אחד הבמאים הכי אובססיביים למלאכת הקולנוע היה יאסוז׳ירו אוזו. אחד הבמאים הכי אובססיביים ליצירה של אוזו הוא וים ונדרס. זה לא שהתחרות קלה – אקי קאורסמקי, פול שרדר, ג׳ים ג׳רמוש, קלייר דני, הו הסיאו־הסיין והירוקאזו קורה־אדה הם רק חלק מבין במאים רבים שהושפעו מהקולנוע של המאסטר היפני. אך וים ונדרס הוא אדם שמעריץ את אוזו. כארבעים שנים חלפו מאז שהתחיל בחיפוש אחר אותו הקסם של אוזו בטוקיו עם הסרט ״טוקיו גא״ (1985). היום, ניתן לומר שהוא הצליח לשחזר לפחות חלק מאותו הקסם בסרטו האחרון ״ימים מושלמים״ (2023). המחווה לאוזו מרכזית לסרט: שמה של הדמות הראשית (קוג׳י יאקושו הנפלא) הוא היראיאמה, אותו השם של דמות האב ב״סיפור טוקיו״ ושתי הדמויות מדברות מעט מאוד.
ונדרס מספר שנחשף לסרטיו של אוזו כשהיה בניו יורק בסוף שנות ה־70. הוא התאהב בהם עד כדי כך שכשהוא נסע לטוקיו בפעם הראשונה, ונדרס הלך לארכיון הקולנוע של יפן וצפה במרתון של עותקי פילם של סרטיו של אוזו ללא תרגום בשולחן העריכה שנמצא שם, במשך יומיים שלמים.
בהמשך לכך, בשנת 1985 נסע וים ונדרס לטוקיו לצלם סרט המוקדש לאהבה שלו לאוזו בשם ״טוקיו גא״. חיפושיו אחר ה״אמת״ של אוזו בטוקיו בולטים ברגעי המעבר שהוא מצלם ברכבות, ברחובות, כשהוא נמנע מהאטרקציות המרכזיות של טוקיו ומנסה למצוא את אותו הקסם בחיי היום יום והתרבות היפנית. בשלב מסוים, ונדרס מחליט לחזור אחורה מפארק הדיסנילנד החדש של טוקיו ומגיע לפארק מלא ביפנים אובססיביים במיוחד לתרבות אמריקאית של שנות החמישים, עם תסרוקות, מוזיקה וביגוד אשר מוקדש כולו לתרבות פופ ורוק אמריקאית. אותה אובססיה לרוק אמריקאי ותרבות אמריקאית הנמצאת ביפן המשיכה לסקרן את ונדרס ב״ימים מושלמים״, שכולו מלווה במוזיקה אמריקאית מהקסטות של גיבור הסרט היריאמה.
בתוך כל הכאוס של העיר הגדולה בעולם, ונדרס מתקשה למצוא תשובה לשאלה מה סוד הקסם של אוזו מכיל, ואיך אוזו מייצר דמויות כל כך אותנטיות, ״אמיתיות״. בסצנה הומוריסטית במיוחד בסרט הוא נפגש עם ורנר הרצוג, חברו הטוב מגרמניה, ושואל אותו על אותה אמת קולנועית מזוקקת. בעיני הרצוג הכול מתועש מדי ואין כבר פיסה של טוהר ואמת בציוויליזציה המודרנית. הרצוג מדבר על לנסות לטוס לחלל או לחפור חפירות ארכיאולוגיות כדי למצוא אותה. אך נראה שוונדרס דווקא הולך בכיוון ההפוך מהרצוג, קופץ לתוך הכאוס של העיר ונותן לסקרנותו להוביל אותו. אנחנו מלווים אותו במשחקי גולף, בסדנת עבודה ליצירת מאכלי פלסטיק ובאופן כללי בשיטוטיו בעיר כאילו נאבד בה.
במהלך הסרט ונדרס נפגש עם צ׳ישו ריו, שחקן הצנוע שהשתתף ברוב סרטיו של אוזו. ביחד הם הולכים לבקר בקברו של אוזו בקמקורה, הבירה העתיקה במיוחד של יפן. הקבר משמש כאתר עליה לרגל לסינפילים מאז ועד היום, וכיום הקבר מוקף בבירות ומוצרי אלכוהול למיניהם מכיוון שאוזו היה שתיין כבד.
