נשים יכולות לעשות כל מה שגברים עושים. הן גם יכולות להיות סטוקריות אלימות ומפחידות שלא משחררות ממושא האובססיה שלהן. אך בעוד הקולנוע מרבה לתאר סטוקרים כגאונים בודדים שמצליחים לתמרן את סביבתם ולצאת ללא פגע ("הכשרון של מר ריפלי", "הייטר", "סאלטברן" ועוד), הנשים הסטוקריות בקולנוע מוצגות מעט אחרת. במקום אינטליגנציה גבוהה וערמומיות מרשימה, הן מוצגות כנשים בודדות ומוטרדות שמטילות טרור על סביבתן. עם זאת, דווקא מתוך הצגתן כדמויות פגומות, סרטים רבים מצליחים לייצר באמצעותן אמירה מעניינת. דרך הסתכלות על הסרטים "אינגריד נוסעת מערבה" (2017), "מאי" (2002), "מיזרי" (1990) ו"חיזור גורלי" (1987) עולות שאלות על השפעת הרשתות החברתיות על דמות הסטוקרית, המשמעות של הצבתה בתפקיד הגיבורה לעומת הצגתה כנבלית, וההבדלים בין הייצוג שלה היום לייצוגה בעבר.
בואו נודה כולנו באמת. להציץ, לחטט ולהסתכל בחיים של אנשים אחרים זה אולי לא מנהג בריא, אבל לכל הפחות מעניין. אם פעם כדי לגלות מה קורה עם אנשים ביום-יום היינו נאלצים ליצור איתם אינטראקציה אישית או לעקוב אחריהם פיזית, היום השיטוט באינסטגרם ובשאר אפליקציות בסגנון מאפשר לנו בקלות להיות רואים ואינם נראים. יש אף מי שהצליחו לרתום את העניין שלנו בהם ובאחרים לצורך קידום אישי ומסחרי שמגלגל מיליונים. אך מה קורה כשהגלילה האינסופית בפרופילים של משפיעני רשת שונים הופכת לאובססיה? או כשהיכולת לעקוב אחרי כמעט כל אחד מגיעה לידיה של סטוקרית חובבנית? השאלות הללו ניצבות במרכז הסרט "אינגריד נוסעת מערבה".
אחת הבחירות המוצלחות בסרט היא השימוש בשיטוט האינטרנטי, ובדרכים ייחודית להצגתו על המסך. הסרט נפתח בקול רך ומתקתק שמקריא לנו סטטוסים באינסטגרם, ובתמונות מסוכרות של זוג לקראת חתונתם: #זוג שעושה יוגה ביחד נישאר ביחד, #האם זה אמיתי #nofilter וכדומה. לבסוף, אנו נכנסים לעיניה של אינגריד אשר גוללת בתמונות, הן מוארות בעור כחול ומרצדות במהירות, כמו בשינת חלום הפער בין הרקע הלבן של התמונות בטלפון, התאורה היפה והאסתטיקה הנקייה, לעיניה הדומעות של אינגריד, שיושבת ברכב חשוך, מיטיבים להציג תמונה מלאה ומציאותית. בסצנה הבאה אינגריד כבר מתפרצת ללא הזמנה לחתונה שבה צפתה דרך מסך הטלפון. כשהיא מתחילה לצעוד לעבר רחבת הריקודים, הדימויים שראתה באינסטגרם קופצים בכל רגע לראשה בקאטים פתאומיים ומטרידים. כשאינגריד מגיעה סוף סוף לכלה היא מרססת את עיניה בגז מדמיע ומודה לה באירוניה על כך שהזמינה אותה לחתונתה. בבת אחת, הדימוי שראינו לפני רגע "יוצא מהמסך", נשבר ומתכער. את הרגע הזה לא יעלו לאינסטגרם.
