1.1
בדקה ה-128 של סרטו של דייויד פינצ׳ר "נערה עם קעקוע דרקון", הרוצח, מי שגיבורי הסרט ניסו לזהות ולתפוס לכל אורך העלילה, נחשף, מתוודה, ולאחר מרדף מלא אנדרנלין מת בפיצוץ גדול ורועש. בהתחשב בכך שראינו כמה סרטים בעבר, אנו מתחילים לזוז במושב; אולי יהיה עוד אפילוג קצר, סגירה של כמה קצוות, אבל כבר אפשר להתארגן לבדוק שלא נפל לנו כלום מהתיק כי תיכף נצטרך לאסוף הכול כדי לקום לעזוב את האולם. הסרט אורך 158 דקות, מה שאומר שנותרה לו עוד חצי שעה, חצי שעה לאחר שהתעלומה נפתרה והרע בא אל עונשו, חצי שעה בה הסרט ממשיך וממשיך, עדיין מלא אנרגיה ועמוס, ולא ברור מה מניע אותו.
לא מדובר באפילוג, סגירת קצוות, או בכמה דקות להירגע, להרגיש קצת את הדמויות – להיפך: קווי עלילה חדשים נפתחים (גם אם רק לרגע), דמויות ומושגים משולי עולם הסרט, כאלה שאולי כבר שכחנו, באים אל קדמתו, התחזויות ותחפושות בסגנון "ורטיגו" צצות, והכול ממשיך באותו קצב מדויק ואדיש. אותו מטרונום שעד כה הניע את הסרט, שפירשנו בתור קצב המידע הזורם של התעלומה שעל גיבורינו היה לפתור, ממשיך עכשיו גם לאחר שהתעלומה נפתרה. המטרונום – אולי הקצב של כל הלפטופים המקלידים, מחפשים במאגרי מידע אימיילים, חוזים, ארכיונים, כל דבר שיכול לעזור לפתור, או אולי הפסקול הקצבי אך מעומעם שתמיד נוכח ברקע – ממשיך לתקתק, והסרט נע קדימה בהחלטיות קרה. אבל הכול נפתר כבר, לאן אנחנו מתקדמים?
1.2
בחודש מרץ בשנה שעברה, מעט לפני יום הולדתי, פרט מידע מתמיה צץ בראיון עם השחקן הצרפתי בנואה מג'ימל: הוא ציין בגאווה ש"פסיפיקשן", סרטו האחרון של אלברט סרה בו הוא מככב, ולתפיסתי הסרט הנועז ביותר שהציג בתחרות בקאן בעשור הנוכחי, הוא הסרט האהוב על דייויד פינצ׳ר מזה שנים רבות, ומהסרטים הבודדים שפינצ׳ר הנוקשה וביקורתי אוהב בכלל.
כמובן שלא חסרים מקרים של יוצרים האוהבים קולנוע שרחוק מהתדמית שלהם או מהקולנוע שהם עצמם יוצרים, אבל משהו בגילוי הזה תפס אותי כמו רמז. אולי זה בגלל שלמרות שלא חשבתי שאשמע אותם באותו משפט, פינצ׳ר וסרה תופסים מקום דומה בראשי.
פסיפיקשן במיוחד הוא סרט שאוחז בי מבולבל ומהופנט מאז הצפייה אבל שכל ניסיון לתפוס אותו מתפוגג בידיי באופן כמעט מרגיז, ומאז נעוריי, פינצ׳ר הוא חידה שנאבק מולה, יוצר שהערצה מלאה ובוז נבוך הן תגובות הגיוניות באותה המידה אליו ואל השיח שסובב אותו. הטעם שלו, ה״למה״ שלו – למה הוא עושה את הסרטים שלו כפי שהוא עושה אותם, מה מעניין אותו בכלל, איך אדם שכל כך מאדיר דיוק מקצועני רואה קולנוע בכלל, תמיד מבלבלים ומרתקים אותי.
הרגשתי שהאהבה יוצאת הדופן של פינצ׳ר, הפרפקציוניסט שטעמו הקולנועי לרוב מתמקד בקולנוע הוליוודי משנות ה-70 (בין סרטיו האהובים האחרים: "צ׳יינהטאון", "כל אנשי הנשיא", "נהג מונית"), לסרטו הרופף במופגן ולופת של הבמאי הקטלוני, יכולה להיות דרך פנימה לפתור את החידה שהיא דייויד פינצ׳ר, לפתור את המשיכה שלי אל סרטיו, ובמיוחד אל הסרט "נערה עם קעקוע דרקון", ולהסתכל עליו ועליהם מכיוון אחר. מי הוא דייויד פינצ׳ר, מה מעניין אותו, האם הוא קולנוען שראוי להתעמק בו או רק טכנאי מהוקצע ממעלה ראשונה.
1.3
״כשצפיתי ברצף הזה שוב ושוב ושוב, סצנות מוכרות אחרות החלו כמו להפריש עצמן ממנו בתוך עיניי״
תום מקרת׳י, מתוך Satin Island
2.1
"זודיאק", שיצא ב2007, היה במובנים רבים נקודת מפנה בקריירה של פינצ׳ר. הוא היה סרטו הראשון המצולם במצלמות דיגיטליות, וגם הראשון שמבוסס על פרשיה היסטורית, מאפיין שהפך לכמעט קבוע בהמשך הקריירה שלו. יותר מהכול, סגנונו של פינצ׳ר עבר תמורה, והייתה התחדדות או התאבנות בתוכו. עוד לפני זודיאק, פינצ׳ר היה ידוע לשמצה מראיונות ורכילות הוליוודית כפרפקציוניסט, עם שמועות על צילום טייקים מרובים והשוואות קבועות וחסרות בסיס לקובריק, אבל הוא גם עשה סרטים מלאי אנרגיה, תזזיתיות וציניות.
