות המונוטונית של הזמן הקפיטליסטי. בנוסף, הקצב הקולנועי של סרטי הסימפוניה, המעבר בין האטת הקצב לבין האצתו, נבדל מן אותה מונוטוניות אחידה ומציע אלטרנטיבה יותר נאיבית.
אם כך, אפשר לראות כיצד הסימפוניות העירוניות הכילו בתוכן את ההתפעלות הטכנולוגית של תחילת העידן התעשייתי, בנוסף להתפעלות מיכולות הקולנוע. אך למרות שהן התמקדו במאפיינים אלו, ולמרות שגישתן לתיעוש והטכנולוגיה הייתה בעיקרה חיובית ונטולת ביקורת, גישתן הייתה לקירוב בין בני האדם וליצירת ריגוש תחושתי ופיזי אצל הצופה.
"הנבואה" והסימפוניה העירונית הביקורתית
בשנת 1982, כ-50 שנים לאחר סרטו של ורטוב, יצא לאקרנים סרטו הארוך הראשון של הבמאי גודפרי רג'יו, "הנבואה" (באנגלית: Koyaanisqatsi – משפת ההופי: חיים שיצאו מאיזון). אפשר לראות בסרט זה המשכים ישירים למאפייני הסימפוניה העירונית. בדומה להם, גם הוא משתמש בשפת הקולנוע – האצה והאטה של דימויים – כדי להתמקד בתיעוש והטכנולוגיה. בנוסף, הסרט גם חסר מלל, ומשתמש בשפה הקולנועית ובשילוב פסקול של המלחין המינימליסטי פיליפ גלאס כדי להעביר אל הצופה את רעיונותיו. אך ב-50 השנים שמפרידות בין הסרטים התרחשו שינויים רבים בעולם, ושנות ה-80 מייצגות עשור בו הכסף והקפיטליזם עמדו מעל הכל. לכן, סרטו של רג'יו אינו בא לתאר התפעלות מן הטכנולוגיה, אלא להציג את האופן בו הקפיטליזם הוביל לכיוון הנגדי. אם סרטי הסימפוניה העירונית התפעלו מהעולם המודרני והקצב המהיר שלו, בשנות ה-80 התיעוש ועולם הצריכה הגיעו לרמה אחרת. עולם הצריכה שאינו נח, זמן ה-24/7 שמתאר קרארי בספרו כבר הפך לנחלת הכלל. לפיכך, רג'יו בחר להשתמש ולייעל את השפה הקולנועית של הסימפוניות העירוניות, ודרך כך להביע את הביקורת שלו על עולם הצריכה הקפיטליסטי.
הסרט מתחיל בהצגת ציור קדום על גבי קיר אבן במערה, וממנו הוא חותך לפיצוץ תעשייתי. לאחר מכן, מוצגים לצופה נופים ומרחבים טבעיים, כמו מדבריות, עננים ואוקיינוסים. בפתיחה זו הסרט מנכיח את היופי של העולם הקדום, חסר מגע האדם. מפלאי הטבע האלו הסרט עובר להציג כיצד עולם התיעוש האנושי נכנס ופוגע בטבע – באמצעות מפעלים, ניסויים אטומיים וגורדי שחקים. מדימויים אלו עובר הסרט לבחון את הערים הגדולות ובני האדם שחיים בתוכן.
