Feature-Portrait_of_Jason-750x400

דיוקן של דיוקן: הבנייה של זהות, אמת ואוטריזם ב"דיוקנו של ג'ייסון"

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

דיוקנו של ג'ייסון, סרטה התיעודי-ניסיוני של הבמאית שירלי קלארק משנת 1967, הוא מבחן-בד (אודישן) בכמה מובנים ומישורים שונים. מבחן הבד הוא חלק משמעותי מתהליך היצירה בתעשיית הקולנוע ואף נהפך לסוג של מיתוס בפני עצמו. דרכו, קלארק בוחנת את אמינות הדימוי הקולנועי ברמתו הבסיסית והמופשטת ביותר ומכוננת את מעמדם של יוצר הסרט ומבטו כמעניקי המשמעות הראשונית ליצירת הקולנוע.

פרודיה על מבחני-בד

הסרט מעוצב בצורה דומה במבנה ובאסתטיקה שלו. הוא מורכב מסגמנטים ארוכים של מצלמה על חצובה (חיבור של "רולים" של פילם שמתחילים ונגמרים תוך שמירה על רציפות אחידה של זמן) המציגים שיחה בין קלארק והפרסונה המסתורית של ג'ייסון הולידיי (שם הבמה של אארון פיין), גבר ממוצא אפרו-אמריקאי, הומוסקסואל ויצאן, ששואף לפתח קריירה כפרפורמר במועדוני לילה. בדומה לאודישנים, קלארק יושבת מאחורי המצלמה ואנחנו שומעים את התערבותה רק בפסקול. אנו נחשפים להערות הצוות ומשחקים עם העדשה בפוקוס ובתנועות זום. התמונה מציגה שוט פרונטלי של ג'ייסון, כשברקע קיר שמדמה תפאורה מצועצעת (בפועל מדובר באחת מקירות פנטהאוז בו התגוררה קלארק במלון צ'לסי בניו יורק) מלאת אביזרים (props) ותלבושות שג'ייסון משתמש בהם לאורך המפגש.

במישור הגלוי ביותר, מדובר ב"מבחן-בד" להולידיי – והוא אף תולה תקוות בסרט שיהפוך אותו ל"ידוען מחתרתי" ומתייחס אליו באופן גלוי, ישיר ופונקציונלי כמבחן-בד ומקפצה לפרסום. לאורך הסרט, ג'ייסון מספר סיפורים על תקופות שונות בחייו ומתאר אינטראקציות שניהל עם מגוון אנשים, כשהאמינות שלהם – וגם של הפרסונה של ג'ייסון, מוטלת בספק. אלו סיפורים המציגים גם חוויות שמתרחשות בשולי החברה האמריקאית. הולידיי ממש מאמץ את תפקיד המספר, תוך הבניית אישיות אקסצנטרית ומסתורית שבאה לידי ביטוי בהפגנת רגשות עזים ויחס אמביוולנטי כלפי הדמויות והאירועים אותם הוא מציג בפנינו.

השימוש באסתטיקה של מבחני-בד הוליוודיים בסרט תיעודי יוצר התנגדות למסורת אסתטית שנוצרה על ידי תעשיית הקולנוע ובכך חושף את המלאכותיות שבה. זו שפה קולנועית שיוצרת התנגדות ומעמידה במבחן את הדרך בה מובנית זהות בקולנוע ההוליוודי, המספק תוצרים מסחריים המשקפים השקפת עולם ועמדות הגמוניות.

מבחני הבד-ההוליוודיים, אשר נועדו לבחון התאמה של שחקנים ושחקניות לדמויות בקולנוע הפיקטיבי, מטבעם עוסקים בעיצוב והבניה מלאכותית של זהויות קולנועיות שונות על ידי יוצרי הקולנוע. מבחני-בד אלו הם הזדמנות ליוצרי הסרט לבחון את השחקנים ואיך הם יוצקים את עצמם אל תוך דמות שנכתבה על נייר – דמות פיקטיבית שלא בהכרח קשורה למציאות ומייצגת ערכים ותכונות אופי שתואמות אותם.

