חלון אל המציאות: אמת ובדיון בקולנוע של עבאס קיארוסטמי

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

לאחרונה קראתי כי הבמאי הצרפתי האגדי ז׳אן-לוק גודאר צוטט כשהוא קובע כי ״הקולנוע התחיל עם ד.וו גריפית׳ ונגמר עם עבאס קיארוסטמי ״. לא במקרה בחר גודאר בדמותו של הבמאי האיראני, שהלך לעולמו לפני שלוש שנים, כמי שמייצג את סיומה של מסורת ודרך קולנועית מסוימות. נדמה כי הקולנוע הפיוטי, הכנה והישיר שיצר, אשר חיפש תמיד את הרוחני, הנסתר והמופלא בחיי היום-יום, הוא דוגמה לקולנוע חד-פעמי במלוא מובן המילה. סרטיו מהווים (ואף ימשיכו להוות בעתיד) השראה ליוצרים ברחבי העולם, ועם זאת, נראה שקשה למצוא סרטים כאלו כיום.

לאורך הקריירה הארוכה שלו, ביים קיארוסטמי סרטים במנעד יצירתי רחב במיוחד: קולנוע נרטיבי, סרטים תיעודיים ויצירות וידאו אקספרימנטליות מופשטות. אולם קיימים כמה מאפיינים בסיסיים השזורים ביצירתו הקולנועית כולה, אשר דרכם ניתן להתחיל לבחון אותה מבחינה אסתטית ותמטית ולהאיר את תפיסתו האמנותית יוצאת הדופן.

ניתן לעסוק רבות, לדוגמה, במינימליזם הצורני שמשתקף מסרטיו, ובשימוש המרהיב שנעשה בהם בצילומים של נוף וטבע, המבטאים תמיד באופן סמלי את רגשותיהם הפנימיים של דמויותיו. אולם נראה כי המאפיין הייחודי והבולט ביותר בעבודותיו, הנו האיחוי הייחודי והמתעתע שניכר בהם בין תיעוד ובדיון – בין המציאות והקולנוע.

במאמרו המכונן ״הווייתה של הדמות המצולמת״, תיאר המבקר וההוגה אנדרה באזן (Bazin) את הצילום כבעל יכולת ייחודית לחשוף אמת ומהות נסתרת באובייקטים המשועתקים בו – כזו שאפילו העין האנושית עצמה לא מסוגלת לזהות. הוא כתב כי באמצעות הצילום ״מתגלה דמותו האמיתית של עולם שאיננו מכירים ושלא יכולנו להכיר״, וכי רק עדשת המצלמה ״מסוגלת להציג את האובייקט במלוא טוהרו הבתולי ולהסב אליו בתור שכזה את תשומת-לבי ואת אהבתי״. באזן מתאר מבט חדש וראשוני על העולם, המושג בזכות יכולותיו הייחודיות והמכאניות של הצילום – מבט המשול מבחינתו להתאהבות ממש. אותו מבט אובייקטיבי-כביכול על העולם, על המציאות ״כפי שהיא״, אשר חושף בה רבדים נסתרים ורוחניים, הנו חלק מהותי בחוויה הקולנועית שמציעים סרטיו של קיארוסטמי.

האיחוי בין תיעוד המציאות ובין ובדיון נוכח בקולנוע שלו בכמה רמות שונות. בסרטים כגון קלוז-אפ (Close-Up, 1990), עירוב זה הנו חלק אינהרנטי מהיצירה עצמה – הקשור באופן ישיר עם המסר העיקרי של הסרט אודות זיוף ואמת (והקשר של המדיום הקולנועי עצמו למושג זיוף). הסרט מתאר סיפור אמיתי אודות גבר שהתחזה לבמאי הקולנוע האיראני הנערץ עליו, מוחסן מחמאלבף (עמיתו המקצועי וחברו הטוב של קיארוסטמי). מחמלבאף עצמו, כמו גם המתחזה מהסיפור האמיתי, מופיעים בסרט בתפקיד עצמם ולוקחים חלק בשחזור העלילתי של אותו מקרה. קלוז-אפ הנו סרט רפלקסיבי מובהק, שרבים אף יתייגו אותו כמוקומנטרי – אך הגדרה זו מורידה מערכו האמיתי ומפשטת את המורכבת והייחודיות שלו. המוקומנטריה משמשת לרוב, כשמה, כפארודיה או סאטירה הנובעת מהחיקוי הצורני שהיא מייצרת לסרטים דוקומנטריים. אולם המהלך שמבצע קיארוסטמי בקלוז-אפ, וברבים מסרטיו האחרים, הנו מורכב יותר – כשהוא בונה שפה היברידית שנעה הלוך וחזור בין התיעודי והעלילתי, ולא מאפשרת לצופה להבין בכל רגע נתון במה הוא צופה. זוהי חוויית צפייה חופשית יותר – ומכאן מורכבת ועשירה יותר בעיניי – וסרטיו השואפים לייצר אותה לא מעוניינים שניתן יהיה להגדיר ולקטלג אותם.