"הנבואה" מבקש להעביר אל הצופה את המסר הביקורתי שלו דרך שימוש ויזואלי – החל מהצגת העולם הטבעי חסר מגע האדם, דרך כניסת עולם התעשייה ופגיעתו בטבע, מטרתו הינה ברורה. אך דווקא הצורה בה הסרט מביע את עצמו היא שהופכת אותו למורכב יותר: דרך השימוש בסגנון הקולנועי של סרטי הסימפוניה העירונית המוקדמים – ההאצה וההאטה – הוא מדגיש את האופן בו עולם התעשייה הקפיטליסטי יצא מכלל שליטה. דוגמה עיקרית לכך היא השימוש בהילוך מהיר. בחלקו המרכזי של הסרט, שמתמקד בערים ובבני האדם שבהן, הוא בוחר להאיץ ברמה מהותית את הדימויים. כך למשל, מספר רב של רכבים מצולמים במהירות כה רבה שאורות הרכב הקדמיים והאחוריים (לבנים ואדומים) הם הסממן לכמות הרכבים שחולפים מול המצלמה. בנוסף, מספר רב של בני אדם מצולמים בתחנות רכבת, ברחובות ניו-יורק ובחנויות. דרך ההאצה מוצגת הכמות הרבה של האנשים שנמצאים בתנועה או צורכים וקונים מוצרים בחנויות. הסצנות האלו מקבילות גם לסצנות המצולמות באופן דומה בתוך מפעלי ייצור. בנוסף לכך, הסרט מתעד את הצילומים האלו גם ביום וגם בלילה, כשכמות האובייקטים בשניהם נותרת דומה.
אם כך, אל מול הצופה מוצג המאפיין העיקרי בספרו של קרארי – עולם הקפיטליזם שאינו נח, שאינו הולך לישון, זמן ה- 24/7. אך הסרט אינו מציג אותו בצורה המונוטונית שלו, אלא משתמש באותו האפקט של ההתפעלות הטכנולוגית שאפיין את הקולנוע המוקדם כדי להעביר את הביקורת שלו על אותה הטכנולוגיה. דרך הדימויים המואצים הצופה רואה את כמות הייצור והצריכה של האנושות, עד לכדי שהזמן הקפיטליסטי מתחיל להפוך לקיצוני ומוגזם. דרך העודפות הזאת של הדימויים המהירים, הסרט מבקש להעביר את הביקורת שלו כלפי הצורך של הקפיטליזם להרוס כדי לייצר מחדש, להציג צורך בלתי נדלה עבור האנושות של צריכה, ואת המהירות היוצאת מכלל שליטה של עולם בהאצה מתמדת.
לכן אפשר לראות כיצד "הנבואה" מתפקד כסימפוניה עירונית שמגשימה במידה חלק גדול מרצונות היוצרים המוקדמים. זמן הסרט והמקצב שלו הם קולנועיים ביותר, והמצלמה מתפקדת כאמצעי טכנולוגי שמאפשר לאדם לראות דימויים שאינם אפשריים לצפייה דרך העין האנושית. הפסקול של גלאס משמעותי ליצירת רגש מועצם אל מול הדימויים, ודרך כך עונה על הרצון של הסימפוניה ליצור חיבור רגשי עם הצופה. היבטים אלו עונים בהחלט על רצונם של היוצרים המוקדמים ליצירת "קולנוע טהור". בנוסף, הסרט מגשים גם את הרצון ליצור אספרנטו חזותי בכך שלא רק שאינו מתמקד בעיר אחת ספציפית, אלא הוא סוקר מספר רב של אתרים שונים ברחבי העולם (היבט שמאפיין גם את הסרטים שנוצרו בהשראת "הנבואה", כמו סרטיו של צלם הסרט רון פריק או שני סרטי ההמשך של רג'יו). דרך היכולת של הסרט לחבר ולקשור תמטית ורעיונית בין מקומות שונים בעולם מבלי הצורך להבדיל בין האנשים או להבדיל צופים, הוא מייצר שפה גלובלית. היבט זה מעצים את יכולת הביקורת של הסרט, שכן הוא מושרש על דימויים ויזואליים ותו לא, ולכן מסוגל לפנות לכלל העולם, מעבר למגבלות השפה ומבלי לאבד את מטרתו.
ג'יימס בנינג והסימפוניה האיטית
בעוד "הנבואה" ניסה לנכס את שפת הסימפוניות העירוניות – שימוש בקצב מהיר והתפעלות מהטכלוגיה – על מנת להביע ביקורות על קצב החיים המודרני, קם לו זרם קולנועי שהחל להתנגד למהירות הקפיטליסטית של העת העכשווית בצורה הפוכה – האטה. ההאטה היא תנועה גלובלית ולא רק קולנועית: אפשר למצוא אותה גם בתעשייה המזון בתנועת "Slow Food" המתנגדת למזון המהיר, בעולם האופנה דרך התנגדות לתעשיית ייצור הביגוד המהירה, ובעוד שלל תעשיות שונות. דוגמה להאטה ניתן למצוא גם בתנועה הקולנוע האיטי, שבאה לעמוד כנגד הקצב המהיר של התוצרים ההוליוודים ולהציג קצב קולנועי אחר – איטי ומהורהר יותר, שנותן במה לסיפורים ודימויים שאינם עומדים בקנה אחד עם אלו שבמרכז הסרטים ההוליוודיים.