אלה היו סרטים של אדם צעיר, שאולי בא לפרק את הוליווד מבפנים, אבל לא עשה זאת כאאוטסיידר אידיאליסט או כאמן קשה, אלא כבשר מבשרה של המערכת; יתכן שפינצ׳ר היה מתאר את עצמו כגידול בתוך הגוף המארח, אמן שמתפקד במערכת בשביל לעוות אותה מבפנים, אבל כמובן שגם כאשר הוא מעוות אותה מבפנים, עם סאטירה אנטי ממסדית מלאת טסטוסטרון כמו ב"מועדון קרב", או עם מותחן שמרגיש מרושע עד עצמותיו כמו ב"שבעה חטאים", הוא עושה זאת כי המערכת מאפשרת לו לעשות זאת. וכך התגנב בעיני חלק מהצופים החשד שפינצ׳ר הוא אולי עדיין איש פרסום, שהפרסומות שלו עכשיו ארוכות יותר, מותחות יותר, ומוכרות לנו, בהתאם לאופנות של שנות ה-90, שזמן רע בקולנוע הוא זמן טוב.
בזודיאק משהו אחר קרה. במותחן הזה, האנרגיה המפתה, הציניות, התזזיתיות התחילו להתפוגג, ובעוד הם שוקעים אחורה, אל החזית הגיעה דייקנות. דייקנות שהיא מומנטום, שהיא מידע, שהיא עולם. הסרט עוסק בבלשים, עיתונאים, וקריקטוריסט שמנסים לפענח את זהותו של רוצח הזודיאק הסדרתי, רוצח אמיתי ומתוקשר שזהותו לעולם לא התגלתה, לפחות לא באופן חד משמעי. היעדר התשובה שהמציאות כפתה הופך את החיפוש כולו למלא דרכים ללא מוצא ותסכול, ובתוך המבוך הזה, השפה הקולנועית מתחילה לשרת אדון אחד, מידע.
בתחילת כל סצנה בסרט מופיעה כותרת המציינת את כמות הזמן שעבר מהסצנה הקודמת ואת הלוקיישן המדויק שבו אנו נמצאים. בסרט שמתאר חקירה החוצה עשור שלם ואינספור דמויות ולוקיישנים, ברור שהצופה לא יצליח לעקוב אחרי כל המידע הזה, לסדר בראשו את כל נקודות הייחוס הרצות מול עיניו בקצב מהיר. שקופיות מעבר הזמן הכה מדויקות לא משמשות להבנה בלבד, לביאור הנרטיב, אלא יוצרות באופן מצטבר בתוך הסרט את העומס והעול של חקירה, העומס של דיוק היסטורי חסר פשרות המייצר עולם שבו אנו כצופים מוקפים בפיסות מידע שחשיבותם לא תמיד ברורה; לעיתים הפיסות מתחברות, לעיתים הן סותרות זו את זו, ואין ביניהן היררכיה. אותו סוג של מבט אנליטי מוקדש לכך שאחד הבלשים לא אוכל עגבניות, ולבדיקת טביעת אצבע של חשוד מרכזי. כל העולם, כל דבר שנתפס במצלמה, עשוי להיות רמז לפתרון התעלומה.
בחציו השני של הסרט, הזודיאק נעלם – הרציחות נפסקות, הבהלה הציבורית שוככת – ומי שנשארים הם רק כמה משוגעים לדבר, אנשים שלא יפסיקו עד שיגלו את האמת. הם מקיפים את עצמם במסמכים ומכלים את זמנם ואת קשריהם כדי לגלות את התשובה, מרגישים רדופים, אולי באמת רדופים, עמוק בתוך עולם שמסרב להתיישר לפי תשובה אחת או אחרת. כל פעם שתיאוריה מסוימת לגבי זהות הזודיאק מתייצבת, פרט מידע חדש מתגלה הסותר אותה או מצביע לכיוון חדש, משאיר אותם בחקירה תמידית.
השפה שפינצ׳ר מאמץ – ההקפדה על הפרטים, על הדיוק ההיסטורי, הפרפקציוניזם, יחד עם הניטרליות החדשה של המצלמה הדיגיטלית, ניטרליות שאינה מתבטאת בעשייה מינימליסטית, אלא דווקא בשפה קלאסית וקצבית אך מכוילת יתר על המידה עד שהיא נעלמת – נותנת לנו לקלוט הכול במידה שווה, לבחון בעצמנו מה מתקשר למה ומה רלוונטי. בכך היא מייצרת הלימה בין מצבנו כצופים לבין מצבם של החוקרים בסרט, מאוחדים בלנסות להבין אמת כשכל העולם הופך מעולם חי לשרשרת רמזים שיתחברו זה לזה, אבל לעולם לא יתחברו כמו שהיית רוצה. תמיד משהו יבלוט החוצה.