על קברו של אוזו לא רשום שם. רשומה רק המילה ״מו״ שמשמעותה היא כלום, Nothingness. ונדרס מתרגם את הכלום למשמעות משל עצמו, לפיה לכל אדם יש זווית ראיה שייחודית לו: Each person sees for himself life. בקולנוע זה המרחק בין המציאות, החוויה האישית, למה שמוצג על המסך. אנו נדהמים ומתרגשים כשאנו רואים אמת על המסך – ונדרס מדגים זאת בשוט חלון רכבת ארוך שבסופו ילד קטן מהרכבת ממול מנופף לשלום למצלמה, או למשל בתחילת הסרט, ילד שלא רוצה לזוז ואמא שלו נאלצת לגרור אותו.
ונדרס טוען שבימינו (שנת 1985) לראות אמת שכזאת על המסך היא נדירה, אמת שקיימת בסרטיו של אוזו מהפריים הראשון עד האחרון בכל סרטיו. אחרי אוזו נותר מבחינתו של ונדרס כלום, ריק קולנועי.
לפי עדויות, אוזו היה אחד מחולי השליטה הגדולים בתולדות הקולנוע. אין במאי אחר שצילם סרטים שלמים רק בעדשת 50 מ״מ, שצילם כמעט הכל מגובה ישיבה על רצפת הטאטאמי (מחצלת שמשמשת כריצוף) ואפילו המציא חצובה מיוחדת על מנת לתפוס גם את הטאטאמי וגם את התקרה. צלמו של אוזו, יוהרו אטסוטה, שהתחיל אצלו כעוזר מצלמה ולאט לאט הפך לצלם הראשי בסרטיו המאוחרים אמר שרק פעם אחת הציע לאוזו לבחון עדשה אחרת, אוזו הסכים לבחון את אותו שינוי ואמר ״כפי שחשבתי, ה־50 פשוט נראית טוב יותר״.
אוזו היה קפדן על כל פרט קטן בסרטיו. הוא אפילו עיצב בעצמו את שלטי הנאון וחלק מכוסות וקומקומי התה שבסרטיו. עוד מחווה קטנה לאוזו ב״ימים מושלמים״ היא שצמח שקוטף היראימה נראה דומה במיוחד לאחד העיצובים של אוזו ב״פרח השוויון״. בישיבות קריאת התסריט עם השחקנים לפני שמצלמים את הסרט, אוזו היה קודם כל מקריא את כל התפקידים בסרט לשחקנים ומשחק אותם, דבר שבימנו כנראה לא הרבה שחקנים יעריכו. אוזו גם היה מגביל את תנועותיהם של שחקניו כדי שלא יפריעו לשוט או יסתירו את הנחת הרהיטים המוקפדת, דבר שהקשה על שחקניו מאוד.
בעיני אוזו, משחק, כמו שאר האלמנטים של הסרט, הוא דבר מאד מינימליסטי. בני אדם אינם משחקים או מראים את רגשותיהם בפומבי לעיני אחרים בצורה ברורה, והוא אפילו אמר שהבעות פנים מפריעות לשחקן להבין את הדמות ולהדגים אישיות, וכך יש יותר מדי שחקנים שרק טובים בלעשות פרצופים. החוכמה היא להעביר את הרגשות בלי להראות לנו על הפנים את הרגש, אלא דרך פעולות, דרך הגוף, בסאבטקסט.
אחת השחקניות הראשיות של סרטיו המאוחרים של אוזו, אוקדה מריקו, הציעה בעקבות דבריו אלו של אוזו, תצוגת המשחק הטובה ביותר היא בתיאטרון היפני ״נו״. תיאטרון ה״נו״ הוא אמנות הבמה העתיקה ביותר ביפן ואמנות התיאטרון הכי עתיקה שעדיין מוצגת בקביעות בימנו מהמאה ה־14. תיאטרון ה״נו״ מכיל דרמה, ריקוד וטקסטים שנשמעים יותר כמו קריאת שירה מאשר דיאלוג. הסיבה שאוקדה מריקה הזכירה את ה״נו״ היא שכל השחקנים לובשים מסכות, ולכן הם נאלצים להעביר את רגשותיהם דרך הרגליים, תנועות הידיים והבגדים שהם לובשים. לכל פרט יש סימבוליות ידועה מראש ולשחקן צריכה להיות הבנה אבסולוטית לדמות.