אחד הבמאים הדוקומנטריים-ניסיוניים שהכי מזוהים עם גישה זו הוא ג'יימס בנינג, שהחל ליצור בשלהי תנועת הקולנוע האוונגרדי האמריקאי של שנות ה-70. כבר מתחילת הקריירה שלו, ניסה בנינג להשתמש במשך הזמן הקולנועי כדי להעביר ביקורת על האופן בה ארצות הברית משתנה לרעה מבחינה תעשייתית-טכנולוגית. דרך סקרנותו ואהבתו לטבע הנרחב של אמריקה, ניסה בנינג להציג את הפערים בין החללים הטבעיים לבין התערבות מגע האדם בהם. בסוף שנות ה-90 בנינג החל ליצור את טרילוגית קליפורניה, המורכבת משלושה סרטים המתארים שלושה מרחבים שונים במדינה – "אל וואלי סנטרו" (1999), המתמקד בסנטרל וואלי שבצפון קליפורניה; "לוס" (2000), שכיאה לשמו מתמקד בעיר לוס-אנג'לס; ו"סוגובי" (2001), המתאר את המרחב המדברי של דרום קליפורניה. כל סרט מורכב באופן זהה מ-35 שוטים סטטים, כשכל שוט באורך של 2.5 דקות (150 שניות). בסרטים לא נעשה שימוש במוזיקה א-דיאגטית – כלומר, הסאונד בהם כולו הוקלט באתרי הצילומים עצמם. כמו כן, אין שימוש בכתוביות הסברתיות, ואין דמות אנושית מרכזית, מבטו של בנינג הוא אך ורק על המרחבים. כל סרט בוחן היבט אחר במרחב של קליפורניה – "אל וואלי סנטרו" בנוי רובו ממפעלים תעשייתיים או מרחבים עזובים בהם מגע ידו של האדם נכח בעבר; "לוס" מציג את המרחב העירוני של לוס-אנג'לס; ו"סוגובי" בוחן את המרחב הטבעי של קליפורניה, בו מגע האדם והתיעוש אינם נוכחים כלל.
אך מה שנשמע מאוד יבש, משעמם ושכלתני הופך דרך מצלמתו וגישתו הקולנועית של בנינג למשהו אחר לגמרי. כל שוט מצולם בצורה מוקפדת ביותר, עם חשיבה על המרחב ועל הצגתו בצורה סימטרית. חלק מהתליך היצירה של בנינג כולל טיול במרחבים, חזרה, והמתנה בהם עד למציאת דימוי מעניין שאותו הוא מצלם. לפיכך, כל שוט בסרטיו צולם ונבחר בקפידה רבה. כל סרט מציג דימויים המאפיינים את המרחב שלו – המרחב של סנטרל וואלי ב"אל וואלי סנטרו", למשל, מורכב בעיקר ממפעלים מצד אחד, אך גם ממרחבים טבעיים בהם מגע אנוש נוכח בעת הצילום (כמו פועלים הקוטפים כותנה, או מטוס שמרסס את השדה) או היה קיים בעבר (לדוגמא ספינה חצי שקועה בתוך אגם). האופן בו המרחבים והפעולות מצולמים יוצרים עניין, כמו בשוט בו נוצר מתח כאשר מטוס מתקרב אל המצלמה (השימוש בהומור, המתבטא בסצנה זו בקריצה לבמאי אלפרד היצ'קוק, מאפיין את בנינג עוד מראשית יצירתו). אך המבטים הממושכים של המצלמה על המרחבים יוצרים שעמום דרך הסטטיות המונוטוניות שלהם. דרך כך אפשר לראות את החיבור של מבטו של בנינג למונוטוניות שקרארי ראה בזמן ה- 24/7. אך בניגוד ל"הנבואה", בנינג מקצין את המונוטוניות הזאת.