2.2
ב"זודיאק" עוד ישנה הלימה בין הדיוק של העשייה לבין התוכן, הלימה שהופכת את הסרט לנוח לניתוח. גם כשהוא מצייר עבורנו עולם חסר פתרונות, הסרט מציג אותו עם היגיון פנימי ותזה קוהרנטית, כמעט הרמטית. בעצם כשמנסים להבין את הסרט, לשאול את השאלה השטנית ״על מה הוא?״ כל הרמזים דווקא כן מתחברים. ב"נערה עם קעקוע דרקון" של פינצ׳ר לעומת זאת, הדברים תמוהים הרבה יותר.
"נערה עם קעקוע דרקון" הוא מותחן בלשי מ-2011, עיבוד אמריקאי לרב המכר השוודי של סטיג לארסן, שמותו זמן קצר לפני פרסום הספר ועברו כעיתונאי אנטי-פשיסטי תרמו להפיכת סדרת ספריו לתופעה עולמית, כזאת שניתן להשוות אותה אולי רק לספריו של דן בראון כמה שנים קודם לכן. בדומה לבראון, עם מרחק מהתופעה, הספרים מתגלים כסתמיים יותר משהרעש סביבם בזמן אמת מצדיק, כשההדים ההיסטוריים, הדתיים והמגדריים שמולבשים על תעלומות הבילוש מרגישים לעיתים כתלבושת יוקרתית למראה המתפרקת אם מביטים עליה מקרוב מדי, ומשאירה מותחן יעיל ולא נטול מעלות אך גם מסורבל. בלי קשר לאיכות של חומר המקור, לא היה ספק שהעיבוד ההוליוודי לספר יגיע (עיבוד שוודי מצליח יצא לאקרנים כבר כמה שנים קודם לכן), ומי טבעי למשימה זו יותר מדייויד פינצ׳ר, ש"שבעה חטאים" שלו היווה אבן יסוד בסרטי הרוצח סדרתי האפלים של שנות ה-90, והיווה כנראה השפעה על לארסן בבואו לכתוב את ספריו.
ואכן פינצ׳ר נבחר למשימה, אבל הסרט שיצא מרגיש קרוב יותר להמשך סגנוני ל"זודיאק" מאשר ל"שבעה חטאים". סרט על תהליכים ונתונים וחקירות, סרט של מידע שמפרק את העולם לטבלאות ומסמכים כשדם הסרט זורם איפשהו דרכם. יש דיוק רב בעשייה של הסרט, אלא שבניגוד ל"זודיאק", פה הסיבה לדיוק הזה לא ברורה. אם "זודיאק" הציג מקרה היסטורי מהמזעזעים והמפורסמים בתולדות ארצות הברית, ויש חסד מסוים, יושרה אפילו, בלנסות להתקרב כמה שאפשר אל האמת שלו, של מה היה במגירות של החוקרים במשרד ואיך כל דבר נראה והרגיש, ב"נערה עם קעקוע דרקון" אין אמת היסטורית שמישהו יכול לטעון לאחריות כלפיה. להתייחס לרב המכר שעליו הסרט מתבסס כאובייקט מקודש שמקביל לרישום ההיסטורי בתיק הזודיאק זאת מחשבה מגוחכת, אבל בכל זאת, לפרקים נראה שהסרט עושה ממש את זה, וגם אם הוא לא נצמד למילות הטקסט הוא מתעכב על פרטים, על פרצופים, על מקרים שוליים או לא קשורים בכלל לתעלומה שבמוקד הסרט.
הסרט מתייחס אל כל הנקודות הקטנות שמופיעות כאילו אנחנו מתעדים מקום אמיתי שכל דבר בו חשוב ונרשם, כמו אומר לנו, זהו עולם, ואני אספר לכם כל פרט ופרט בו. בתוך העולם יש סיפור בלשי, אבל יש גם שחיתות, וכלכלה, ועיתונות, וחוסר צדק ותקיפות מיניות והיסטוריה שלמה ונוראית של נאציזם מתחת לפני השטח. והאדמה הזאת – השוודיה המדומיינת לגמרי, המלאה בשלג מלאכותי שנוסף בעריכה ובשחקנים דוברי אנגלית ובאכזריות קולנועית נוראית, אבל בכל זאת אדמה – הייתה קיימת לפני שהדמויות פתחו את פיהן או התחילו לחקור מקרה כזה או אחר, והיא תהיה קיימת אחריהם.
אני לא מבין.
הסרט הינו סיפור בלשי דו ראשי – שני הגיבורים, מהרגע שהם נפגשים, עובדים כצוות ומנסים לאתר רוצח, יתכן סדרתי, שגרם להיעלמות נערה עשורים קודם לכן. הוא מזגזג בין שני גיבורים ראשיים: מיקל בלומקוויסט, עיתונאי חוקר, גברי, רדיקלי פוליטית, מנהל מגזין תחקירים ושוכב עם שותפתו לניהול (ההופעה של דניאל קרייג כבלומקוויסט היא עבורי מההופעות הכי מלאות קסם וכריזמה של ״גבריות״ שאני זוכר מהעת המודרנית), וליסבת׳ סלאנדר, ה-נערה עם קעקוע הדרקון, האקרית א-סוציאלית, ביסקסואלית, בעלת עבר טראגי והתנהגות שניתן לקטלג על הרצף האוטיסטי, אותה משחקת רוני מארה. במשך 78 דקות מהסרט הם לא נפגשים, כל אחד מהם בחלקו המופרד מגדרית, כלכלית ותרבותית, מחוברים רק דרך העריכה המקבילה של פינצ׳ר, שעוברת בינם בזיגזג קצבי כמעט שרירותי. זיגזג שדווקא בשל חוסר הרצון לקשר בין צדדי העלילה, ליצור הקבלות פואטיות מאולצות, נותן תחושה מעניינת של חיבור.