אינגריד, צעירה בשנות ה-20 המאוחרות לחייה, מתקשה למצוא קשר עמוק של חברות אמת. במקביל, היא מתמודדת עם האובדן הטרי של אימה. בעקבות אותה התפרצות אלימה בחתונה, היא מאושפזת בבית חולים פסיכיאטרי, נחושה לשפר את חייה. בסצנה בה היא מאזינה לשיחת חולין קצרה, אנו מבינים שתפיסת המציאות שלה אינה תקינה, ושאינגריד פירשה מערכת יחסים שטחית ואינטרנטית באופן לא נכון. אינגריד מחליטה לעזוב את עיר מגוריה ולנסוע ללוס אנג'לס בניסיון להתקרב למשפיענית רשת בשם טיילור (אליזבת אולסן).
סרטים עדכניים רבים מתמודדים עם שאלת הייצוג של המכשיר הסלולרי והגלילה הבלתי נגמרת בו. מצד אחד יש משהו "לא סקסי" בהצגה של טלפון בקולנוע; במאים ובמאיות לא ששים להציג מסך בתוך מסך ויש תחושה שהקולנוע אמור להוות מעין חלל סטרילי מהמכשיר המשוקץ. מצד שני רובנו צמודים אל הטלפון שלנו כל היום וקשה לדמיין סיטואציה חברתית שבה הוא אינו קיים בכלל. באינגריד נוסעת מערבה, הבחירה כנראה לא הייתה מאוד קשה, והסרט אינו מתחמק מהצגת החשיבות של הטלפון בחייה של אינגריד, אלא מדגיש אותה. דרך שיטוט מעמיק ואובססיבי בפרופיל של טיילור, אינגריד לומדת עליה הכול. מה היא קוראת, מה היא לובשת, היכן היא אוכלת ומה. הטלפון של אינגריד מופיע כמעט בכל סצנה ולא פעם הדברים שקורים בתוך המלבן הקטן משפיעים באופן משמעותי על מהלך העלילה. היכולת של אינגריד לבצע מחקר מעמיק על חייה של טיילור, ולא לבחול באמצעים, מאפשר לה להחדיר את עצמה לחייה באופן הדרגתי. אינגריד לא נראית כמו משפיענית, שיערה הארוך והחום מקנה לה מראה של חברת כת והערעור הנפשי העמוק בו היא נמצאת מקשה עליה לפזר חיוכים לכל עבר או להצליח לנהל אינטראקציות קלילות ומשוחקות. אך על כל אלה אינגריד מפצה ביכולתה ללמוד את טיילור דרך הפרופיל שלה ברשתות החברתיות ולחקות את מה שהיא רואה כמו תוכי.
הייצוג הזה של השיטוט ברשתות והאובססיה שלנו לטלפון ולפנים המוכרים שמופיעים בו, הוא רק חלק מהתמונה, שכן אינגריד מוצגת גם כמי שמצבה הנפשי ירוד ותפיסתה של המציאות משובשת. המעשים שהיא בוחרת לעשות על מנת להתקרב לטיילור מאתגרים את ההזדהות של הצופה איתה שוב ושוב. אנו רואים אותה גונבת, סוחטת או עושה שלל פעולות של חדירה לפרטיות, כמו לצלם את טיילור כשהיא ישנה. הרצון הכנה והאמיתי שלה להיות חלק ולהפיג את בדידותה קיים יחד עם האובססיה המסוכנת שלה, ולא מצדיק אותה. העיניים המרצדות שמופיעות בתחילת הסרט, נמצאות שם כל הזמן, מביטות בסביבה, בשקיקה להיות עם וכמו.
