"מה הוא זה, איזה דבר בל יתואר שאין לרדת לפשרו, שלא מן העולם הזה; מיהו אדון הרמיה הנסתר, הקיסר האכזרי שאינו יודע רחם המצווה עליי; שבניגוד לכל רגשותי וכמיהותי שכדרך הטבע, איני חדל לדחוף ולהמריץ ולדחוק עצמי כל הזמן; להכין עצמי בפזיזות לעשות את מה שעל פי נטייתי הנכונה הטבעית איני מעז אפילו להעז? הזהו אחאב? האם אני הוא, אלוהים, או מי… המניף את זרועי הזאת?"
מובי דיק, הרמן מלוויל
״מובי דיק״, הרומן האמריקאי הגדול של הרמן מלוויל, יצא לאור בשנת 1851 תחילה בגרסה מצונזרת בשם ״הלוויתן״ ומאוחר יותר בגרסה מלאה המוכרת לנו כיום, אשר לפחות בשלב הראשון לא התקבלה באהדה רבה וכנראה הקדימה את זמנה. בימינו הספר נחשב ליצירת מופת קאנונית, מופיע בכל רשימות הספרים הגדולים שניתן למצוא, וכמובן נלמד ונחקר שוב ושוב מאינספור פרספקטיבות וזוויות. כיצירה שאפתנית ורחבת יריעה, ספרו של מלוויל עוסק בנושאים רבים ונוגע בסוגיות פילוסופיות הקשורות במוסר, בדטרמניזם ובדת, וכן בפסיכולוגיה ומדע.
עלילת הספר מתארת את קורותיו של ישמעאל – צעיר הרפתקן המצטרף לצוות של ספינת ציד הלוויתים ״פקווד״ (Pequod). עם הזמן, מתברר לישמעאל כי מסע הציד שאליו יצא אינו אלא מסע נקמה נועז במסגרתו מנסה קפטן הספינה, אחאב, להרוג את הלוויתן הענק שכרת בעבר את רגלו וצילק את גופו. קפטן אחאב, הרדוף בתשוקתו לצוד את הלוויתן מובי דיק, הפך לאחת הדמויות הידועות בתולדות הספרות. הקיבעון שלו, אשר דוחף אותו באובססיביות לנקמה וגורר את צוות הספינה כולו לאבדון, הפך עם הזמן לדימוי תרבותי מוכר למושג אובססיה (אם ״הארנב הלבן״ של קרול הפך סמל לצלילה אל הלא־נודע, ״הלוויתן הלבן״ של מלוויל הפך סמל לאובססיה).
לצד האובססיה של אחאב, ניכר כי ספרו של מלוויל מציף גם את הצדדים האובססיביים של גיבורו, ישמעאל, המספר את הסיפור בגוף ראשון לפרטי פרטים מדוקדקים – ואם נרצה, גם את האובססיה של הסופר עצמו (שדמותו של ישמעאל, במידה כזו או אחרת, מבוססת עליה). כך, לדוגמא, לאורך עשרות עמודים מתוארים לפרטי פרטים המאפיינים ההנדסיים של הספינה, ובנקודה אחרת מתודות שונות לציד הלוויתנים, באופן שלעיתים מרגיש כקריאה באנציקלופדיה מדעית יותר מאשר ברומן. על אף שפרקים אלו קשים לקריאה, הם מעשירים את הספר וגם פותחים צוהר לעולמו הפנימי של ישמעאל ולסגנון המחשבה שלו (סוג של או.סי.די ספרותי בלתי נשכח) – שהוא כאמור, במובנים מסוימים, גם עולמו הפנימי של הסופר.