ליסבת׳ יכולה להיתפס כסוג של ארכיטיפ נפוץ ומעט מרגיז של שנות האלפיים – הגותית הלא מתקשרת עם הגאונות שהיא כמעט כח על, קרובת משפחה אפלה של דמויות חנונים בסיטקומים אמריקאים כמו "המפץ הגדול", או הגרסה הנשית והקיצונית אף יותר של מארק צוקרברג מסרטו הקודם של פינצ׳ר, "הרשת החברתית".
אך היא מתגלה כאחת מהדמויות המרתקות בעולמו של פינצ׳ר. בגלל הכוח ובעיקר הפגיעות המפתיעה שרוני מארה מביאה לדמות בהופעתה, בגלל התחושה שהיא מעבירה, בעזרת הפיזיות והמבט שלה. העולם העשיר שהיא חושפת, עשיר בהרבה מהקלישאות שניתן להדביק לה, רומז על דמות שמשחקת עם זהויות ומסכות ולמרות הקושי החברתי יודעת להחליף קודים של התנהגות, ומחזיקה בתוך כל מבט שלה גם סתירות רבות.
כמו כן, ליסבת׳ עוברת בעבר ובהווה של העלילה, בשל מגדרה ומעמדה החברתי, אוסף של התעללויות וטרגדיות, כולל עלילת אונס ונקמה ארוכה ומשמעותית שמופיעה בסרט עצמו. קשה להתעלם מהרלוונטיות של עלילת משנה זו לעיסוק של הסרט ברוע גדול המבצבץ מתחת לפני השטח, כשהאכזריות וניצול המרות ה״יום-יומיים״ מתפתחים במהרה לאונס תיאטרלי כמעט באכזריותו הגרוטסקית, אכזריות שהסרט מקשר בלי לומר דבר לאקטים אכזריים אחרים המתגלים בהמשך . עם זאת, גם אודה שהסצנות האלה משאירות בי טעם אמביוולנטי, מבולבל, כאשר הן עוצמתיות אבל יש בהן גם קיצוניות כמעט קלישאתית של זעזוע הבאה על חשבון התבוננות נוכחת יותר בתקיפה והשלכותיה.
כשליסבת׳ ומיקל חוקרים ביחד את תעלומת הרצח, הסרט הופך לקולאז׳ של התגלויות קטנות, רבות מהן על מסכי המחשב של הדמויות. כך למשל גילוי מרכזי מגיע מהצגת תמונות ארכיוניות במחשב של מיקל: מערכת ההפעלה עוברת באופן אוטומטי למצגת תמונות, וכשהתמונות מוצגות ברצף ככה, אחת אחרי השנייה בלופים, התנועה ביניהן, הקולנוע שנוצר שם בין התמונות הדוממות, מדגישה משהו שהסתכלות רגילה לא הייתה מראה, רגע של בהלה אצל המצולמת.
קאט למיקל מוריד את משקפיו בהשתאות, אולי רגע של הבנה, אולי רגע של בהלה משל עצמו, בשוט שאיכשהו הוא בלתי נשכח. רבים מרגעיו החזקים של הסרט הם רגעים כאלה, כשפרטי מידע בעולם לרגע מתחברים למשהו הגיוני שיכול להביא אותנו הלאה, כששתי עמודות בטבלת אקסל של ליסבת׳ מתאימות פתאום וזה מביא אותה צעד אחד קדימה אל הרוצח. אינני זוכר עוד סרט שכל כך הרבה מהרגעים הזכירים ביותר בו הן של אנשים מסתכלים על מסכי מחשב. ולב האפלה של הסרט איננו המפגש של מיקל עם הרוצח, או סצנת האונס של ליסבת׳, אלא סיקוונס בו ליסבת׳ נוסעת מתחנת משטרה לתחנת משטרה, מוצאת רישומים של רציחות מזעזעות מימים עברו, רציחות שעלולות להיות רמזים, והתמונות – רבות מהן אינן מוצגות לנו בכלל, הנתונים, והנופים, מצטברים. האדמה מרגישה לפתע ספוגה בדם אנו נזכרים באזכורים החוזרים, המעט תמוהים, שהסרט עשה לעבר הנאצי של שוודיה. האם מה שליסבת׳ רואה זה התוצאה של ארץ הלא מסוגלת להסתכל על ההיסטוריה שלה? אבל גם מחשבה זו נסחפת מתחת לעומס המידע של הסרט.
ולמה כל זה? המחשבים והפרטים והטיקים הקטנים של הדמויות, מה הם משרתים? העשייה של הסרט נקייה ומדויקת להפליא, אבל שלמות ודיוק אינם ערכים שמעניינים אותי. וכשכל השלמות הזאת משרתת עיבוד למותחן מסורבל, מלא פגמים, עם פוליטיקה מעניינת אבל לא לגמרי משכנעת, ניתן לשאול – מדוע העדשה הכירורגית של פינצ׳ר הייתה נחוצה פה, ומדוע, עם כל הפגמים של הסרט, אני מוצא את עצמי חוזר אליו שוב ושוב, ויותר מכך, רדוף על ידו גם כשאיני צופה בו.