ברגע השיא של הסרט, אינגריד מקליטה מונולוג לצופיה, ומחזיקה את הטלפון מול פניה. זה נראה כאילו היא מדברת אל הטלפון עצמו. כשהשוט נחתך ומציג את אינגריד מוקטנת בתוך מסך הטלפון, עדיין מדברת אל המצלמה, זה כבר נראה כאילו היא מדברת אל עצמה. יש כאן דימוי חזק, שכן על אף שאינגריד שואפת עדיין לשלוט בתפאורה, המוזיקה והלבוש ברגע שהוא כואב עבורה, היא גם מצליחה להתבונן פנימה, לתאר את עצמה ואת הקשיים שלה באופן כנה ואמיתי. העובדה שאינגריד מביימת ומעצבת את הרגע הזה בעצמה, לא גורע מכך. מבלי ליצור אמירות פשטניות, על הסכנות והרוע של הרשת החברתית, אלא על ידי הצגת הפנים האפלים והמכוערים שלה לצד אלו החיוביים שאף יכולים (באופן דיי מילולי) להציל חיי אדם, מצליח הסרט לדבר על החיים לצד מכשיר הטלפון ועל החלק המשמעותי שהוא תופס בחיינו.
הדימוי של העיניים המסתכלות והמשתוקקות, רודף גם את הסרט "מאי" (2002). מאי היא בחורה צעירה שעובדת במרפאת חיות ואוהבת לתפור. על מנת לנסות לתקן את העין העצלה איתה נולדה, נאלצה מאי לחבוש רטייה לבית הספר, ולכן הייתה קורבן ללעג של התלמידים בכיתתה והתבגרה ללא חברים. באחד מימי הולדתה, החליטה אמה להעניק לה קופסת זכוכית נעולה, שבתוכה בובה עם הבעה קפואה בשם "סוזי". המתנה נועדה לשמש למאי לקח: "אם את לא מצליחה למצוא חברים, עלייך ליצור לעצמך חברים". גם כשמאי התבגרה, סוזי המשיכה ללוות אותה ולשמש לה כחברתה הקרובה ביותר איתה היא נוהגת לשוחח ברגעים שמטשטשים את הגבול בין דומם לאנושי. על אף אהבתה הגדולה לסוזי, מאי משתוקקת למגע וקשר עם אחרים. ככל שמאי פוזלת הצידה ומנסה להתקרב לאנשים בסביבתה, היא חשה כי החברות עם סוזי מכבידה עליה ומעכבת אותה.
כסרט אימה, "מאי" מרשה לעצמו ללכת לכיוונים קיצוניים בהרבה. גם הוא נפתח בדימוי של עיניים, אך הפעם מאי היא שמכסה את אחת מעיניה המדממות ומביטה בדמותה במראה בבהלה ובכאב – בדימוי שמרמז על סופו של הסרט. בעוד שאינגריד מביטה בטיילור ושאר משפיעני רשת בהשתוקקות לשאת גם היא את אותו חן, להסתובב באותם החוגים, ולהיות חלק, מאי אובססיבית לגופם של הסובבים אותה. הסרט מציג שוב ושוב כיצד היא מתבוננת (ונוגעת ללא רשות) בידיו של אדם, הבחור בו היא מעוניינת, הצוואר של חברתה מהעבודה, איתה היא פוצחת ברומן קצר, ורגליה של הבחורה שמאיימת לקחת לה אותה.
לעומת אינגריד, המעשים שמאי מבצעת בסרט, יכולים להתפרש לא רק כאמצעי למטרה, אלא בתור המטרה עצמה. מאי חווה משיכה תמידית אל הגוף, הדימום, האלימות, האכזריות אך גם ליופי ולטוהר. המשיכה הזו של מאי אמנם לא תמיד ברורה, אולם היא הופכת אותה לדמות מובחנת שפועלת מתוך סקרנות והתעניינות אמיתית ולא רק מתוך תחושות כעס ונקמה. עם זאת, וכמו אינגריד, מאי מונעת גם מרגשות אמיתיים של בדידות קשה ורצון להתקבל בסביבתה, לאהוב ולהיות נאהבת. ההסתכלות של אנשים עליה השפיעה על התפיסה שלה את עצמה ונותר לה רק להסתכל החוצה.