 

 

בתחילת הסרט, ג'ייסון מציג את עצמו ואת סיפוריו בעידוד היוצרת – היא אינה קוטעת אותו ולא מפריעה לדבריו. הוא הדמות היחידה המיוצגת ויזואלית בסרט, בעוד הערות קוליות של שירלי קלארק ועמיתה קארל לי נשמעות לעיתים רחוקות. עם התקדמות הסרט, הערותיהם של קלארק ולי כלפי ג'ייסון מביעות ביקורת כלפי הסיפורים שהוא מספר, עד שלבסוף הן תוקפות את ה"פרסונה" שבנה לעצמו באופן ישיר.

דרך התקפת האופן שבו ג'ייסון מבנה את דמותו הציבורית, של יצאן הומוסקסואל אפרו-אמריקאי, שירלי קלארק בוחנת את הדרך בה הטקסט הקולנועי מבנה זהויות מגדריות, מיניות וחברתיות שונות. השימוש הפרודי באסתטיקה של מבחני-בד הוליוודיים אל מול עדותו ודמותו המלאכותית של ג'ייסון, חושף את הזיוף מאחורי ייצוגים של זהויות שונות – חברתיות, מגדריות ומיניות, בקולנוע העלילתי ההוליוודי. זו חשיפה ישירה של מבחני-הבד כדרך הבנייה מלאכותית בקולנוע ההגמוני.

המתקפה על קולנוע של "אמת"

דרך נוספת בה שירלי קלארק מציגה את האופן המלאכותי בו מובנית זהות בקולנוע היא תוך שימוש ניסיוני ופרודי באסתטיקה ובצורה הנרטיבית של הקולנוע התיעודי מזרם ה"סינמה וריטה".

קולנוע "וריטה", קולנוע של "אמת" היא מסורת קולנועית תיעודית המתיימרת להציג אמת ישירה תוך התערבות מינימלית של היוצרים במהלך הצילומים, להציג התרחשויות "כפי שהן". מיוצריו הבולטים של זרם קולנועי זה, שקרוי גם "קולנוע ישיר", הם ז'אן רוש, ריצ'רד ליקוק ופי.איי. פנבייקר. זה קולנוע תיעודי שהחידוש בו (נכון לאותה התקופה) – הוא להציג "אמת" – דימוי קולנועי עם מינימום התערבות אך ערוך באופן שמבנה נרטיב מסוים.

כתגובה לסגנון הזה, ובמתקפה על אמינותו, שירלי קלארק שומרת על רציפות של זמן: כאשר התמונה נגמרת ומתחלפת, הסאונד עדיין רץ – ולהיפך. הפגישה מוצגת בפנינו "בזמן אמת" ועבודת הסינון של הנרטיב נותרת בידי קהל הצופים בסרט.

 

 

השמירה על רצף המרחב והזמן מעמתת את הקונבנציות הקולנועיות שמנסות למסגר "רגעים" לתוך דימויים על רצף מסוים. בניגוד לסיפורים ג'ייסון מספר, שיש להם התחלה, אמצע וסוף – דווקא הצגת ההוויה המתמשכת, "מאחורי הקלעים" חושפת את הזיוף שבמבנה נרטיבי שרירותי למציאות.

זו התנגדות ביקורתית להבניית הנרטיב בקולנוע התיעודי בזרם ה-"וריטה". בהחלטה לא לחתוך מחומרי הסרט ולהציג את גלגלי הפילם מתחילתם ועד סופם מבקרת קלארק את האופן המלאכותי בו יוצרי הקולנוע התיעודי, יוצרים נרטיב ערוך שמורכב מרגעים שנבחרים באופן ספציפי למען יצירת הבניה מלאכותית של משמעות.

הדימוי הקולנועי המופשט

מלבד השימוש הפרודי והחתרני בקונבנציות האסתטיקה של מבחני-בד, הסרט עורך "מבחן-בד" באופן מילולי למדי – אודישן לאמינות הדימוי הקולנועי בצורה המהותית ביותר שלו. באמצעות הפשטה של הסגנון הקולנועי מתחבולותיו ובעצם חשיפת מנגנון העשייה של הסרט – שירלי קלארק מציעה לנו לבחון את הדימוי הקולנועי על מהותו.