קלוז-אפ הוא גם סרט עדין ואוהב-אדם בצורה בלתי רגילה, תכונה אשר תאפיין את הקולנוע של קיארוסטמי (ואת הקולנוע האיראני בכלל) גם בהמשך הדרך. למעשה, מעבר לגישה ההומאניסטית שלו, האופן שבו מאחד קיארוסטמי בין המציאות והבדיון מתחבר אל מספר סרטים איראנים אחרים בתקופתו, אשר השתמשו בטכניקות דומות על מנת לאחות בין הקולנוע והמציאות. הסרט הבולט ביותר בהקשר זה הנו רגע של תמימות (A Moment of Innocence, 1996) המופתי של מוחסן מחמלבאף (אותו במאי שלוקח חלק בסרט קלוז-אפ, ואשר בין הקולנוע שלו והקולנוע של קיארוסטמי קיימים יחסי הפרייה הדדיים).

 

מתוך: קלוז אפ.

 

טשטוש גבולות והיברידיות דומה ניכרים גם בסרטיו האחרים, וביניהם איפה הבית של החבר שלי? (Where is the Friend’s Home?, 1987), והחיים ממשיכים (And Life Goes On, 1992) והסרט מבעד לעצי הזית (Through the Olive Trees, 1994), אליהם רבים מתייחסים כ״טרילוגיית קוקר״ (Koker Trilogy), על שם הכפר שבמרכז עלילותיהם. מבט על שלושת הסרטים הללו כיצירה אחת מתמשכת וארוכה, חושף מורכבות רפלקסיבית נדירה: הטרילוגיה הנה ביטוי של חקירה הולכת ומשתכללת של קיארוסטמי את המדיום הקולנועי עצמו, ואת היחס בינו לבין המציאות שהוא מתעד.

הסרט הראשון מתאר בסגנון ריאליסטי סיפור בדיוני אודות ילד המחפש אחר חברו בכפר נידח ועני, על מנת להשיב לו את מחברת בית-הספר שלו. הסרט עושה שימוש בשוטים ארוכים, נמנע ממוזיקה א-דיאגטית ומבחינה נרטיבית הוא מבנה עלילה פשוטה למדי. כמו כן, ברוח והשפעת הניאו-ריאליזם האיטלקי, עושה הסרט שימוש בלוקיישנים אותנטיים ובשחקנים לא-מקצועיים ילידי המקום. כל סרטי הטרילוגיה, ורבים מסרטיו האחרים, אשר ביניהם ניתן למנות גם יצירת המופת הרוח תישא אותנו (The Wind Will Carry Us, 1999), מצולמים באתרים אמיתיים ומתעדים טקסים, תרבויות ודמויות כפי שהן במציאות, כבסרט תיעודי, באופן שמשתלב עם העלילה הבדיונית.

הסרט השני בטרילוגיה, והחיים ממשיכים (שתורגם לאנגלית גם כ- “Life, And Nothing More…”), ממשיך את אותו קו סיפורי, אולם מערב באופן ייחודי את המציאות שמעבר לסרט עם העלילה הבדיונית: מעט לאחר צילומי הסרט הראשון, התרחשה באזור הכפר רעידת אדמה קשה. הסרט מציג את סיפורם של במאי קולנוע ובנו, הנוסעים אל אותו הכפר במטרה למצוא באזור מוכה האסון את גיבורי הסרט הקודם (הנערים שגילמו את עצמם בסרט הראשון). קיארוסטמי מערב אירועים שקרו במציאות עם עלילה כתובה, ומביים את רוב היצירה תוך שימוש במבע של קולנוע תיעודי (לדוגמה בסצנה ארוכה המציגה את הריסות הכפר בתחילתו). למעשה, מתחברות בסרט נסיבות יצירתו עם העלילה עצמה, שכן הבמאי האמיתי (קיארוסטמי) אכן יצא אל אותו הכפר במטרה לגלות מה עלה בגורלם של גיבורי סרטו הקודם. השכבות הללו של מציאות ובדיון מתאחות באופן שמקשה על הצופה לפרש את הסצנות השונות כתיעודיות או כבדיוניות, ומותיר אותו במצב צפייה ייחודי – אזור דמדומים שלא מוכר לו, ואשר ממנו הוא נדרש להביט על חברה המנסה להשתקם מאסון טבע נוראי.