אחד האנשים אותם מאי פוגשת הוא אדם. היא הופכת אובססיבית אליו באופן מידי, ומתחילה לפגוש אותו, כאילו במקרה, במקומות שונים בעיר, על מנת להצליח להיכנס לחייו. כמו אינגריד, גם מאי מתחילה לשנות את התנהגותה, היא מתחילה לעשן סיגריות ומתלבשת באופן נשי ובוגר יותר. אך במקרה שלה נראה כי ההתחזות הראשונית דווקא מוציאה ממנה את מה שהיה שם כל הזמן מתחת לפני השטח. על אף שהסרט נוצר כשמארק צוקרברג עוד היה בקולג', הוא גם כן מיטיב להראות את הפער שבין ההצגה החיצונית אל הפנים. אדם מציג את עצמו כמורד, הוא מעשן וקורא את הדברים הנכונים, שומר בחדרו מייצגי מסמרים וסכינים, ואף מראה למאי סרט בבימויו שמציג זוג אשר אוכל אחד את השני תוך כדי סקס מדמם. עם זאת, בכל פעם שמאי מנסה להציג בחזרה את העניין שלה בנושאים דומים, היא נתקלת בכתף קרה ואף לבסוף מסולקת מחייו לחלוטין.
ב"אינגריד נוסעת מערבה" טיילור מוצגת שוב ושוב כמי שחייה האישיים קיימים בפער גדול מאלו שהיא מציגה, וכאשר אינגריד משקפת לה את איך שהייתה רוצה להיתפס השתיים מתחברות. ב"מאי" לעומת זאת, כשמאי מנסה לשקף לאדם את מה שהיא חושבת שהיה רוצה לראות, הוא מזדעזע ודוחה אותה. מאי מוקסמת מהמיצג של אדם ואינה צריכה לזייף זהות אחרת עבורו כמו אינגריד, אלא היא מרגישה בנוח באותם רגעים לחשוף משהו שקיים בה בעוצמות גבוהות יותר. כשהם יושבים לראשונה לשיחה למשל, אדם מפציר במאי לספר לו סיפור מיום עבודתה, למרות אזהרותיה החוזרות ונשנות מפני תכנים קשים. כשמאי משתכנעת ומספרת סיפור אכזרי ועצוב, על כלב שתפריו נקרעו, ניכר כי אדם לא מרוצה. העניין של אדם באימה גופנית הוא תיאורטי לחלוטין, ויותר קשור בדמות שהוא רוצה להציג מאשר תחום עניין.
תחושת הדחייה של אדם ממאי, עוברת פעמים רבות גם אל הצופה, אשר מאותגר שוב ושוב על ידי המעשים של מאי וההסתכלות שלה על העולם. אין כאן שאיפה להציג מישהי שמעשיה כשרים אלא לתאר מהלך רגשי ונפשי שעובר על בחורה מבודדת ומוטרדת, עם תחומי עניין לא שגרתיים, שבידודה מחברים השפיע עליה באופן בלתי הפיך. מאי, כמו אינגריד, נמצאת כל הזמן במצב שבו היא רוצה בחברת אחרים הרבה יותר ממה שהם רוצים בחברתה. עם זאת, הסרט מקפיד גם להדגיש את החן, הביישנות והסקרנות של מאי. היא מוצגת כמעין אישה-ילדה, לבושה בתחילת הסרט בוורוד, אוספת את שערה בגומיות ומבנה גופה הוא נמוך ורזה. היא מדברת לרוב עם דמויות גבוהות ממנה או כשהיא יושבת, כך שהצילום שלה מזווית גבוהה מקנה לה גם כן מראה ילדותי ולא מזיק. בעקבות כך הצופה נע הלוך ושוב בין היקסמות מדמותה הפגיעה, הביישנית והישירה של מאי לדחייה ממשיכתה אל הלא סטנדרטי.
