מאז ומתמיד, הקולנוע היה מהופנט היכולות הגלומות בעצם המבט: המבט הקולנועי, המשלב בין אלו של המבט בפנים הסרט (הדמות), את מבט יוצרי הסרט, ומבטה של המצלמה המתווכת בין השניים. כשהסרט מוקרן מחדש, מבטם של הצופים פוגש את המבט הקולנועי והקשר בין השניים מייצר את האמנות שהיא הקולנוע. המבט מתחבר גם אל הסקרנות, גם היא הפנים וחוץ קולנועית – כשהצופים נשאבים לסקרנות דרך הזדהות עם הדמות בה הם צופים. ישנן לא מעט תיאוריות – קולנועיות וקוגניטיביות – החוקרות ומתארות את האופי בו הקולנוע גורם לצופים להזדהות ולאמץ את נקודת המבט שמופיעה מולם על המסך.
תיאורית ה-Suture (תפר) נבנתה על הטכניקה הקולנועית הזאת – הצופים בזמן הצפייה מתמזגים עם המבט של הדמויות בסרט דרך העריכה, ובכך נשאבים לתוך עולם הסרט. הסרט מציג לצופים את הדמות, חותך לנקודת המבט שלה ואז חוזר אליה, ובכך "תופר" את הצופה לתוך מארג הסרט. במאי המתח הגדולים, ובראשם אלפרד היצ'קוק, ידעו להציב את הצופים בלב הסיטואציות שעל המרקע ובכך לשאוב אותם אל תוך עלילות המסתורין שנפרסות מולם. הדוגמה המובהקת ביותר לכך היא "ורטיגו", הבנוי כולו על המבט האובססיבי של גיבורו סקוטי. כשסקוטי מתבקש לעקוב אחרי מדלן, הסרט מחבר בין המבט של סקוטי על מדלן, לבין אלו של המצלמה ושל הצופים. המשיכה שסקוטי חש כלפי מדלן מתרגמת דרך המצלמה של היצ'קוק אל הרצון גם של הצופה להתקרב ולהתאהב בה גם. הכוח של הסרט הוא האופן בו הוא מצליח להפוך את הצופה גם הוא למציצן ולאובססיבי ברצון לפתור את המסתורין שבלב היצירה. "ורטיגו" הוא אולי עמוד התווך של האובססיה כדימוי קולנועי, ושל המבט כתוצר לוואי שלו.
המבט הגברי הזה הוא נקודת המוצא של שני סרטים של הבמאי הספרדי חוזה לואיז גוארין (Jose Luise Guerin) – "כמה תמונות בעיר של סילביה", ו"בעיר של סילביה", שניהם מ-2007. שני הסרטים הם עיבודים שונים לאותה זיכרון אחד מחוויה אישית של גוארין. במהלך מסעותיו, פגש גוארין את סילביה, והתאהב בה. גוארין איבד איתה קשר, אך מאז זיכרונה רודף אותו. שני הסרטים מהווים את השחזור הקולנועי שהוא מייצר מתוך האובססיה הזאת – בגרסה הראשונה, גוארין חזר לסטרסבורג עם מצלמת סטילס ויצר סרט פוטו-מונטאז' דוקומנטרי אילם המתאר את הסיפור כפי שקרה באמת. דרך כותרות טקסט על גבי התמונות בשחור לבן, הוא מספר כיצד פגש את סילביה לפני 22 שנים, ומאז הוא חוזר לסטרסבורג בתקווה שימצא או יתקל שוב בה. מנגד, בגרסה השנייה גוארין פונה לעשייה עלילתית מהוקצעת. יחד עם צוות מקצועי הוא ניגש להמיר את סיפורו האישי למבנה בדיוני, וביחד עם שחקנים מקצועיים וצילום צבעוני ב-16מ"מ מייצר מעין שחזור סיפורי לזיכרונותיו והאובססיה שלו כלפי סילביה.