הסרט השלישי, מבעד לעצי הזית, מציג את אותו הכפר ואת אותם האנשים משני הסרטים הקודמים, אולם הוא מטשטש עוד יותר את הגבולות בין הדמויות ומי שמגלם אותן. הרפלקסיביות באה במקרה זה לידי ביטוי באופן מורכב אף יותר, בחלקים הממושכים בהם מצטלם בתוך הסרט עצמו סרט נוסף, המשחזר את אירועי הפרק הקודם בטרילוגיה. שיאה של יצירה נפלאה זו מגיע מבחינתי בשוט הסיום שלה, המציג התרחשות דרמטית ומשמעותית לעלילה בשוט רחב במיוחד, המותיר לצופה מקום רב – כמעט אינסופי – לפרשנות.

שלושת הסרטים הללו מבטאים באופן המובהק ביותר את הרצון של קיארוסטמי לחתור אל עבר חקירה עצמית של המדיום הקולנועי, וכן את המחויבות החברתית ואהבת האדם שמשתקפות מיצירותיו. מעבר לכך, באה בהם לידי ביטוי גישתו האסתטית הפשוטה, העדינה והפואטית.

 

מתוך ״איפה הבית של החבר״.

 

סצנת הסיום של סרטו המוערך והמוכר ביותר, טעם הדובדבן (Taste of Cherry, 1997), נחשבת למעוררת מחלוקת במיוחד בהקשר של עירוב התיעוד והבדיון בקולנוע שלו.

עלילת הסרט, אשר זכה בפרס הראשון בפסטיבל קאן, מתארת יום בחייו של גבר בגיל העמידה בשם מר באדי, אשר החליט לשים קץ לחייו. באדי נוסע במכוניתו בפרברי העיר טהרן ומחפש אחר אדם שיסכים לקבור את גופתו לאחר שיבצע את ההתאבדות. ברוב חלקי הסרט, מוצגים לצופה באדי והטרמפיסטים שהוא אוסף לרכבו (שלושה במספר), אותם הוא מנסה לשכנע לעזור לו. שם הסרט לקוח מסיפור שמספר אחד הטרמפיסטים למר באדי, כחלק מניסיון להניא אותו מביצוע ההתאבדות: טעם הדובדבן משול בסיפור לטעם החיים – והוא מה שמחפש, מבחינה רוחנית, הגיבור האבוד של הסרט. באדי מחפש סיבה להמשיך להתקיים בעולם חומרי ומייאש, שהביטוי הסמלי שלו בסרט הנם המנופים והפיגומים שנשקפים מבעד לחלון הרכב לכל אורכו. עבודות הבנייה שמוצגות ברקע הדמויות מייצגות לא רק את תהליך התיעוש והמודרניזציה של איראן, אלא גם מסמלות את המציאות החומרית המאיימת למחוק את הממד הרוחני בחיים באופן כללי.

בסיום הסרט, לאחר שבאדי נכנס לקברו על רקע סערת הברקים המשתוללת, המסך מוחשך לשניות ארוכות ורק קולות הסערה נשמעים. כשהתמונה שבה, נראים לפתע חיילים שהתאמנו על הגבעות ברקע סצנה מוקדמת יותר בסרט. אחריהם, מופיע צוות הצילום ואף קיארוסטמי עצמו, יחד עם השחקנים הראשיים – שלא מגלמים יותר את הדמויות, אם כי את עצמם. הסצנה מצולמת במצלמת וידאו המוחזקת ביד, ברזולוציה נמוכה, כבסרט תיעודי-ביתי או כצילום Making of של ההפקה. הבחירה לסיים סרט עלילתי מוקפד וסטטי בסצנה בעלת אסתטיקה שונה לגמרי נראית תחילה תמוהה, אולם לטענתי היא משמעותית הן להבנת המסרים של הסרט והן ליצירת החוויה הרגשית עמה אמור הצופה לצאת מהאולם בתום ההקרנה.