בסיקוונס האחרון של הסרט, האמביוולנטיות כלפי מאי עולה מדרגה, כאשר היא מחליטה לזנוח את הניסיונות הכושלים להתקרב לאנשים בחייה ולרצוח את האנשים אותם הכירה אחד אחרי השני. הילדותיות והתמימות של מאי, יחד עם הרצון שלה בקרבה והעניין שלה במדמם ובגוף גורמים לרגע הזה להיראות שונה מכל סרט אימה אחר. בסצנה הסופית, ואחת הביזאריות ועצובות שראיתי בקולנוע, מאי שוכבת אל מול "חברה" שהרכיבה לעצמה מכל איברי הגוף של מי שדחו אותה. היא מסתכלת על חלקי פניה השבורים של הבובה סוזי, מורכבים על גוף מת ומעוות, ומתקשה להרגיש קרבה אמיתית. באקט אכזרי היא מחליטה להוציא את עינה שלה ולהניח על הבובה האנושית שהכינה על מנת שתוכל להביט באדם אמיתי. זהו רגע שהופך את הבטן, ולא רק מהסיבות הברורות מאליהן. קצת כמו אינגריד, שמביטה בדמותה שלה בטלפון, באחד מרגעיה החשופים ביותר, גם רגע הנחת של מאי מגיע כשהיא מביטה בעינה שלה וכמעט מתייאשת. את מה שמגיע אחר כך, בשני הסרטים, מלווה טעם מתוק-מריר. אינגריד ומאי מקבלות את מה שרצו, אך לא את מה שהיו צריכות, והמחיר כבד מדי.
הסטוקרית המסוכנת ב"מיזרי" ו"חיזור גורלי"
בעוד שאינגריד ומאי "נהנות" ממעמדן כדמויות הראשיות של סרטיהן, זהו לא המקרה עבור כל הסטוקריות בקולנוע. "חיזור גורלי" למשל, מתרכז בכלל בחייו של דן גלאגר (מייקל דאגלס), עורך דין מוצלח בניו יורק, ואיש משפחה למופת שחייו דיי שלווים. כשהוא פוגש במקרה באלכס (גלן קלוז) במסיבה, בין השניים מתפתח רומן קצרצר. במהרה מגלה דן שאלכס אינה שפויה בדעתה והיא מתחילה לרדוף אותו ואחריו. באופן דומה, "מיזרי" עוסק בסופר בשם פול (ג'יימס קאן) שנקלע לתאונת דרכים ומחולץ על ידי אחות בשם אנני (קת'י בייטס) אשר לוקחת אותו לביתה עד שיחלים. ככל שהסרט מתקדם אנו מגלים כי אנני למעשה כולאת את פול עד שיסיים לכתוב ספר חדש ויחיה את הדמות האהובה עליה בסדרת הספרים שהיא מעריצה.
בהיותן הדמויות הראשיות, הצופה מזדהה בעיקר עם הגברים בסרטים אלו והתחושה הכללית שמלווה את הצפייה בשניהם זה "איך נפלה עליו זאתי". אלכס בחיזור גורלי כמעט ולא מפגינה סימנים לשיגעון בתחילת הסרט, היא מוצגת כאישה הפתיינית, פאם-פאטאל שמשדרת היפר-סקסיות ואינה יודעת שובע. כשדן מבקש לחזור לאשתו ולסיים את הרומן, אלכס הופכת בבת אחת אלימה ומעורערת בהתנהגותה, בהתחלה היא תוקפנית כלפי עצמה ואז בהדרגתיות כלפיו. באיזשהו שלב בסרט מעשיה של אלכס מקצינים עד כי מתחילה לאפוף את הצופה התחושה שזה ייגמר רק כשהיא תמות – ואכן כך.