באמצעות השוטים הארוכים שלא מאתגרים את המרחב הקולנועי (אנחנו מקבלים נקודת מבט אחד) ועיקר השינוי בהם הוא כניסה, יציאה והתמקדות בפרטים, ניתנת לנו הזדמנות לבחון לא רק את האמינות של ג'ייסון אלא גם את הערובה לאמת שהצילום מבטיח לנו.

מרחוק, אנחנו בוחנים את התנהלותו במרחב ואת מחוות הגוף שלו; מנסים לפרש אותן ולהסיק מהן על אופיו ועל אמינותו. ככל שהסרט מתקדם הוא נשען יותר ויותר על צילומי תקריב ארוכים מאוד של פניו של ג'ייסון. אז, כשהפרפורמנס של ג'ייסון נחשף ואמינותו עומדת בספק, אנחנו מקבלים הזדמנות לנסות ולקרוא את תווי פניו באופן כמעט מופשט – הפנים שלו ממלאות את כל המסך והן מתפקדות כמעין "מפה" קולנועית בתנועה מתמדת, שאנחנו נדרשים לקרוא.

את הסגמנטים הארוכים האלו קוטעים, כמעט באלימות, יציאות ממושכות מפוקוס, שפתאום מציגות את גופו (בלונג שוטים) ותווי פניו (בקלוז אפים) של הולידיי כצורה אבסטרקטית – צורות הנעות במרחב הדו-מימדי הקולנועי (אור שמוקרן על בד), כשהאור הוא כמו חומר גלם בידיו של אמן. היא בעצם בוחנת את הצילום במובן הפשוט ביותר שלו, כרישום באור. זו הזרה שדורשת מאיתנו לבחון האם הדימוי של האובייקט המצולם עדיין שומר על אנלוגיה מלאה למקור הפיזי. כאשר התמונה חוזרת לפוקוס "חד", הניתוק שנוצר מאיים על אמינות הדימוי.

 

הקול מאחורי המצלמה שאחראי על המשמעות

שירלי קלארק אם כך, תוקפת את הייצוגים הקולנועיים – אלו שמוכרים לנו אשליה עלילתית ואלו שמתיימרים להציג את האמת. היא גם מעמידה במבחן את תכונותיו של הצילום כערובה כלשהי לאמת.

החלטתה של קלארק להכליל את קולה בסרט בהערותיה לג'ייסון, היא צעד רפלקסיבי הנועד לחזק את מעמדה של קלארק כ-"אוטרית" ויוצרת המשמעות הבלעדית בסרט. נוכחותה בפסקול חושפת אותנו למנגנון היצירה של הסרט, באופן הדרגתי, עד שהעימותים הסופיים בינה לבין ג'ייסון יוצרים קונפליקט של ממש – בין קולה שנשמע ותמונתו של ג'ייסון על המסך. הקונפליקט הזה, בין יוצרת הקולנוע לסובייקט שהיא מצלמת, המפגש והמבט של יוצרת הקולנוע על המציאות – כל אלו הם, לפי קלארק, המשמעות העומדת בבסיס היצירה הקולנועית.

לסיכום, בדיוקנו של ג'ייסון שירלי קלארק משתמשת בשפה קולנועית מופשטת כדי לחשוף את המנגנון הקולנועי ולהטיל ספק באמינות הדימוי הקולנועי. היא תוקפת את הייצוגים במסורות בקולנוע העלילתי והדוקומנטרי, יוצרת אלטרנטיבה לאותן מסורות וטווה דרך חדשה להביט בהבניה של זהות בקולנוע. קלארק גם בוחנת את תכונותיו של הקולנוע (והצילום) כמדיום אמנותי המתיימר לשקף ערובה כלשהי ל"אמת" – תוך שהיא מחזקת את מעמדה של יוצרת הקולנוע כיוצקת המשמעות הבלעדית ביצירה הקולנועית.

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email