2.3
"פסיפיקשן", סרטו של אלברט סרה משנת 2022, הוא סרט בלתי חדיר.
סרה, בראיונותיו המבדרים תמיד, נוהג לחלק את סרטיו (ואולי את כל הסרטים כולם) לכאלה שהם "Fuckable" וכאלה שהם "Unfuckable", סרטים שאפשר "לזיין" וכאלה שלא, או אולי – סרטים חדירים וסרטים בלתי חדירים.
סרטים חדירים, לפי סרה, הם אלה שאפשר להבין מה הם מנסים לעשות, מה המרכיבים שלהם, מה הרעיונות התיאורטיים שעומדים מאחורי עשייתם, ואז לחוות עליהם דעה, לאהוב יותר אלמנטים מסוימים ופחות אלמנטים אחרים, לתת ביקורת על חלקים מסוימים, ולהבין. סרטים בלתי חדירים לעומת זאת, הם סרטים שכמעט עמידים בפני האינסטינקט הביקורתי, אין להם תזה או קונספט ברור ומסודר שאפשר להוציא מהם, אלא רק את חוויית הצפייה עצמה, ואת הגודל וחוסר הסדר והמחויבות הטוטאלית לדבר הלא ברור שהם. ביציאה מהסרט אתם יכולים לאהוב אותם או לא לאהוב אותם, אבל לנתח, לפרק למרכיבים, לתת את הערותיכם ולסגור את היצירה בתוך קופסה עם תווית, כל זה כמעט בלתי אפשרי. או לפחות – בכל ניתוח או פרשנות משהו יבלוט החוצה, לא ישב נכון.
אלברט סרה פרץ לסצנה הקולנועית באמצע שנות האלפיים, לצד גל של במאים שפיתחו קולנוע חדש ואיטי בדפנות של עולם הקולנוע האמנותי כמו אפיצ׳טפונג וורסטקול, לסנדרו אלונסו, קרלוס רייגדס ועוד. יוצרים שנתפסו כתנועת נגד לנוקשות של יוצרים כמו מיכאל האנקה או (מכיוון אחר) האחים דארדן וניסו למצוא, בתוך שושלות ומקורות שונים, קולנוע אורגני יותר ומעוגל בפינות. אבל גם בין הבמאים הללו סרה נראה כעוף מוזר. הקולנוע שלו לא התעניין לא בנטורליזם ולא ברוחניות, לא הייתה בו שאיפה לגעת בחיי העבודה והיומיום או בטבע, ואף שיש לסרה עניין רב בהתבוננות ומציצנות, הקולנוע שלו מלאכותי מדי בשביל להרגיש מתבונן, לפחות לא מתבונן דרך עין אנושית. המצב הטבעי של סרה הוא ניסוי מעבדה קולנועי שתנאיו לא מוסברים לחלוטין לצופה, וכך הצופה הופך לעיתים למשגיח ולעיתים למשתתף ללא הסכמתו בניסוי, מרגיש שיש היגיון פנימי במתודולוגיה של העשייה, במעשים של הדמויות, בקשר בין רגע לרגע, אבל לא מצליח לפענח אותם לגמרי לעולם.
רוב סרטיו של סרה הם תקופתיים, מלאים תלבושות ופאות ומרחק היסטורי שמייצר תחושת הזרה ומלאכותיות, ובתוכם הוא משחק עם היסטוריה, עם מיניות, עם הגוף ועם מוות. מבין היוצרים האירופאיים של זמנו סרה כנראה הכי מזכיר לי את כריסטי פויו. סרטי הפריצה של שניהם היו תיאורים איטיים של גסיסה, וכמו סרה יש בסרטיו של פויו משהו בלתי חדיר ברמת הכוונה, הפוליטיקה או השיוך הקולנועי, תחושה של פרובוקציות שמטרותיהן עלולות להרגיש סתומות. שניהם יוצרים שחולקים תכונות אסתטיות רבות עם אופנות וסצנות קולנועיות עכשוויות אבל משתמשים בהם למטרות פחות ברורות ויותר משונות.
"פסיפיקשן" יוצא דופן ביחס לסרטיו של סרה מאחר והוא מתרחש בהווה, אלמנט ההזרה שעטף את סרטיו עד כה, הפאות והתחפושות של סרט תקופתי אירופאי, מוחלף בעכשיו בוהק: האי טהיטי בימינו אנו. בנוסף לכך העיסוק בסרט הוא פוליטי באופן שמרגיש עדכני, אולי אפילו אופנתי – הסרט ממש מצטרף למסורת של סרטים מהורהרים ומלאי אבסורד על פקידים קולוניאליסטיים, מ"הטעות של אלמייר" של שנטל אקרמן ל"זאמה" של לוקריציה מארטל. ואם המאפיינים הללו לא מספיקים כדי לשים את הסרט באזורים מוכרים יותר, גם מדובר בסרט ז׳אנר במופגן – מותחן פוליטי. לכאורה יש פה את כל המרכיבים לסרט ״חדיר״, בהגדרתו של סרה, כזה השייך לעולם ולז׳אנר מוכרים, עם מתח וכוונה ומשמעויות שאפשר לנתח ולהבין, אולי סרט שיכיר את היוצר לקהלים חדשים ורחבים יותר. אלא שהסרט הוא מתעתע, הצפייה שבו היא כמו כניסה למבוך מראות, וכל מה שנראה ברור ומוכר בתחילתו הופך למעוות.