ברמה הראשונית ביותר, סיום זה מסיט את תשומת לבו של הצופה מהסיפור הספציפי של הסרט, אודות באדי והתלבטותו הקיומית, וגורם ליצירה להצטייר כמשל כללי יותר. הצופה נדרש כעת להתייחס אל הסיפור שסופר לו בצורה מפוכחת יותר, תוך הכלה של מסריו וערכיו ההומניסטים, ולהשליך אותם אל מחוץ לעולם הקולנועי – אל החיים עצמם – שמוצגים בפניו בישירות ופתאומיות. מעבר לכך, סיום זה טעון באופטימיות רבה בעיניי, המודגשת בזכות הבחירה הצורנית הזו. הסגנון התיעודי של הסצנה, אשר מאופיין במצלמה חופשית ומוחזקת ביד, באיכות צילום ירודה ובעריכה לא מלוטשת, מוצג כאותנטי וקליל יותר מהצילום הכבד והסטטי של הסרט. הצילום הדיגיטלי והמשובש מציע מבט אחר וישיר יותר על המציאות, ומנוגד לצילום הקולנוע האנלוגי המנוכר שאפיין את הסרט עד כה. ״החיים עצמם״, שכביכול מוצגים בסיום בזכות הקונבנציות האסתטיות של סרט ביתי-תיעודי, נראים פתאום מלאי צבע, חופש וחום לעומת החיים כפי שהוצגו לאורך 90 הדקות שקדמו להן. בנוסף, כדי לבטא תפיסת עולם הומאנית ואופטימית בסיומו של סרט פסימי וקודר זה, הסצנה מציגה מספר רב של בני אדם זה לצד זה באותו השוט, עובדים יחדיו, מדברים, צוחקים ונחים – זאת בניגוד לבדידות שהוא שיקף עד לאותו הרגע (בסרט לא מוצגים כמעט בכלל שני אנשים באותו השוט, לדוגמה). העובדה שצוות הצילום עצמו מככב בסיום היצירה מדגישה את איכותו הרפלקסיבית וממצבת את הקולנוע עצמו (ויחסו למציאות) כנושא הדיון המרכזי של קיארוסטמי גם במקרה הזה. הקולנוע בפרט – והאמנות בכלל – מוצגים כאן כפתרון רוחני אפשרי לבדידות, לניכור ולחוסר המשמעות בחייו של האדם בעולם המודרני החומרי.

 

מתוך: טעם הדובדבן.

 

ככל שהתקדמה הקריירה של קיארוסטמי, כך התכונה ההיברידית של סרטיו נעשתה מורכבת יותר, והעירוב בין התיעודי והבדיוני הפך להיות חלק בלתי נפרד גם מהעשייה וההפקה עצמה.

סרטו עשר (Ten, 2002), מהווה דוגמה נפלאה להיברידיות שכזו. הסרט מציג עשר שיחות המתנהלות במכונית נוסעת ברחובות טהרן, בין נהגת ודמויות שונות היושבות לצדה. כל שיחה מופרדת מקודמתה על ידי פריים המדמה ״לידר״ (Leader), פיסה המחוברת לגלגל הפילם ועליה מוטבע רצף ספרות בסדר יורד, המסמן את תחילת ההקרנה (ובעזרתה מזכיר לנו שוב קיארוסטמי כי מדובר ביצירה רפלקסיבית החוקרת בין היתר את גבולותיו ויכולותיו של הקולנוע עצמו). על פניו, עשר נראה ומתפקד כסרט תיעודי לגמרי: הוא מצולם באמצעות זוג מצלמות דיגיטליות סטטיות, המוצבות אל מול הנהגת והדמות שלצדה, ואשר מתעדות באופן רציף את השיחה ביניהן. נראה כי קיארוסטמי לא התערב בסצנות המצולמות כמעט בכלל, ואף לא כתב את הטקסט מראש. שאיפתו הייתה לתפוס את השיחות באופן הישיר ביותר שניתן – כחלק מחתירה ברורה של הסרט למתודות של קולנוע תיעודי (ידוע כי הבמאי כלל לא נכח ברכב בזמן הצילום). היעדרות הבמאי במקרה הזה לא בהכרח הופכת את הסרט לתיעודי, אך גם לא מאפשרת להתייחס אליו כסרט בדיוני לגמרי – זאת מכיוון שכבר בשלבי העשייה שלו, בהגדרה הראשונית של שאיפת היצירה, קיים מקום רב לבלתי צפוי, לאקראי ול״אמיתי״ שמעבר לקולנוע, בחיים עצמם.