הקולנוע, במסגרת היותו מדיום אודיו־ויזואלי, מתקשה להעביר את התיאורים המילוליים המפורטים של הספר עב הכרס אל המסך. בעקבות זאת, נמצאו עם השנים, בעיבודים הקולנועיים השונים והרבים שנוצרו לספר, שיטות יצירתיות להתמודד עם הפער בין המילה הכתובה והדימוי המצולם. בטקסט זה אציג שלוש גרסאות אודיו־ויזואליות ל״מובי דיק״ של מלוויל, ואדון באופן שבו משתקפת בהם האובססיה שבבסיס הספר. הגרסה הראשונה היא העיבוד הקולנועי לספר, בעוד השתיים האחרות מפליגות הרחק (ואפילו מאוד) מן היצירה המקורית, ורק נשענות עליה במסגרת השראה אמנותית, אסתטית, בצורה מעניינת וייחודית.
העיבוד הקולנועי הבולט ביותר לספרו של מלוויל הוא עדיין, כנראה, הגרסה ההוליוודית של ג׳ון יוסטון משנת 1956. ״מובי דיק״ של יוסטון (בכיכוב גרגורי פק בתפקיד קפטן אחאב) נחשב לעיבוד נאמן למקור, וליצירה קולנועית משובחת ועשויה היטב משנות החמישים של הוליווד הקלאסית. יוסטון נחשב באותן שנים לאחד הבמאים הגדולים בתעשייה, וחשוב מכך – לאוטר קולנועי שיצר קולנוע מתקדם יחסית ופעל בז'אנרים שונים, מפילם נואר ועד מערבונים. עם זאת, בסרט זה, עשוי טוב ככל שיהיה, לא ניכר חזון אמנותי יוצא דופן והוא נותר מרשים (ביחס לזמנו) בעיקר בזכות סצנות הקרב הימיות בין הציידים והלוויתנים, וכן בזכות סיומו המפואר, ועל כך בהמשך.
מובי דיק של יוסטון מאופיין בצילום מונוכרומטי ובתאורה קודרת, כשצבעי אפור וחום הם השולטים בפריים (אפילו הים בסרט הזה אפור לגמרי). בניגוד לספר, שמכיל רגעים רבים של השתהות קלילה ולעיתים משעשעת על מצבים מסוימים, סרטו של יוסטון מדגיש את הדרמטי והקודר במסעו הימי של ישמעאל ומוותר כמעט לגמרי על ההומור. דמותו של אחאב, בדומה לספר, מוצגת תחילה כמסתורית וכמעט לא נוכחת. הוא מוצג בחלקו הראשון של הסרט רק כשגבו מופנה למצלמה, או רק בערוץ הפסקול, כשנקישות צעדי רגל-העץ שלו בחדר הקפטן מפריעים למלחים לישון. כשהוא מופיע סוף־סוף במלואו, אחאב הופך לדמות משמעותית בסרט אולי אף יותר מדמותו של ישמעאל, והופעתו הכריזמטית של גרגורי פק סוחפת את הצופים כפי שדמותו סוחפת את יורדי־הים אל ההרפתקה חסרת הסיכוי שתביא אל מותם. מה שבולט בסרט (ובספר, כמובן) וחוזר על עצמו בעיבודים השונים הוא האופן שבו אחאב מוצג במקביל בשני אופנים: מצד אחד, כאדם שאינו בקו השפיות, מעין מטורף שתפיסת המציאות שלו מעוותת, אשר נשאב למסע נקמה יצרי שאינו יכול להתנגד לו; אך מצד שני, כקפטן חכם ומתוחכם, שהכריזמה והתשוקה שלו מצליחות למשוך את סובביו ולשכנע אותם שוב ושוב ללכת בעקבותיו.
העיבוד של יוסטון לא מחדש הרבה ולא עומד במשימה (הבלתי אפשרית, אולי) להעביר את ״מובי דיק״ באופן ישיר לקולנוע; אולם הוא הביא לעולם את הדימוי המזוהה ביותר עם העיבודים של היצירה: הרגע הקולנועי המרשים בו אחאב צולל אל מעמקי הים, אל מותו, כשהוא כרוך בחבלים על גבו של מובי דיק, נתלה באובססיה שלו, לנגד עיניהם המשתאות של חברי הצוות. אמנם כבר מההתחלה ברור שהקיבעון של אחאב יוביל אותו אל מותו בסופו של דבר, אך הסיום הזה לא נתפס כהפסד של הקפטן האובססיבי: אחאב מת תוך שהוא מקיים את מה שהבטיח, תוך שהוא דוקר וצועק ונוקם – ומהווה באופן מוחלט סמל להליכה ״עד הסוף״ אחרי התשוקה והאובססיה. הוא הלך בעקבותיהן עד מותו, וזו כנראה הסיבה שבגללה הוא הפך לדמות ספרותית שמייצגת את התופעה הפסיכולוגית הזו יותר מכל.