הסרט עוסק בפקיד צרפתי בשם דה רולר הממוקם באי טהיטי, חלק מהפולינזיה הצרפתית, קבוצת איים בשליטה צרפתית שמהווה את השריד האחרון של הרפובליקה כיום. הפקיד, בגילומו האבוד אך ממגנט של בנואה מג׳ימל, הלבוש בסרט תמיד בחליפה לבנה יוצאת דופן, רואה עצמו כנציג מכובד של צרפת, חובב תרבות, מקושר, אהוד על המקומיים ובמידה כלשהי חלק מהם. זאת, עד ששמועה עיקשת וכמעט בלתי אפשרית מתחילה להתפשט – אנשים מתלחששים שצרפת מתחילה מחדש את הניסויים הגרעיניים שלה באזור האי, וקבוצות של חיילים צרפתיים צצים לפתע, יושבים להם במועדונים וברים, מחכים למשהו. השמועות מערערות את שלוותם של התושבים, ושל הפקיד, שמסרב להאמין להן בהתחלה אבל בהדרגה מתחיל להשתכנע שאולי יש פה אמת, שמסתירים ממנו משהו, ושיתכן אפילו שמישהו פועל נגדו אישית, חותר תחתיו.
הסרט מתחיל עם רצף סצנות מלאות דיאלוגים אבל נטולות מומנטום דרמטי, שעלולות להרגיש חסרות כיוון או סגנון, מתעכבות על המשני, הבירוקרטי והמנומס, נטולות הקשר באופן שממש מייצר תחושה של מחלת ים כשרואים אותן. זה לא שאנחנו לגמרי מבולבלים, אבל הכול מתנהל קצת מוזר, ישנוני, עקום, ולא ממש ידוע איפה אנחנו ולאן אנחנו הולכים; האם נשאר לנצח במקום לא מקום הזה, בסצנות משתרעות בתוך גן העדן הטרופי של טהיטי?
ואז, לאחר שעה, משהו בסרט נשבר. לא עלילתית, למעשה לסיקוונס שעבורי חצה את הסרט אין כמעט ערך עלילתי, אבל הוא העיר אותי מההליכה מתוך שינה.
אנו חותכים מסצנה לילית אל אור יום, כחול. דה רולר מצטרף לרכיבת אופנועי ים וספינות על גלים עצומים.
בשוט רחב וכחול ומפחיד ממש, גלי ענק מתקיפים שורת ספינות ורוכבים באלימות. ישנה תחושה אמיתית של סכנה, כזאת שלא הרגשתי גם בסצנות מלאות אדרנלין הוליוודיות (אולי מלבד בפעלולי ״משימה בלתי אפשרית״), תחושה שיתכן שמשהו רע באמת יקרה למישהו מהמצולמים בשוט הזה מול איתני הטבע. והכחול של הים צלול ויפה ומאיים ולרגע אני רואה את מי הים בקולנוע בפעם הראשונה, רואה באמת, הם כמעט מתיזים עליי. הסרט מתמסר לחווייתי לגמרי, הגלים הענקיים שוברים את הסרט בעצמם, וצובעים את המשכו בצבע אחר.
הסצנה הזאת נמשכת רק כמה דקות מרהיבות, אבל גם אחריה תמיד הגל, התחושה שהסרט עלול להישבר לכיוון אחר לגמרי, נמצא שם ברקע, מצטרף לפרנויה הנבנית של הגיבור מפני ניסויים גרעיניים כמו אווירה כללית של חשד, של סכנה, של מלחמה שעלולה להתפרץ בכל רגע, משהו באוויר. מותחני פרנויה תמיד הופכים את החשד הפוליטי מדבר קונקרטי לכמעט סביבתי, כאילו אומרים שהדרך היחידה לתאר רדיפה היא לא בעזרת האיום עצמו, אלא איך שהוא מקיף את חייך כמו גז באוויר. סרה פשוט לוקח את זה רחוק יותר.
הסרט הוא כולו ספירלות, שיחות מעגליות שלא מובילות לשום מקום, סצנות שלא מסתיימות ולעיתים גם לא מתחילות, ותחושה הולכת וגוברת של להיות אבוד. אני רואה ואני לא מבין.
מה שהתחיל כספק חוסר כריזמה, תחושה רופפת ומאולתרת, הופך לאט לאט לחלום רע, כשעלילת המותחן הפוליטי נושמת פנימה והחוצה, תופסת מרחב גדול יותר ואז מתפוגגת לרכיבים, עד סוף הסרט מה שנותר ממנה הוא כבר לא תיאוריה כזאת או אחרת, אלא דמויות שמביטות אחת לעבר השנייה, איומים עמומים ונאומים שהם הזיה פראנואידית מתמשכת ומתמשכת. אובדן תחושת המקום והזמן הופכת מאלמנט מנכר למשהו שמכניס אותנו עמוק יותר ויותר, גורם לנו לשקוע אל תוך הסרט כאילו המושבים עליהם אנו יושבים הם אוויר, ולפתע התחושה של מחלת הים שאיתה התחלנו, שגרמה לנו אולי לרצות לעזוב את הסרט, משעמום או בלבול או תסכול, הופכת ממכרת, אנחנו רוצים להישאר בבחילה הזאת, בדיסאוריינטציה שעוטפת אותנו כמו משקולת מנחמת על החזה. מצידנו להישאר פה, בין גן עדן לגיהנום, באי המלא צבעים בוהקים, לנצח. אולי מדי פעם יגיע איזה גל.