מעניין לצפות בשני הסרטים ולראות כיצד הם דומים ונבדלים ועל המשמעויות שעולות מכך. כמובן שהראשון הוא הפער בין התמונה הנעה לעומת הקפואה, בין הסאונד הריאליסטי לבין הסרט האילם. "כמה תמונות בעיר של סילביה" בנוי כמו מסה קולנועית, עם אזכורים בלתי פוסקים להיסטורית האומנות והספרות, דרך ציטוט ישיר של ציורים או שימוש בטקסטים כתובים כגון אלו של גתה ודנטה. דרך כך, מהדהד בין סיפורו האישי ומרדפו אחר "סילביה" לבין אותן נשים שהיוו מקור לאהבה והשראה לסופרים בהיסטוריה. בשל כך גם מובנת הסיבה להיעדר פס הקול בסרט – הדימויים הסטטיים והעברת הסיפור דרך כותרות מקנים לו גם מבנה ספרותי ואפיסטולרי (רומן מכתבים), ומחזקים את מסעו של גוארין כמסע בנבכי הזכרון, במרדף אחר רוח שקיומה מוטל בספק. כסרט פוטו-מונטאז', הוא מזכיר גם את "המזח" של כריס מרקר, המשתמש בתמונות סטילס כדי לספר את מסעו בזמן של אדם מהעתיד לעבר והקשר הרומנטי שנוצר בינו לבין אישה. גודאר טען כי הצילום הוא האמת, והקולנוע הוא אמת 24 פעמים בשנייה. שני הסרטים הללו מפרקים את הפער בין הדימוי הקולנועי לבין הדימוי הצילומי כדי לבחון מחדש את מהות התנועה והזיכרון שהקולנוע מייצר. סרטו של מרקר – שמרפרר בעצמו ל"ורטיגו" – בנוי גם על הדימוי הנשי שנחקק בזיכרון הדמות הגברית, והאובססיביות של האדם לנסות לתפוס ולהשיגו. וכמו מרקר, גם גוארין כיוצר משתמש ברוחות הקולנוע ובגישה מסאית כדי לבחון את האופן בו הקולנוע, כמדיום שבו ההווה הצילומי מתאבן ונהפך לזיכרון העבר. הרי דרך עשיית הסרט עצמו, גוארין מנציח את מסעו בעקבות סילביה, ובכך מסעו אל נבכי הזיכרון נהפך בעצמו למסמך שבעת צפייתו בהווה שלנו מתעד את העבר גם הוא – של אותן ערים בשנת 2007.
דימויי טבע דומם הם גם אלו שפותחים את העיבוד העלילתי של אותו הזיכרון, "בעיר של סילביה". בחדר חשוך, כשמעט אור שוטף את החדר ונעלם, משאיר את האפלוליות של הדמדומים המוקדמים במרחב, אנו נחשפים למספר דימויים – מזוודה ובגדים מסודרים סביבה; מפתח לחדר המלון ליד מפה של שטרסבורג, ועליה תחתית הבירה של הבר "Les Aviateurs"; חלון החדר, כשהשמש כבר עלתה בשמיים; ולבסוף, בחור צעיר יושב על המיטה עם ספר, חושב ובוהה. "כמה תמונות בעיר של סילביה" היה מושתת על מבטו של גוארין כלפי האחר דרך מצלמתו הדיגיטלית, כשהבמאי עצמו נפקד-נוכח דרך עמדתו כצלם הסרט. המצלמה ומבטה היא אחת עם גוארין ומבטו, וכך גם הצופים. לעומת זאת, סרטו העלילתי מקנה לצופים מקור נראה המתווך את מבט הסרט, אותו בחור צעיר (הנותר עלום שם). בעוד הסרט הראשון היה אפיסטולרי ונע בין זמנים ומרחבים, מביע תנועה דרך הקפיאות של תמונות הסטילס, השני מתרחש ברובו בזמן אחיד ורציף – הסרט מתפרס על פני שלושה ימים. בעוד "תמונות" היה גדוש בטקסט, והסביר את הכמיהה של גוארין אחרי סילביה כבר משניותיו הראשונות, "בעיר של" הדמויות כמעט ואינן מדברות, והסרט משאיר את עלילתו מסתורית עד לקראת סוף הסרט. נדמה שכל היבט בסרט אחד מנוגד בשני, וכך בעצם מתקבל סרט אילם שגדוש במלל וטקסט אל מול סרט עם סאונד דיאגטי שנותר ברובו "אילם".
גוארין משתמש בהיעדר המידע בסרט העלילתי כדי למתוח את הצופה לגבי הסיבה למבטיו הבלתי פוסקים של "הבחור". בסיקוונס ארוך, הממלא את היום השני בסיפור ונמשך כ-20 דקות (מתוך 80), הבחור יושב ומצייר בבית קפה, כשהוא מצוטט ומביט בסובביו, ובעיקר בנשים. כאמור, הסרט לא מסגיר לצופה סיבה עבור פעולותיו של הבחור, ועל כן מתקיים היבט מאוד משונה בבהייה שלו בהן. מנגד, האופן בו גוארין מביים את הקטע (ונטשה בראייר, אחת הצלמות הנהדרות בקולנוע, מצלמת אותה) מייצר דימויים כה מוחשיים ואסתטיים שהסרט מבקש מהצופה להושיט יד ולחוש בהם. הסרט מצליח לייצר דרך המיזאנסצנה והעריכה התעניינות רבה בלי לספק שום דרמה – דרך ההעמדה של הדמויות השונות במרחב, והמעבר בין המבט על הנשים לבין מקור המבט של הבחור. מעבר מבטו בין הנשים מייצר מעין סיפורים קצרים, רגעים קטנים מהמציאות שנתפסים דרך מבטו.