וים ונדרס שאב את אותו סגנון משחק מינימליסטי לחלק מסרטיו שלו. סרטיו מכילים גיבורים שקטים, שבדרך כלל עובר הרבה זמן מהסרט בשביל שיתחילו לדבר. למשל ברונו גנץ ב״מלאכים בשמי ברלין״ וב״ידיד אמריקאי״, הארי דין סטנטון ב״פריז טקסס״. נטייה זו כמובן מגיעה לשיא מסוים ב״ימים מושלמים״ שבו הגיבור בחצי השעה הראשונה של הסרט אומר מילים בודדות.
לאוזו הייתה נטייה לא להקשיב לחוקים הקולנועים של התקופה. למשל, הוא לא השתמש בדיזולבים או בכל אמצעי קולנועי שהיה פופולארי בזמנו לסימון מעבר זמן. אוזו מצא דרכים אחרות להראות את זה: שוט של בגדים שהתייבשו בשמש מאז שתלו אותם, או חיתוך מפני הדמות לשוט של כד בחדר ובחזרה אל הדמות כמעט בוכה – רגע מפורסם מהסרט ״אביב מאוחר״. כך אוזו יצר מעברים שמספרים סיפור ושינוי ולא רק אפקט קולנועי.
אך החוק הקולנועי העיקרי שאוזו שבר הוא חוק ה־180 מעלות, לפיו אסור למצלמה לחצות ציר מדומיין שעובר בין הדמויות על מנת לשמור על כיווני המבט של כל אחת מהן וכך על אוריינטציה עבור הצופה. בסרטים של אוזו שוברים את ה־180 כל הזמן, והדרך שלו לגרום לנו לא להרגיש את הקפיצה, ואפילו להרגיל אותנו לשפה שלו, היא לחתוך על פעולה. אוזו היה אלוף בלחתוך על פעולה או תנועה של דמות או אובייקט. ונדרס משתמש באותו אמצעי קולנועי הרבה ב״ימים מושלמים״ כדי להעביר את הרפטטיביות, הרוטינה התוחמת את הגיבור שלנו יום־יום. ונדרס שובר את אותם ״חוקים״ של אוזו בסצנות החלום שמסכמות כל לילה רגעים מחיי היום־יום במונטאז׳ים רכים ועדינים. אלה רגעים שאולי נראים לנו רפטטיביים במקור, אך בכל יום יש משהו קטן שונה – בין אם אלו תנועות העצים, האור שבוקע קצת אחרת והאינטראקציות השונות של היראימה עם משתמשי בתי השימוש שהוא מנקה בהם. אותם מונטאז׳ים חמודים של חלום, שנוצרו על ידי אשתו של וים, דונטה ונדרס, מעבירים את החוויה האנושית של זיכרון.
נהוג לכנות את אוזו ״היפני שבבמאים היפנים״. בסרט שעשו ביפן לכבוד 90 שנה להיוולדו, ראיינו במאים מפורסמים מכל העולם, בשפתם ובמקום מולדתם. בראיון עם ונדרס, הוא סתר את האמירה הזאת – מבחינתו, אוזו הוא הבמאי האוניברסאלי האולטימטיבי. הוא הזכיר את השחקן שאותו זכה לראיין ב״טוקיו גא״, צ׳ישו ריו, ואמר: ״זה מדהים איך אנחנו יכולים לצפות בחיי אדם, מתפתח מגבר צעיר ולאט לאט גדל לתפקיד האב ולבסוף לסבא, אדם זקן. אנחנו יכולים לעקוב אחר חייו של אדם מזדקן על מסך. אני לא חושב שיש שחקן בעולם הזה שכל חייו נתפסו מנקודת מבט אחת באותו המבט האמפתי והאוהב של אוזו. מסיבה זו, ריו מבחינתי הוא דמות האב הקולנועי האוניברסאלית, אם היית מספר סיפור על דמות אב או סבא אני לא יכול לדמיין אדם אחר״. וונדרס מוסיף, ״המשפחה האוניברסאלית היא זו שמופיעה בכל וריאציה אפשרית בסרטיו של אוזו. ראיתי את משפחתי שלי משתקפת שם וכך גם משפחות באמריקה, אוסטרליה וצרפת. בשבילי ניתן להבין משפחה רק דרך סרטיו של אוזו״.