בסרט מאוחר יותר, קיארוסטמי לקח צעד אחד הלאה את הרעיון של היעדרות היוצר מן היצירה שלו. חמש: מוקדש לאוזו (Five, Dedicated to Ozu, 2003) הוא סרט תיעודי-ניסיוני שיצר קיארוסטמי כמחווה לבמאי היפני המוערך יסוז׳ירו אוזו. הסרט מציג סיטואציות פשוטות ושגרתיות בקרבת חוף הים: אנשים צועדים על הטיילת, ברווזים משתכשכים במים, הירח משתקף בשלולית ופיסת עץ רקובה נסחפת אל החוף. השוטים בסרט ארוכים מאד (כ-16 דקות כל אחד), הצילום מתאפיין בסטטיות (רק בשוט הראשון יש תנועת מצלמה קלה) והנרטיב, ככל שקיים כזה, מתמקד ברגעים שנראים כביכול ריקים מהתרחשות, אשר בהם לא נוכחת דמות אנושית ולא נשמע דיאלוג. נראה כי ההשפעה של אוזו על קיארוסטמי הנה לא רק צורנית (שימוש במצלמה סטטית, המציגה את ההתרחשויות ממרחק, למשל), אלא בעיקרה תמטית, וטמונה באופי ההתבוננות שלו על אירועים ואובייקטים שוליים, חסרי משמעות כביכול (התבוננות שבקולנוע של אוזו הייתה לה פונקציה סמלית ורגשית ביחס לעלילה).

חמש מציע גישה מעניינת ליחס בין הדימוי הקולנועי והמציאות: בחלק מהשוטים הארוכים שמרכיבים אותו, היוצר הפעיל את המצלמה והציב אותה מול המציאות ללא כל התערבות או מניפולציה, כשהוא לא נוכח בכלל במשך הצילום (קיארוסטמי אף טען שבזמן צילומי אחד מהשוטים שמרכיבים את הסרט הוא נמנם על ספסל כשמצלמתו הדיגיטלית הקליטה). חוסר ההתערבות של קיארוסטמי בצילום מערער על היחס בין המציאות והדימוי שלה, ועל יחסי המקור וההעתק בין הקולנוע והמציאות שהוא מנציח. אולם אם במקרה זה נראה כי קיארוסטמי מכוון אל קולנוע תיעודי נטול מניפולציות והתערבות ככל הניתן, סרטו האחרון בקריירה מצביע על עמדה מעט מורכבת מכך.

 

מתוך: הרוח תישא אותנו.

 

24 פריימים (24 Frames, 2017), הסרט האחרון שביים קיארוסטמי, הוקרן לראשונה לאחר מותו. זוהי יצירה ניסיונית ומעניינת לא פחות מחמש, אשר עוסקת לא רק בקשר בין האדם והטבע, כי אם במדיום הקולנועי עצמו. כמו בחמש, היצירה בנויה סביב חלוקה לפרקים, הפעם 24 (כמספר הפריימים החולפים בשנייה בהקרנת קולנוע אנלוגית), והיא מהווה ביטוי של התבוננות ממושכת ומדיטטיבית בסיטואציות שוליות, נטולות דמות אנושית או דיאלוג. כל אחד מהפרקים הנו למעשה שוט סטטי וממושך במיוחד שנפתח בתמונת סטילס. ההתרחשות והתנועה שמוצגות בו בהדרגה, מיוצרות באמצעים דיגיטליים – אשר לא מאפשרים לדעת בוודאות מה מתוך המוצג התרחש באמת בפני המצלמה, ומה נוצר באופן מלאכותי בעבודת הפוסט-פרודקשן על הסרט.

