tumblr_mbgoj6bw4v1qadbe9o1_1280

בחזרה לכל הזכרונות הכוזבים: אסתטיקה וביקורת חתרנית בסרט "המאסטר"

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

״סבלתי מהדבר שאתם במקצוע שלכם מכנים נוסטלגיה״: כך מצדיק פרדי קוול, גיבור הסרט המאסטר, מול מטפלו את פרץ הבכי שחווה בשל קריאת מכתבה של אהובתו דוריס בעת שירותו הצבאי בחיל הים האמריקאי, במהלך מלחמת העולם השנייה. המאסטר הוא סרטו עטור הפרסים והשבחים משנת 2012 של הבמאי פול תומאס אנדרסון, בכיכובם של צוות שחקנים הכולל את חואקין פיניקס (בתפקיד פרדי), פיליפ סימור הופמן ואיימי אדמס.

בתחילת הסרט, אנו פוגשים את פרדי בזמן סיום מלחמת העולם השנייה, יחד עם חיילים אחרים על החוף. במהרה אנו עדים ליצריו הבלתי מרוסנים אשר מקשים על השתלבותו בחברה: הוא מדמה יחסי מין עם אשת חול שהכינו החיילים האחרים, אשר בהתחלה מתייחסים לעניין בהלצה, עד שהוא מתחיל להימשך קצת יותר מדי זמן. לאחר שובו מהמלחמה באירופה, פרדי עובר ממקום למקום, בין עבודות שונות, ולבסוף תמיד צריך לעזוב ולהמשיך למקום אחר מסיבה שונה. הסרט עוסק בחוסר היכולת של פרדי – המייצג במידת מה את מה שנתפס כטבע הלא מרוסן של בני האדם ובא לידי ביטוי באלימות מתפרצת ומיניות מוגברת לתפקד בחברה האמריקאית שלאחר המלחמה. לאחר מספר אפיזודות קצרות, פרדי מגיע במקרה אל כת המונהגת על ידי לנקסטר דוד (Dodd), המתכנה ״המאסטר״ (בגילום הופמן). דרך זאת אנו מתגלים לצד הנגדי האפשרי – המאסטר הוא הטבע המרוסן, אשר מתגלם בהשכלה, תרבות ויצירת מראית עין של שליטה על יצריו). במהרה נוצר קשר קרוב והדוק בין פרדי ללנקסטר. זאת על אף הניגודים ביניהם, או שלמעשה בגללה, משום שכל אחד מהם אולי היה רוצה בליבו להיות קצת יותר כמו האחר. דוד מנסה לטפל בפרדי ובעיותיו תוך כדי שהוא מנסה למצוא דרכו אהדה שהוא זקוק לה ולטפח אותו כדמות בן. באמצעות הדינמיקה הנגדית בין השניים וחקר נפשו של פרדי ניתן לראות כיצד הסרט בעצם עוסק בהשלכות המלחמה על החברה כולה, חקירת מושג החופש ותחושת הנוסטלגיה הכואבת של הרצון לחזור לעבר, שבסופו של דבר התחושה היא שכנראה כבר לא יהיה ניתן לחזור אליו.

אסתטיקה מסורתית לתוכן חתרני

אחד מהאמצעים בהם אנדרסון משתמש על מנת לבטא זאת הוא שימוש באסתטיקה נוסטלגית שיוצרת ניגוד אירוני, מצד אחד אל מול התוכן של הסרט, ומעבר לכך באופן ביקורתי כלפי האווירה בתקופת התרחשות הסרט, שנות ה-50 במאה העשרים, של ״אידיאליה אמריקאית״. ישנו עושר ומורכבות רבה בבניית הקומפוזיציות בסרט, ואנדרסון מבצע בסרטו מספר מהלכים אסתטיים אשר תורמים לוויכוח הגועש והלא פתיר בין הכוחות המנוגדים המוצגים. למרות החשיבה העדכנית של אנדרסון, ניתן גם להגדיר חלקים רבים מהסרט כבעלי שפה קולנועית ״קלאסית״, אשר מייצגת את הדימוי האידילי שרצו לייצר לחברה האמריקאית בתקופה; אולם, פעמים רבות הבימוי שובר את החלום האידיאלי כחלק מהביקורת עליו. בכדי להסביר זאת אתן מספר דוגמאות. מצד אחד, סגנון הצילום והתאורה בסרט יכול להרגיש ולהעביר לעיתים תחושה רכה, מלוטשת ונעימה. דוגמה בולטת לכך נמצאת למשל בסצנה בה פרדי מועסק כצלם דיוקנאות. הדיוקנאות המצולמים על ידיו יוצרים תמונה אידיאלית לכאורה של המשפחה האמריקאית (כפי שבאמת היה המעמד של דיוקנאות מסוג זה).


התחושה הנוסטלגית מושגת גם באמצעות התאורה הרכה וגם באמצעות הוספת שירים תקופתיים נעימים בפסקול, המלווים את סצנה זו וגם עוד רבות לאורך הסרט. אך השלווה נשברת כאשר פרדי מוציא את כעסו על אחד המצולמים שלו, ויוצר איתו במהרה עימות אלים המסתיים בעזיבתו מהמקום, ככל הנראה מבלי שוב. התרחשות זאת מוצגת לנו בוואן-שוט המרגיש כמעט ספונטני במעקבו אחר פרדי, אשר עשוי לעמוד כניגוד לליטוש המוקפד שיכול לאפיין את האידיליה האמריקאית.