אם נקשיב לסרה מדבר על עבודותיו – חוויה משמעותית או לפחות מבדרת לא פחות מהסרטים עצמם – נשמע ביטויים מסוימים חוזרים שוב ושוב בתיאור של דרך העבודה שלו. סרה מרבה להשתמש במילה מתודולוגיה בשביל לתאר את תהליך עשיית סרטיו – הוא לא יוצא לדרך עם מבנה קבוע או רעיון נרטיבי או קונספטואלי סגור שהוא רוצה שיעבור בסרט, הוא סומך על התהליך שלו. על נוקשות המצלמות הדיגיטליות למשל; שלוש רצות בכל רגע נתון, והוא לא מביט לכיוונן, סומך על כך שהריכוז נטול האנושיות של המצלמה, חוסר היכולת שלה להתעייף, להרגיש, לחשוב, יתפוס דברים שעין אנושית לא הייתה טורחת להביט בהם. הוא סומך גם על האגרנות שלו בסט – הוא מצלם בלי סוף, וגם סומך על הלוקיישן, על הפגיעות שבה הוא שם את שחקניו, אבודים ללא תקשורת, רחוקים מן המצלמה, ובעיקר סומך על מה שנשמע כדיבר הראשי שלו, האמרה שמנחה אותו בקבלת כל החלטה, ״להימנע מקלישאות״.
להימנע תמיד מקלישאות ומשהו מעניין יצא משם, הוא אומר. יש משהו בפשטות הברורה מאליה, כמעט טיפשית של ההנחיה הזאת, שמעורר חשד. אולי הסרטים שלו סתמיים יותר משהם נראים במבט ראשון אם ההיגיון המנחה שלהם כל כך דווקאי? אולי הוא מצטיין כיוצר בעל כריזמה אבל לא כחושב? אבל זאת הנקודה – סרה אינו בדיוק אמן של אינטלקט או פוליטיקה גם אם הוא אדם בעל עומקים וידע אינטלקטואליים ופוליטיים, הוא משתמש בתהליך הכמעט סתום שלו, בדווקאיות שלו, בשביל ליצור אזור דמדומים של משמעות, אזור שבו דברים מתקשרים ובונים משמעויות, אבל הם מעורפלים מספיק, שוחים בים של דווקא, בשביל לעבור אבסטרקציה, להכיל משהו שלא בהכרח מונחה על ידי כוונותיו של היוצר.
למרות סגנונו השונה, יש משהו בגישתו של סרה לקולנוע כמשחק צורני, כמעקב אחר חוקים, שמזכיר יוצרים ניסיוניים כגון מייקל סנואו ("Wavelength") והוליס פרמפטון ("זורנס לאמה"), עם היכולת שלהם ליצור משמעות ועניין דרך סטים מתחלפים של חוקים מבניים המנחים כל סרט וסרט, כמעט יותר ממציאים של משחקי קופסה מבמאים.
ואחרי הכול סרטיו הבלתי חדירים של סרה, אזור הדמדומים של המשמעות שהוא מייצר, שמים אותי במקום מסובך כאדם שכותב על קולנוע. פסיפיקשן, בכך שהוא לא מתאחה למשמעות מלאת כוונה, מכריח את הצופה בו לאמץ את העמדה שסוזן סונטג הציעה במאמרה ״נגד פרשנות״. העמדה הזו קוראת להתחבר מחדש לבסיס החושי של היצירה, לאירוטיקה שלה, ולנסות לקלוט ולתאר אותה באופן המשמר את החוויה שלה ואותה עצמה, להימנע מהפיתוי להעניק לה פרשנות, להחליף את הממשות שלה בהסבר חלופי, מתוחכם יותר. לא לברוח ולהסביר שא׳ מסמל את ב׳, אלא להתעקש שא׳ הוא א׳ ולהתבונן בו באמת.
ואם נחזור אל "נערה עם קעקוע דרקון" – בתחילת הסרט, ליסבת׳ סלאנדר מגישה תחקיר מפורט על מיקל בלומקוויסט בעזרת מידע שאספה מפריצה למחשב שלו. לאחר שהלקוח שהזמין את התחקיר קורא אותו, הוא מציין שהתחקיר מלא בפרטים, בערך כל מידע שהוא צריך לדעת, אבל חסר בו דבר אחד – דעתה, או פרשנותה, של ליסבת׳ על האדם אותו חקרה. מה היא חושבת עליו.
ליסבת׳ מסתכלת בו מבולבלת, ״זה לא חלק מהתפקיד״. היא לא מעוניינת בפרשנויות, היא מעוניינת במידע, בפרטים, בלהסתכל על דברים ולראות ולהרגיש אותם. אלברט סרה עם סרטיו הבלתי חדירים, עם הסתמכותו על המכניות (המקצוענות) של המצלמה כמשמעותית לא פחות מהעין של כל יוצר, מכריח אותנו להסתכל על ולדבר את הדבר עצמו, עם כל הסימני שאלה שבו, לא להתבייש ולמהר להלביש אותו בבגדים אלא לראות את הבשר העירום עצמו.