ההוגה אנדרה באזן, שהזכרתי בתחילת המאמר, כתב כי לדמות המצולמת, בשל התהליך המכאני בו נוצרה, יש דבר מה אמיתי מן המודל שממנו הועתקה – וכי היא ״שוות ערך לו״ במובן מסוים. 24 פריימים של קיארוסטמי למעשה בוחן ומגיב למשפט מכונן זה. הסרט מבוסס על צילומי סטילס אמיתיים של היוצר, הקשורים בקשר אינדקסיאלי למציאות שאותה הם הנציחו, כלומר הם מצביעים עליה ונובעים ממנה. היצירה תוהה מהו טיב הקשר בין סרט שמבוסס על אינדקס, אך בונה סביבו עולם של תנועה וצליל, למציאות ששועתקה במקור. השימוש באפקטים הדיגיטליים, שמזוהים כסותרים את הקשר האינדקסיאלי של הצילום והקולנוע עם האובייקטים שהם משעתקים (וכמנוגדים לערך האמת של הצילום המסורתי), מסמן את היצירה האחרונה שלו ככזו אשר מעוניינת לעסוק לא רק ביחס בין האדם לטבע, אלא גם ביחס בין בדיון ותיעוד, ובין הקולנוע למציאות. קיארוסטמי למעשה בוחן את העבר והמקור של הקולנוע – הצילום האנלוגי – ואת העתיד שלו, האפקטים הדיגטליים (לאחר שבסרטיו המוקדמים יותר בשנות האלפיים, בחן את הצילום הדיגיטלי והאפשרויות החדשות שהוא מציע). המבט הדואלי הזה, שמציג ערגה לעבר אך גם סקרנות לגבי העתיד, הוא ככל הנראה זה שעורר את גודאר להעניק לקיארוסטמי את המעמד האמנותי המכובד, מבחינתו, עמו התחלתי את המאמר.

השוט האחרון בסרט, ולמעשה האחרון בקריירה של קיארוסטמי, מבטא כמה מהסוגיות שעולות מכלל יצירתו, כפי שהצגתי במאמר זה, ושעולות מהסרט הזה באופן ספציפי: הוא מציג אדם (אשר עוסק במלאכת עריכה של סרט דיגיטלי, ככל הנראה), הישן מול מסך מחשב המציג פריים מסרט. השוט, המוצג בשחור לבן (כרוב הפרקים בסרט), בנוי ממערכת של מסגורים וחלונות – מה שמפנה מיד את תשומת הלב אל הפריים הקולנועי עצמו, ואל העובדה שמדובר בסרט העוסק בקולנוע. על מסך המחשב, נע באיטיות מודגשת סרט, פריים אחר פריים, ומנכיח את סוגיית הזמן הקולנועי והתנועה בקולנוע – אשר נוצרת מחיבור של תמונות סטטיות זו אל זו. לא במקרה חילק קיארוסטמי את הסרט ל-24 חלקים, שהם 24 הפריימים שמרכיבים שניה בסרט קולנוע.

הדמות שישנה מול הסרט הנע היא היוצר, אשר לא מתערב בסרט (בדומה לרעיונות שהועלו כאן בהקשר של עשר ושל חמש: מוקדש לאוזו) ומאפשר לו לנוע בעצמו – מאפשר לקסם להתרחש.

 

השוט האחרון בקריירה. מתוך: 24 פריימים.

 

הקולנוע של קיארוסטמי מציע חוויה יוצאת דופן, במסגרתה מתאחים התיעודי והבדיוני, הקולנוע והמציאות. ניתן לבחון ולנתח את יצירותיו הרגישות והמורכבות של קיארוסטמי מכיוונים רבים ובפרספקטיבות מגוונות, רובן כמובן לא הוזכרו בטקסט זה. אולם נראה כי המאפיין הרפלקסיבי שבולט בסרטיו, אשר תמיד עסקו בחקירת המדיום הקולנועי עצמו לצד הצלילה שלהם למצבים ורגשות אנושיים – הוא הסוגיה הייחודית והמרתקת ביותר לבחינה. מיצירותיו הניסיוניות ועד סרטיו הנרטיביים, קיארוסטמי היה ותמיד יישאר אחד מגדולי היוצרים של האמנות השביעית, כזה שפתח לנו חלון אל המציאות – ואל הקולנוע.

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email