אל מול סרטו הכבד ועתיר החשיבות העצמית של יוסטון, הסרט ״עמוק במים״ (2004) של ווס אנדרסון הוא למעשה ההיפך המוחלט, אסתטית ותמטית. העלילה עוקבת אחר סטיב זיסו, במאי תיעודי וחוקר ימי מזדקן (המבוסס על דמותו האמיתית של הבמאי והחוקר ז'אק־איב קוסטו) אשר יוצא עם צוותו הוותיק למסע בעקבות הכריש שטרף את שותפו האהוב. תחילה, נראה שלא מדובר כאן בעיבוד של ממש לספרו של מלוויל, אלא בהתבססות רופפת למדי עליו, אשר שואבת ממנו רק את הרעיון הראשוני. אולם, ארצה לטעון כי כמו ספרו של מלוויל, במבנה העומק שלו, גם ״עמוק במים״ עוסק באובססיה אנושית ובהשלכותיה ההרסניות.
אם העיבוד המדויק של יוסטון למקור הספרותי היה קודר ואפרורי, ווס אנדרסון מגיש גרסה צבעונית, מוקצנת ומלאכותית במכוון לספר הקאנוני. בסגנונו הידוע של אנדרסון, שבאותה תקופה הגיע לשיאו (זהו בעיניי, עד היום, סרטו הטוב ביותר), הדמויות השונות והספינה בה הן מפליגות (שבמקום ״פקווד״ נקראת ״בלפונטה״) מעוצבות כבתיאטרון בובות מרהיב. מעבר לאפקט הקומי שנוצר מהעירוב הזה בין ה״גבוה״ ל״נמוך״ – בין התדמית הכבדה של הספר לבין הסגנון הנונשלנטי של אנדרסון בתחילת דרכו – ישנה גם אמירה אמנותית ברורה: אנדרסון נתלה באילן הגבוה של הרומן האמריקאי הגדול דווקא כדי למצוא בתוכו את מה שבמבט ראשון לא קיים בו: את הרגש הקטן והאנושי – הרובד הנסתר שנבלע בסיפור הנקמה הגברי המקורי.
״עמוק במים״ כולו הוא עיסוק ברגשות מודחקים, כשהמטאפורה הקולנועית המרכזית בו היא הצלילה במעמקי הים כהסתרת רגשות. במסגרת סגנון המשחק המוכר מסרטיו של אנדרסון, הדמויות כולן מדברות ופועלות בצורה מונוטונית וקרה, אשר יוצרת (כביכול) ניכור בינן לבין הצופה ובינן לבין עצמן. בין אם מדובר בדמותו של סטיב, גיבור הסרט, אנטיפת נרקיסיסט שמתקשה להבין כי ימיו הגדולים מאחוריו; ובין אם באשתו, אלינור זיסו הזועפת והמרוחקת (המגולמת בידי אנג׳ליקה יוסטון, בתו של ג׳ון יוסטון, אשר ביים את העיבוד הקודם ל״מובי דיק״ שהוזכר כאן) – נראה שהדמויות בסרט מסרבות להחצין רגשות מתוך חשש להיחשף כחלשות. עם זאת, באמצעות רגעים קטנים, חלקם סמליים יותר וחלקם פחות, מקלף הסרט שכבה אחר שכבה ממגננות האדישות שלהן ומגלה אותן (או ״מושה אותן ממעמקי הים״) כרגישות ומרגשות.
