Kaili-Blues-1

בלוז לנוסטלגיה: המסעות הפואטיים בסרטים של בי גאן

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

הבמאי הסיני בי גאן ביים עד כה רק שני סרטים באורך מלא, אך הם כבר נדמים כסנונית ראשונה של קריירה בולטת בתחום הקולנוע האמנותי. סרטו הראשון, קאילי בלוז (Kaili Blues), התבלט לטובה בפסטיבל לוקרנו של שנת 2015, שם זכה בפרס הבמאי המבטיח בהיותו בן 26 בלבד. אך הסרט לא זכה לתהודה רחבה מעבר לחוגי שוחרי הקולנוע האמנותי, ואף בהם במידה מוגבלת יחסית. פריצתו המשמעותית של בי גאן בקרב אותו קהל הגיעה עם בכורת סרטו השני, מסע ארוך אל תוך הלילה (Long Day's Journey Into Night), בפסטיבל קאן של שנת 2018. על אף שנותר טעם נרכש הפועל בשולי הקולנוע, סרט זה שם אותו על המפה עבור קהל נרחב יותר של סינפילים. דוגמה אחת אף מגיעה מהשחקנית קייט בלאנשט, אשר בריאיון לאחרונה שיבחה את ״מסע ארוך אל תוך הלילה״ והשוותה את סגנונו אל הבמאים אנדריי טרקובסקי, וונג קאר וואי ושנטל אקרמן.

על אף הפילמוגרפיה המצומצמת שלו עד כה, ניתן כבר להבחין בסגנון קולנועי אישי מאוד מובהק וספציפי בסרטיו. נדמה כי הוא נמצא בתהליך פיתוח ושכלול של סגנונו הקולנועי הפואטי: הדגש שהוא שם על יצירת שפה של דימויים ויזואליים פואטיים וקצב איטי, מהורהר ומדיטטיבי, בעוד שמבנה נרטיבי קלאסי נמצא בעדיפות פחותה עבורו, הופך את ההשוואה אל טרקובסקי למתבקשת. ניתן אף להבחין בתמות חוזרות בשני הסרטים. במרכז שניהם דמויות הלכודות בעברן, בין יחס נוסטלגי לזיכרונות לבין טראומות הרודפות אותם ומשפיעות עליהם גם בהווה. כיצד בי גאן מייצג את התודעה הנוסטלגית והרדופה של דמויותיו, ובאילו אמצעים הוא יוצר נזילות בין הזכרונות, ההווה והדימיון?

כבר בהתייחסות ראשונית לעלילת הסרטים, יחס הדמויות לעברן מתבהר כתמה מרכזית. בקאילי בלוז אנו עוקבים אחר דמותו של צ׳ן שנג, רופא ומשורר, אשר דואג לאחיינו וייויי. הרושם שמתקבל בנוגע לכישורי האבהות של אחיו של צ׳ן שנג (אביו של וייויי) אינו חיובי במיוחד, והאח בעיקר מזניח את ילדו. לאורך הסרט אנו נחשפים בהדרגתיות, באמצעות פיסות דיאלוג ומספר פלאשבקים, אל סיבה משמעותית לכך שוייויי חשוב כל כך עבורו: בעבר צ׳ן שנג היה מעורב בעולם הפשע ועזר למאפיונר ששמו מונק אשר רצה לנקום את מות בנו, נקמה אשר בעקבותה צ׳ן שנג נכנס לכלא למספר שנים. במהלך שנים אלה מתה אמו, לה הבטיח שידאג לוייויי. ניתן לראות את הדאגה של צ׳ן שנג כלפי וייויי כדרך לנסות לכפר על מעשי עברו, אולי לרפא את פצעי העבר, אם זה אפשרי בכלל. לאחר שאביו של וייויי מוכר אותו למונק, צ׳ן שנג יוצא למסע להשיג אותו חזרה. על אף התרחיש המפוקפק, הפרטים שנחשפים אודות עברו של מונק המאפיונר רומזים שאולי גם מעשיו מונעים מתוך ניסיון ריפוי של פצעי העבר. במקביל לקו עלילה זה, מתבהר בהדרגתיות סיפור נוסף מעברו של צ׳ן שנג בו מעורבת אהובה שלו, וגם הוא מעלה טראומות עבר.