2.4
״כשכתיבה ביקורתית מתאמצת לתפוס סרט שלנצח נמצא מחוץ להישג היד, עטופה בתשוקה שאנו מרגישים רק כלפי מה שאיננו יכולים להשיג, היא גובלת באופן בלתי נמנע בכתיבה בדיונית״
אריקה בלסום (מתוך Ten Skies)
3.1
כשאני חושב על הבלבול שסרט כמו "נערה עם קעקוע דרקון" שם אותי בו, ועל ההערצה המפתיעה של דייויד פינצ׳ר ל"פסיפיקשן", הרבה מהתכונות של פינצ׳ר, החוכמות הברורות מאילו לגביו, מתחילות להתערער. "נערה עם קעקוע דרקון" הוא סרט מלא פגמים, דברים משונים פוליטית או נרטיבית, הרגשה לפעמים של יוצר שבלבל בין מקצוענות לעשייה ראויה ומעניינת. אבל כשאני חושב על הסרט תחת הפרספקטיבה של המבוך שהוא "פסיפיקשן", המותחן הבלתי חדיר הזה שמתחזה לאובייקט מוכר, פתאום מה שנראה כמו פגמים מצטייר לי אחרת, או שפתאום המשיכה שלי אל הפגמים הללו מתחילה לתפוס מיקוד. דייויד פינצ׳ר יוצר מותחנים שאוכלים את עצמם, מלאים בפרטים קטנים ובדיוק מופרך שמונע מהם להרגיש כאילו דבר נפתר גם כשהכול נפתר, כשהרצון להיות בטוח, לזכור כל פרט, ולתת להכול משמעות צילומית זהה, מביס את עצמו. וכך, מהעשייה הכביכול מכנית ונטולת האוויר של "נערה עם קעקוע דרקון" נשארים לי בזיכרון רק הפרטים, עם מרחק הזמן הופכים למעומעמים וחלומיים בדיוק כמו רגעים בפסיפיקשן, מאבדים פוקוס אך נשארים ולא עוזבים. שנים לאחר הצפייה ב"נערה עם קעקוע דרקון" אני זוכר את הרוח החזקה כשמיקל בלומקוויסט מסתובב מחוץ לבקתה שלו, מחפש קליטה בטלפון, אותו מוזג אלכוהול לכוס החד פעמית באחת מנסיעות הרכבת והמטוס הרבות שלו ברחבי שוודיה, ואת ליסבת רוכבת במרחב פתוח, קסדה מכסה את פניה, או שומעת מוזיקה באוזניות, הצלילים משמיעים את הצעקה שהיא לא מעיזה לצרוח. זוכר את הפסקול היושב תמידית בין מלודיה לקצב, גורם לפסנתרים להישמע כמו כלי הקשה ומקפיא הכול, ואת החמימות המפתיעה של המגע בין רוני מארה לקרייג, ואת הקור בתמונה ובצליל ובצלעות.
אם מסתכלים על הסרט בסטנדרטים שבו הוא כביכול אמור להיבחן, כמותחן גדול והוליוודי, עיבוד לספר מצליח, כל הרגעים האלה לא שווים הרבה. אבל ניתן גם להסתכל עליו כסרט שללכת לאיבוד בתוכו, בתוך הקונקרטי והמפורט והחד, זה חלק מהאופי הייחודי שלו, כסרט שדווקא המכניות שלו נותנת לצופה את החופש למצוא בו פואטיקה. במבט כזה, היכולת שלו להיחרט, לצמרר, ליצור עולם מנותק מהמציאות שעדיין מרגיש בעל נוכחות, כוח, ואף רלוונטיות פוליטית שמרגישה חודרת אולי בגלל הפשטנות שלה, היכולת הזאת היא הצלחה ענקית.
3.2
רבים מהבמאים הגדולים של תקופות עבר, אלה שעבדו בעולמות של עירפול ומתח ומסתורין, ניצלו את היכולת של הפריים להיות מלא בטקסטורה ועשן סמיך, מנעו מאיתנו לראות את הקירות של המבוך, וגרמו לו להרגיש מפתה וחלומי מכפי שהוא באמת. אצל פינצ׳ר לעומת זאת, גם כשאנו בדרך ללא מוצא, אנחנו רואים הכול בבהירות כמעט מרגיזה. איך יכול להיות מסתורין בקומפוזיציות כה מדויקות ואינפורמטיביות, בקצב כל כך חסר רחמים ומכני, כשכול העולם מולנו בחדות מלאה דיגיטלית, כול פרט ופרט בו.
איפה הערפל? מי חולם בסרטיו של פינצ׳ר? הוא במאי ההולם לזמננו הדיגיטליים, הבמאי שמגיע לדור המידע שלנו. המסתורין אצלו, ההליכה לאיבוד, לא מגיעים מהערפל וחוסר הוודאות שמסתירים. ההליכה לאיבוד אצל פינצ׳ר היא זו של זמננו – אנחנו אבודים דווקא בגלל שאנחנו יודעים הכול, שהמידע זמין לנו בכל רגע מכל מקום, בלחיצת כפתור, בחיפוש בספרייה, הכול שם. כביכול אין שום מסתורין בעולם שלנו כבר בכלל, אבל איכשהו אנחנו בכל זאת מאבדים את הדרך, מתים והורגים והולכים אבודים בעודנו יודעים הכול אבל מבינים רק פחות.
3.3
״יתכן שנשאל איך מידע נע בסיטואציה שכזאת. הוא זורם. כמו דם. הוא מסתובב בתוך ורידים ותאים. הוא מתפשט״
הת׳ר מק׳קלדן (מתוך The Observable Universe)