באחת הסצנות היפות ביותר בסרט, ובקולנוע של אנדרסון בכלל, מנסה סטיב להציל את מי שהוא ספק בנו הביולוגי וספק בנו המאומץ, נד פלימפטון, לאחר שהשניים התרסקו עם מסוק בלב הים. סטיב אוחז בנד הגוסס ושואל אותו אם הוא נפגע, ונד משיב לו שהכל בסדר. אולם, בשלב זה, המצלמה (אשר מצלמת את הסיוטאציה מגובה המים, חצויה בין העולם התת־ימי של הסתרת הרגשות לעולם האמיתי והכן שבחוץ) חושפת גל אדום שמעיד על כך שנד פצוע אנושות. כך, ברגע קולנועי טהור, מספרת המצלמה של אנדרסון את מה שהדמויות עוד לא מוכנות להודות בו בגלוי – ויבינו רק בהמשך: הן פצועות, מדממות וזקוקות לנחמה, לקשר אנושי ולקרבה.
אל מול סופו המפואר והאלים של הספר (ושל העיבוד של יוסטון), בסיום סרטו של אנדרסון ניכר שוב דגש דווקא על הפן הרגשי, על חיבור ואינטגרציה בין־אישית. בעוד שבמקור הספרותי המפגש האחרון עם מובי דיק הינו קרב דמים מכריע שבסופו מת קפטן אחאב (ביחד עם חלומו לנקום בלויתן וביחד עם כל חברי הצוות מלבד הגיבור המספר), אצל אנדרסון הסיום מבטא השלמה של הדמות הראשית עם העובדה שנקמה לא תחזיר אליו את אשר אבד. חברי הספינה כולם מתקבצים אל תוך הצוללת הישנה ומביטים בפליאה בכריש המסתורי והיפהפה חולף על פניהם וממשיך בדרכו. הדימוי הזה של חברי הצוות מקובצים יחדיו, קרובים כל־כך, נוגעים זה בזה, בסיום של סרט שעסק בריחוק רגשי ובקושי להתקרב פיזית ומנטלית, הוא שיא קולנועי של ממש (אשר מתעצם עוד יותר כשברקע המוזיקה המפעימה של סיגור רוס). אם בסיום של ״מובי דיק״ צוות הפקווד מתפרק והספינה שוקעת אל המצולות, בסיום סרטו של אנדרסון לומדות הדמויות, ובעיקר דמותו של זיסו/אחאב, על היכולת שלהן להכיל, להרגיש ולחמול – דווקא כשהן מתחת למים.
ביחס לעיבוד הישיר של יוסטון ולסרטו של אנדרסון, אשר התבסס על המקור הספרותי באופן רופף כדי לגעת בצדדים הרגשיים והחבויים שבסיפור, יצירת הוידאו ״מובי דיק״ (2000) של האמן הישראלי גיא בן־נר נראית אולי כבחירה מעט תמוהה להשוואה. מדובר בסרט בן 12 דקות, אשר צולם בידי בן־נר בביתו, במצלמה ביתית ובאמצעים דלים. ״מובי דיק״ של בן־נר הוא למעשה פארודיה מתוחכמת ומתחכמת לספרו הקאנוני והשאפתני של מלוויל, בדומה למהלך שעשה ביצירה מוקדמת יותר ומוכרת לא פחות: ״האי של ברקלי״ (1999), המבוססת על הספר ״רובינזון קרוזו״ מאת דניאל דפו.
בעוד ש״עמוק במים״ התנגד לכובד המשקל של הספר הקאנוני שעליו הוא מבוסס כשהפך אותו לתיאטרון בובות קולנועי צבעוני וקסום, יצירתו של בן־נר לוקחת כמה צעדים קדימה את פירוק הספר של מלוויל ואת הוצאת האוויר מהחשיבות העצמית שלו: הסרט כולו מצולם בדירתו של האמן – המקום הרחוק ביותר ממרחבי האוקיינוס האינסופיים שבהם מתרחש המקור הספרותי. בתו בת ה־6 של בן־נר היא היחידה שמופיעה בוידאו מלבדו, והיא מגלמת כמה דמויות שונות בסיפור. בחירה זו מציפה אלמנט חשוב ביותר ביצירותיו השונות: המתח בין חייו כאמן לחייו כאבא, ובין העולם שבחוץ לחיים שבבית.