מתוך קאילי בלוז


ההתמודדות עם העבר שבולטת כתמה בקאילי בלוז חוזרת גם במסע ארוך אל תוך הלילה, ובו היא נצבעת בגוון נוסטלגי באופן מובהק. הסרט מתמקד בדמותו של לואו הונגוו, גבר החוזר לאחר מות אביו אל עיר התבגרותו קאילי (שעל שמה קרוי קאילי בלוז), במסע בעקבות זכרונותיו ובמטרה למצוא את אהובתו האבודה, ואן צ׳יוון. במשך שנים הזכרונות ממנה לא מניחים לו, יחד עם רגשות אשמה מכך שגרם בעקיפין למוות של חבר שלו המכונה ״חתול פרא״. לאורך הסרט אנו עוברים לסירוגין בין חיפושיו בהווה ובין התפתחות הסיפור עם אהובתו בעבר, העבר שאליו הוא מבקש לחזור.

שירה קולנועית שנכנסת לתודעת הדמויות

הסגנון של בי גאן מאופיין בדימויים ויזואליים פואטיים ואימרסיביות בתודעה של הדמויות. למשל, הוא הופך אובייקטים דוממים למוטיבים חוזרים וכך מטעין אותם במשמעות. כך במסע ארוך אל תוך הלילה, תפוחים מסמלים למעשה את החבר המת ״חתול פרא״, משום שעגלת התפוחים שהיו אמורים להימכר על ידיו למאפיונר נשכחה בידי לואו הונגוו, ובעקבות זאת התפוחים שהיו בה הרקיבו והעסקה התגלגלה לרצח של חתול פרא. הפומלה, לעומת זאת, מסמלת את ואן צ׳יוון, אהובתו האבודה, בעקבות דיאלוג ביניהם בו יש לפומלה חלק משמעותי. קשירת הדמויות המשמעותיות מהעבר לעצמים החוזרים בהווה מעניקה לנוכחות העצמים נופח נוסטלגי מעבר למשמעותם היומיומית ומעשירה את הדימויים בהם אובייקטים אלה משולבים במשמעויות נוספות ובנופח פואטי.

כדור הדיסקו בקאילי בלוז


ניתן למצוא דוגמה לכך גם בקאילי בלוז, בסצנה בה צ׳ן שנג נכנס לבית אחיו ורואה כדור דיסקו, אנו עוברים לפתע להבזק קצר של פלאשבק מעברו בו כדור דיסקו מתגלגל אליו על רצפת מועדון. בשלב זה פרטי הסיטואציה המוצגת לא ברורים, וחשיבותם הרגשית תתחיל להתבהר כאשר נחזור אל הפלאשבק הזה בהמשך. עוד לפני שאנו מסוגלים להבין את הסיטואציה המלאה, העריכה האסוציאטיבית שקופצת לזיכרון בעקבות כדור הדיסקו מכניסה אותנו לתודעתו של הגיבור, אשר לא מסוגל לשחרר את העבר.

בנוסף לדוגמאות אלה, בשני הסרטים חוזרים שעונים כדימוי מרכזי, באופן אשר מחזק את חשיבות הזמן המחבר בין העבר, ההווה והעתיד: דוגמה לכך במסע ארוך אל תוך הלילה היא השעון השבור, שתמונה המוטמנת בו משמעותית לחיפוש של הגיבור אחר האהובה מעברו. בקאילי בלוז יש חשיבות לשעון אשר וייויי הילד מצייר על ידו, וסמליות השעון מתבטאת גם באופן ויזואלי בדימוי פשוט אך מפעים שחותם את הסרט, אשר מציף שוב את התהייה האם ניתן להחזיר את הזמן לאחור ולרפא את פצעי העבר.

בהתחשב בפואטיות המאפיינת את בי גאן, לא מפליא לגלות כי בנוסף לבימוי סרטים הוא גם כותב שירה, והוא אף כתב את השירים אשר מוצגים בקאילי בלוז כשירים שכתב גיבור הסרט צ׳ן שנג. ראוי לציין גם כי במחווה ישירה לטרקובסקי, ספר השירים בסרט נקרא Roadside Picnic (כשמו של הסרט בסין), על שם הספר עליו מבוסס סטאלקר (Stalker, 1979) של טרקובסקי. מי שצפה בסטאלקר יזהה גם מחווה ויזואלית מפורשת לסצנת הסיום שלו במהלך מסע ארוך אל תוך הלילה. הוא אף מגשר בין השירה לפואטיות הויזואלית באמצעות דימויים פואטיים אשר מוצגים לנו בדיאלוג ו/או בקריינות ומקבלים לבסוף גם התבטאות ויזואלית במהלך הסרט, כמו למשל עם מוטיב הבית המסתובב והנאהבים החיים בכוכבים במסע ארוך אל תוך הלילה.