אפשר לראות זאת בסצנה בה הפועלים קוטפים קוטנה: בעוד המרחב של השוט מובן לצופה מיד, והעניין בפועלים מוחזק, הסטטיות של השוט נהפכת למעיקה אחרי חצי דקה. אך בגלל אורכו, נוצר פער אצל הצופה. בעוד חצי הדקה הראשונה של השוט יוצרת עניין, הדקה שאחרייה מתחילה לשעמם את הצופה. אך לצופה יש עוד דקה שלמה לחוות את השוט, מה שמפעיל אותו שוב ומעביר את היבט הזמן שמעניין את בנינג. דרך העברת הצופה את חווית השעמום הזאת, יוצר בנינג את ההבנה של משך הזמן אצל הפועלים – יצירת זמן מונוטוני בו הם מחליפים את זמנם האישי לזמן איטי, סיזיפי וממושך עבור כסף. היבט זמן דומה מועבר לצופה גם בשוטים הריקים בהם מצלמתו של בנינג מביטה על מרחבי התיעוש – המפעלים פועלים וגוזלים משאבים מסביבתם הטבעית כדי ליצור תוצרים עבור החברה הקפיטליסטית. לכן, אפשר לראות כיצד מבטו הממושך של בנינג מופנה גם כלפי האופן בו האדם הורס את הסביבה הטבעית המרהיבה דרך עולם התיעוש, וגם מראה כיצד הזמן המונוטוני של הקפיטליזם המאוחר יוצר שעמום מעיק שכל מטרתו היא להגיע לכדי תוצר שיימכר בתהליך הזמן המואץ של הקפיטליזם. דרך הזמן המשעמם הזה מנסה בנינג להעביר את הצופה את אותו התהליך, של חווית זמן איטית וסיזיפית, כדי לגרום לו לחוות את הזמן הזה בעצמו. אל מול הצופה עומדות אם כך שתי אופציות: לברוח מהזמן האיטי והסיזיפי (ודרך כך להזדהות עם המועקה), או לנצל את הזמן האיטי הזה עבור מחשבה וקבלה של הדימויים הביקורתיים של בנינג, ולהאט את קצב היום-יום המהיר של החברה הקפיטליסטית.
הסימפוניה העירונית עברה שינויים רבים מאז התחלתה בקולנוע האוונגרדי המוקדם. עם השנים יוצרי אוונגרד שונים ניסו להשתמש במאפיינים של הז'אנר כדי להביע ביקורת כלפי אותה התלהבות טכנולוגית שהניעה את היוצרים מלכתחילה, דרך ניכוס או התנגדות לקצב והשפה הקולנועית שלהם. אך מעבר לכך, אפשר לראות בסרטים אלו חשיבות בשני היבטים – מצד אחד, כל סרט סימפוניה עירונית מהווה קפסולת זמן של התקופה בה הוא צולם, הסרטים מהווים מסמך היסטורי התופס רגע ספציפי גם של המרחב אותו הוא מתעד, וגם של הזמן ההיסטורי-ספציפי שלו. בנוסף, סרטים אלו מהווים דוגמה מהותית עבור היכולת של הקולנוע לתפוס ולבחון את המרחב העירוני. סרטי הסימפוניה העירונית מציגים דרכים וסגנונות שונים כדי לצלם ולערוך ולהביע דרך הקולנוע את המרחב האורבני: הציבורי, התעשייתי והפרטי.
בהמשך לכך, ניתן לראות כי גם אם סגנון הסימפוניה העירונית השתנה מאז תחילת הקולנוע, מאפיינה העיקריים עדיין מתקיימים, גם אם דרך שפה קולנועית ומטרה רעיונית אחרת. לכן יהיה זה מעניין לראות לאן עוד יוכלו לפתח ולשכלל את הז'אנר הזה, ומה יחשבו צופי העתיד על הסימפוניות העירוניות שנוצרו בזמננו.