בשני הסרטים גוארין מדגיש את המבט הגברי על הדמויות הנשיות. אך בעוד במבט ראשון זה יכול להראות דוגמה קלאסית לביקורת של לורה מאלווי במאמרה הקאנוני "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי" – בה היא מבקרת את האופן בו הקולנוע ההוליוודי הקלאסי השתמש בגוף הנשי כעונג חזותי שעצר את הנרטיב עבור אותה התענגות חזותית. אך האופן בו גוארין פועל מורכב יותר. ב"תמונות", מצלמתו של גוארין לא רק מצלמת נשים, אלא גם ציורים קלאסיים ופרסומות שבמרכזם נשים. דרך כך הוא מייצר הקבלה ואף ביקורת על האופן בה נשים מהוות מקור למבט. כמו שג'ון ברגר מתאר בספרו "Ways of Seeing", מגיל צעיר נשים לומדות שהן מושא למבט גברי והיבט זה בעצם מכתיב את התנהלותן בעולם. "men act and women appear". בעוד גוארין מקשר את מבטו על הנשים לאותו רצף היסטורי של רוחות נשים בהיסטורית הספרות והמרדף שלו אחר רוחה של סילביה, הוא חותר תחת המבט הגברי שלו ומבקש לבחון אותו. האם אנחנו מודעים למבט שלנו והאפקט שהוא מותיר על מושאו?
גוארין מבצע מהלך חתרני לא פחות בסרט העלילתי. בסוף סיקוונס בית הקפה, הבחור מביט ממושכות באחת הנשים היפות שתפסה את מבטו. המבט הממושך גורם לצופה לתהות האם זאת אכן סילביה, אחרי מספר השנים שחלפו. כשהיא עוזבת את בית הקפה, הבחור מתחיל לעקוב אחריה. מה שנוצר הוא סרט שוטטות עירוני, המזכיר את האובססיביות הגברית במרכז סרטו של אריק רוהמר, "אשת הטייס", או מדמיין מה היה קורה אילו ג'סי וסלין לא היו נפגשים שוב אחרי "לפני הזריחה" של ריצ'רד לינקלייטר. הוא עוקב אחרייה במשך כרבע שעה של זמן מסך, מתהלך קרוב אליה אך נסוג מלעצור אותה ברגע האחרון, מאבד אותה ברחובות העיר ומוצא אותה שוב. אפשר להגדיר את הסיקוונס הזה בהחלט כמעין סצנת מרדף אילו קיארוסטמי היה מביים אותה. לבסוף, כשהוא עולה על הרכבת הקלה עלייה עלתה הבחורה, ואוזר מספיק אומץ לגשת אליה, מציג את עצמו ומספר לה על סילביה. הבחורה אומרת לו שהבחינה במעקב שלו, שהיא אינה סילביה, ומבקשת ממנו להפסיק לעקוב אחריה. מצד אחד, גוארין ייצר מעין פנטזיה רומנטית בסצנת המעקב; מצד שני, הוא מודע לבעייתיות במעקב שלו, ודרך ניתוץ הפנטזיה עצמה הוא חותר תחת הפנטזיה הגברית הזאת שהקולנוע הפך לשגורה.
דרך שני הסרטים האלו ניסה גוארין לא רק להתמודד עם הפנטזיה והמרדף אחר הרוח הלא קיימת שנותרה בזכרונו. כל אחד מהם מציג ומציע היבטים שונים, שביחד מהווים פרויקט שאפתני וייחודי המדגיש את אופני הפעולה השונות של הקולנוע. האובססיביות הגברית, ועימה המבט, שמהווים בסיס לסרטים רבים, המכילים בתוכם דימויים ופנטזיות רבות שהופכות לשגורות כנורמות ברחבי העולם, נבחנות דרך מבטו האישי של גוארין. בשני סרטיו הוא מבקש להציג ולהתענג על המבט הזה תוך כדי כך שהוא חותר ומבקר את מבטו שלו. לא ידוע אם אכן הייתה סילביה בחייו של גוארין, והאם הפרוייקט הביא לשקט נפשי עבורו באי היכולת שלו למצוא אותה. מה שברור הוא שהמסע הזה העניק לקולנוע לא סרט אחד, אלא שני סרטים ייחודיים ומיוחדים.