שירה ופואטיקה ויזואלית, מתוך קאילי בלוז


בשני הסרטים, בי גאן גם משתמש באמצעי המבע הקולנועיים על מנת ליצור נזילות בין העבר, ההווה והדימיון, אשר משקפים את תודעת הגיבור באופן אימרסיבי עבור הצופים. זה מתבטא למשל בשני רגעים בקאילי בלוז, שבהם זיכרון עבר או חלום זולגים אל ההווה ומחליפים אותו ממש באותו השוט. ברגע אחד צ׳ן שנג ישן במיטתו, המצלמה מתקדמת לעברו ונצמדת לפניו, התאורה משתנה מחשוכה למוארת, וכאשר המצלמה מתרחקת הוא לפתע עומד בנהר. בחלומו, כשהוא צולל פנימה לנהר בחלומו, הוא רואה נעליים כחולות אשר מתברר כי היו שייכות לאימו – דוגמה נוספת לאובייקט טעון במשמעות נוסטלגית.

ברגע אחר, במסגרת פלאשבק שבו צ׳ן שנג עומד לבצע נקמה בשם הגנגסטר מונק, המצלמה לפתע מתמקדת בשולחן שעליו שכובה כוס זכוכית. שינוי תאורה עדין המתקיים במהלך ההתמקדות הזאת מרמז לנו על מעבר הזמן חזרה להווה, מעבר חלק שמתרחש למעשה במהלך אותו שוט רציף. בהווה, שנים לאחר מכן, צ׳ן שנג מתעמת עם אחיו על רקע מכירת ילדו וייויי למונק. קישור זה מחבר לא רק את העבר של הגיבור להווה, אלא גם את העבר של הגנגסטר מונק לפעולותיו בהווה, ואולי יכול לעזור להבהיר כיצד טראומת העבר משפיעה עליהן. במסע ארוך אל תוך הלילה קיים מעבר דומה: בהווה, הגיבור גורר את הרכב שהותיר לו אביו כשגשם מתחיל לכסות את הפריים, עד שלבסוף מגבי שמשה מנקים את ראייתנו ומתברר כי אנו לפתע נמצאים בתוך אותו הרכב בעבר, כאשר הגיבור עוקב בתוכו אחר אהובתו. המעברים הרציפים האלה במסגרת שוט אחד בין ההווה ודימיון או עבר ממחישים באופן קולנועי את הנזילות שלהם בתודעת הגיבורים עצמם.

מתוך מסע ארוך אל תוך הלילה


וואן שוט שהוא חלום

אמצעי קולנועי משמעותי נוסף שבו בי גאן משתמש על מנת ליצור נזילות בין ההווה, העבר והדימיון, הוא צילום של שוט רציף ארוך, "וואן-שוט" (one-shot) ממושך במיוחד במהלך סיקוונס ארוך ומרכזי בשני סרטיו. הוואן-שוטים של בי גאן אולי עזרו לייצר מספר מהכותרות על סרטיו בקרב התקשורת הסינפילית, והם עשויים להידמות במבט ראשוני כגימיק. אולם, השימוש בוואן-שוט ממושך במידה חריגה בשני הסרטים מערער את המהלך הנרטיבי שלהם, ולמעשה הם מייצרים מעין רובד קיום שונה במהותו מהמציאות אשר מופיעה בשאר הסרט. זהו מעין מרחב לימינלי וחלומי אשר נדמה כי קשור באופן ישיר להווה של הדמות, אך גם נוצרים בו ייצוגים של עברו באופן אשר מערער את תחושת המציאות: הדמויות המשמעותיות מעברו של הגיבור מיוצגות במהלך הוואן-שוט בעקיפין, בין אם באמצעות דמויות אחרות המייצגת אותן ובין אם הן מופיעות בעצמן אך בזהות אחרת.