הסצנות מהיצירה של מלוויל משוחזרות באמצעים ביתיים זולים במכוון, כשמטבח הדירה הופך לפאב אנגלי, לספינה ולאי־בודד, בעוד שרהיטים ואביזרים יום־יומיים שונים הופכים לפרופס בעלי תפקיד מרכזי בסיפור. יצירת הוידאו של בן־נר מדגישה את היותה זולה, כביכול חובבנית ו״לא קולנועית״. לא מדובר רק במינימליזם קיצוני, אלא גם בהבלטה של תהליך היצירה עצמו ושל חומרי הגלם שמהם עשויה היצירה (הקלקר שממנו עשוי סנפיר הלוויתן, למשל) על־מנת לטשטש את ההיררכיות התרבותיות בין ה״גבוה״ (היצירה הקאנונית של מלוויל) ל״נמוך״ (סרט ביתי שמצלמים אמן ובתו במטבח דירתם). היצירה הזו בנויה סביב סתירות וניגודים, תוך שהיא מתמודדת עם הפאתוס ועם השפה המורכבת של האפוס הספרותי עמוס החשיבות העצמית בעזרת מתודות עשיה של סרט ביתי/משפחתי.
לצד ההדגשה הזו, מבחינת מבע קולנועי ואסתטיקה, בן־נר משתמש במוסכמות של ז׳אנרים קולנועיים שונים (כגון קומדיית סלפסטיק אילמת), ודרך הרפלקסיביות הזו מנגיד את היצירה שלו לא רק אל הספר ה״חשוב״, אלא גם אל המדיום הקולנועי עצמו, שהמבע הקלאסי שלו נראה לעומתו כבד ומקובע. ניתן למתוח מבעד ל״מובי דיק״ של בן־נר קווים נוספים של ניגודים אשר מזמינים התייחסות נפרדת, למשל בין תיאטרון לקולנוע, או בין אמנות גבוהה למשחק דמיון של ילדים. כל אלה הופכים אותו ליצירה אשר נעה בין קצוות ומאחה ביניהן בצורה מבריקה ומקורית.
לספרו של מלוויל נעשו אינספור עיבודים שונים, חלקם נאמנים למקור, כמו סרטו של יוסטון שהוצג כאן, וחלקם חופשיים יותר, כמו הווידאו הקצר של בן־נר וכמו סרטו של ווס אנדרסון. כל אחד מהעיבודים מנסה בדרכו להתמודד עם כובד משקלה של היצירה הספרותית המקורית, אשר נדמה שמעמדה הקאנוני בתרבות המערבית הופך אותה לכמעט בלתי־אפשרית לעיבוד. לכן, בניגוד ליצירתו של יוסטון (שעשויה היטב ככל שתהיה –נותרת שמרנית ובנאלית למדי), עיבודים רבים ל״מובי דיק״ מנסים לפרק אותו למרכיביו ולחלץ ממנו משמעויות חדשות באמצעות בחירות אסתטיות נועזות. אחד המרכיבים שחוזר על עצמו בתהליכי הפירוק השונים הוא האובססיה, שנותרת אחד מהבסיסים הברורים של היצירה מבחינת העיסוק התמטי שלה. התשוקה הבלתי־ניתנת לריסון (שמתוארת גם בציטוט שהובא בתחילת הטקסט הזה) – שאפילו אם היא מובילה לאבדון, היא נחוות כהכרח עבור האדם שבנפשו היא משתוללת – היא אחת התופעות האנושיות שהיצירה הענקית של מלוויל מנסה לחקור. עם השנים, מורכבותו ועומקו של הספר הציתו את הדמיון של אינספור קוראים וחוקרים, שחזרו וקראו וחקרו בו באובססיביות – עד עצם היום הזה.