הסרט לא מתאמץ לתת צידוק מספק להתנהגותה, והדבר היחיד שאנו מגלים זה שהיא בת 36, וכי היא חושבת שהרומן עם דן יכול להיות הסיכוי האחרון שלה להביא ילד לעולם. החלק של דן ברומן כמעט ולא נידון והרצון הראשוני של אלכס לבלות זמן עם מי ששכבה איתו לילה קודם מוצג כשגעון מטריד, כבר מהרגע הראשון. בראיון מ-2013 טענה גלן קלוז שמגלמת את אלכס, כי לו הייתה מקבלת את התסריט הזה לידיה היום היא הייתה מגלמת את הדמות באופן שונה. לטענתה, האופציה שהדמות סובלת מהפרעה נפשית לא עלתה בזמן התחקיר שלה לצילומים. קלוז הביעה חרטה על כך שהתפקיד סייע להזין את המיתוס שהפרעות נפשיות עלולות לגרום לאלימות, או שאנשים אלימים בהכרח מתמודדים עם הפרעות נפשיות.
ב"מיזרי" יש בעיניי ייצוג קצת מעניין יותר של דמות הסטוקרית. בניגוד לחיזור גורלי הצופה מבלה עם דמותה של אנני יותר זמן ונחשף שוב ושוב לאכזריותה וכישוריה. היא אולי לא דמות מעוררת הזדהות, אך היא כן מוצגת בתור הנבל המושלם. חוסר העקביות שלה, הנחישות שלה והמקצועיות שלה הופכות אותה לדמות מאיימת ואפקטיבית, ולא זו שכל האימה סביבה נובעת רק מחזרתיות ועקשנות. כשפול מנסה למשל לתחמן אותה על מנת לגרום לה לצאת מהבית הוא מבקש ממנה דפים מתאימים יותר לכתיבה. הצופה חושב שאנני מאמינה לו והכל עבר בשלום, אך רגע לפני עזיבתה היא חובטת ברגליו השבורות של פול עם ספר כבד ונוזפת בו על כך שאינו מעריך את מאמציה.
אפשר לטעון שהאובססיה הקיצונית של אנני, גם מהווה דימוי רחב יותר ליחסי אמן-קהל. הרצון להתקדם ולפתח יושר אמנותי, לעומת התחושה שהקהל כופה על האמן לייצר את אותם הלהיטים ולא להשתנות. עם זאת, ההתייחסות לסיבות שבגינן אנני פועלת כפי שפועלת כדמות אינה מספיק מפורטת לטעמי, ויש ניסיון לפטור את כל העניין כמקרה של מעריצה משוגעת. הבחירה במעריצה וסופר, והבחירה למקם את אנני כאנטגוניסטית של הסרט ולא להתעמק בדמותה, מחזקת את הסטריאוטיפ הישן על נשים שקוראות רומנים רומנטיים והופכות מושקעות מדי. גם אם יש משהו מרענן בצפייה בנבלית, היא עדיין מוצגת באופן שלא מאפשר מספיק הזדהות או מורכבות. העובדה שגם אנני במיזרי וגם אלכס בחיזור גורלי מצולמות פעמים רבות מזווית נמוכה, או שהופעתן מלווה בהקפצת סאונד מבהילה, רק ממצבת אותן עוד בתור דמויות שתפקידן העיקרי הוא הפונקציה שהן ממלאות אצל הגיבור ובסרט, ולא כדמויות עגולות.
***
סטוקריות או לא, סרטי אימה, דרמה או קומדיה שחורה, דמות ראשית או משנית, אובססיה נראית אחרת אצל כל אדם. כשמדברים על ייצוג מגוון בקולנוע, יש להתייחס גם לייצוג מגוון של רגשות, התנהגויות, דרכי פעולה, הנחות יסוד, בחירות ועוד. הדמויות הראשיות באינגריד חוזרת מערבה ומאי עובדות כי הצופה יכולה להרגיש שהראש של כל אחת מהן פועל באופן אחר, והן לא פעם מצליחות להפתיע אותנו ולגלות לנו משהו על עצמן ועלינו בדרך. ניתן רק לקוות שהקולנוע יספק לנו עוד סטוקריות כדוגמתן.