בקאילי בלוז, זהו שוט באורך 41 דקות אשר מגיע בחצי השני של הסרט, כאשר צ׳ן שנג יוצא למצוא את וייויי. בתחילה זה נדמה כהמשך ישיר וטבעי של נרטיב הסרט, אך ככל שהסיקוונס מתקדם, מתברר בהדרגה כי דמותו של נער אשר עוזר לצ׳ן שנג בחיפושים היא למעשה ייצוג של וייויי בוגר יותר, ואילו דמות אחרת של אישה שצ׳ן שנג פוגש במהלך הסיקוונס למעשה מייצגת את אשתו מהעבר. זה גורם לערעור תחושת המציאות של המתרחש במסגרת סיקוונס הוואן-שוט, אשר בסיומו, כאשר המצב מתבהר יותר עבור צ׳ן שנג, הוא אף מעיר כי ״זה כמו להיות בחלום״.

במסע ארוך אל תוך הלילה הוואן-שוט הוא באורך כשעה ולמעשה מהווה כמעט את כל החצי השני של הסרט. גם כאן קיימים המאפיינים של הוואן-שוט מקאילי בלוז, אשר יוצרים מרחב חלומי נזיל שמערבב את ההווה עם ייצוג של הדמויות מעברו של הדמות. בתחילת הסיקוונס הגיבור מגיע למכרה ובו פוגש ילד, אשר מתברר בהדרגה כייצוג של חברו המת. בהמשך, הוא פוגש אישה אשר נראית לו כאהובתו, אך היא טוענת שהיא בכלל מישהי אחרת. הגבול בין החלום והמציאות מתעתע במכוון במספר היבטים, וזה מתבטא גם בכך שלואו הונגוו אומר לילד במכרה שהגיע לשם מבית הקולנוע בו ראינו אותו בסצנה לפני תחילת הסיקוונס, ומטרתו במציאות- למצוא את אהובתו האבודה- ממשיכה להניע אותו גם במרחב החלומי.

מתוך מסע ארוך אל תוך הלילה


השוט הרציף במסע ארוך אל תוך הלילה מוצג בתלת-ממד, בניגוד לשאר הסרט שבדו-ממד. אמנם הסרט נפתח בשקופית האומרת כי ״זהו אינו סרט תלת מימד״, אך היא גם מזמינה להצטרף אל גיבור הסרט להרכיב משקפי תלת-מימד ברגע המתאים. ובהתאם לכך, בסצנה הקודמת לסיקוונס הוואן-שוט, הגיבור נכנס לאולם קולנוע, מתיישב ומרכיב משקפי תלת-ממד. נדמה כי הוא מתחיל להירדם, באופן התואם את ייצוג המציאות בוואן-שוט כמרחב חלומי. סצנה זו, כמו גם המעבר לתלת-ממד בסרט שמתחיל דו-ממדי, מנכיחה כמובן את המדיום הקולנועי בתוך הסרט. הטכנולוגיה התלת-ממדית אמורה להעצים את ההיטמעות בחוויה של הגיבור עבור הצופים, ולכן מעניין להבחין שבי גאן בחר להשתמש בה רק בחלק של הסרט בו הוא יוצר מרחב חלומי, ולא בחלק אשר מציג את המציאות. אפשר להסיק מכך שעבור בי גאן העדיפות העליונה היא לא להכניס אותנו אל המציאות של ההתרחשות, אלא להטמיע אותנו בתודעה של הדמות שלו.

בהקשר זה, אסיים באזכור של אחד מקטעי הקריינות בסרט, ובו מהרהר הגיבור ביחס להבדל בין קולנוע וזיכרון: הוא אומר כי הקולנוע תמיד כוזב, בעוד שהזיכרונות, המופיעים ונעלמים לנגד עינינו, מערבבים בין האמת והשקרים. ההרהור הזה, לצד כל היבטי היחס הרפלקסיבי למדיום הקולנועי במסע ארוך אל תוך הלילה, יכול לעזור להבין את כוונותיו המרכזיות של בי גאן בקולנוע: הוא למעשה רואה את הקולנוע כחלום, אשר ניתן לשתף בו את קהל הצופים ומכניס אותם אל תודעה של דמות. אמנם הוא מטשטש את גבולות המציאות, אך זאת על מנת לחקור באופן פואטי אמת פנימית. בדרך זו הוא בוחן יחד עם הצופים את האופן בו העבר משפיע על ההווה של דמויותיו, על הדימיון שלהן, ולמעשה מעצב את התודעה שלהן.

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email