דוגמה נוספת לאירוניה אסתטית בסרט היא העובדה שהסרט צולם בפורמט פילם 70 מ״מ, גודל פריים שהיה נפוץ בשנות ה50-60 לצילום של אפוסים קולנועיים גדולים ונועדו בכדי למשוך צופים מחדש לקולנוע עם איום כניסתה של הטלוויזיה. שימוש זה יוצר ניגוד אירוני מפני שזהו במהותו סרט אינטימי וממוקד בלי הרף בדמויות שלו באמצעות שימוש קלוז אפים ושוטים סגורים הרבה יותר מאשר השוטים הרחבים המאפיינים את הספקטקל ההוליוודי. באמצעות ניגודים חוזרים ונשנים אלו, אנדרסון מדגיש שבעיות באופיו האישי של פרדי הן חולות רעות בתרבות האמריקאית כולה.

שימוש בטכניקות הוליוודיות מסורתיות כדי לצלם תוכן שכנראה לא היה עובר את ועדת הצנזורה התקופתית


ניגוד נוסף נוצר בפסקול, אשר מפגיש שירים מוכרים נוסטלגיים משנות ה-50 לבין מוזיקה מיוחדת וססגונית שהלחין לסרט ג׳וני גרינווד. הניגודים האסתטיים האלו למעשה מתאימים לניגוד של אמריקה באותה התקופה: מצד אחד ההנאה משגשוג כלכלי ושפע (אשר מקבל ביטוי בסרט בדמויות ממעמד גבוה ולמראה איכות חייהן), ומצד שני, מתחת לפני השטח, נמצא האינדיבידואל השבור שלא מוצא את דרכו. האופי הנוסטלגי של הסרט בא לידי ביטוי גם בעריכה, שמרפררת לעיתים לסגנון הקולנועי של שנות ה-50, כמו שימוש בדיזולבים ארוכים המחברים בין סצנות שונות, אשר היו נפוצים בהוליווד הקלאסית יותר מאשר בקולנוע המודרני.

מול האסתטיקה הנוסטלגית, עומד כאמור התוכן. תכניו של אנדרסון בסרט נחשבים לבוטים (למשל בכל הנוגע להתייחסות למיניות) והדמויות הן אנטי גיבורות מסובכות בניגוד לגיבור האמריקאי הקלאסי, אשר לא בהכרח מעוררות הזדהות בקלות יתר, ואנו חוקרים את נפשם המורכבת. כלומר, אל מול השפה הקולנועית הנוסטלגית בסרט, אנדרסון מציג את ההתרחשות בישירות ובבוטות, כזו שכנראה לא הייתה עוברת את ועדות הצנזורה ההוליוודיות של שנות ה-50.

פרדי הוא דמות אנטי גיבור מפוקפקת, שחוסר יציבותו ושפיותו המוטלת בספק, גם אם נדמה שאולי החריפו לאור המלחמה, לא בהכרח נובעות משם (מתגלה שאימו, למשל, סבלה מפסיכוזה). כמו פרדי, גם המאסטר/דוד תמיד נמצא בחיפוש – חיפוש מתמיד אחר אהדה, קבלה ואולי ניסיון למצוא מקום להשתייך אליו, וכל אחד מהם מנסה לעשות זאת בדרכו. הכת של דוד, ״המטרה״ (The Cause) פונה למעשה לאנשים שמחפשים משהו להאמין בו ולהרגיש חלק ממנו – בהקבלה למציאות ולעליית כת הסיינטולוגיה בארה"ב  ובמובן זה נדמה שיחס הסרט לסיינטולוגיה מורכב ולא חד משמעי. אותו החיפוש משול אולי לגעגוע לדבר מה שחסרונו הופך את ההווה ל-"פגום". הניסיונות של פרדי ולנקסטר להתמודד עם הנורמות החברתיות יוצרות בסופו של דבר מצב שהדמויות כלואות בסוג של כלא מטאפורי: פרדי כלוא במצב בו אינו מסוגל ליצור קשר אנושי אמיתי שיחזיק מעמד בעקבות החייתיות שלי, ואילו לנקסטר למעשה כלוא בתוך התדמית המתורבתת שהוא מנסה לייצר לעצמו על מנת לזכות לאהדת חסידיו – כסוג של  ניגודים, כל אחד מהם יכול למצוא למעשה מזור ופתח להשיג את מה שאינם מסוגלים בעצמם דרך השני. הכלא המטאפורי אף נעשה פיזי באחת מהסצנות הזכורות ביותר מהסרט, בה ההתמודדות של כל אחד מהם עם הכליאה מומחשת בניגוד שנוצר בין התנהגותם בתאים הצמודים בפריים: לנקסטר מנסה לשמור על איפוק וריסון, בעוד פרדי יוצא משליטה ומתנפל על כמה שהוא יכול.

פרדי ודוד


הייצוג של קשייו של פרדי כמקרה אחד הממחיש תופעה גדולה יותר של אינדיבידואלים שלא מצאו את מקומם בחברה לאחר המלחמה מודגש גם בסצנה מוקדמת בסרט, בה אנו עדים למעין אסיפה שנועדה לעזור לחיילים לחזור לחברה. אמנם ניתן להבין מההקשר כי פרדי לכאורה נוכח שם, אך מוצג בפנינו רצף של קלוז-אפים על חיילים אחרים הנוכחים ללא התמקדות עליו. בכך נוצרת אמירה אסתטית, אשר ממחישה כי הקהל הרב הזה נמצא למעשה במקום דומה אליו. סצנה זו היא התייחסות ישירה אל סרטו התיעודי של הבמאי ג׳ון יוסטון Let There Be Light. סרט זה עוסק בחיילים אשר מאושפזים במתקן החלמה לאחר חזרתם ממלחמת העולם השנייה עם טראומות נפשיות. ההשראה של אנדרסון מהסרט מתבטאת במספר סצנות בחלק המוקדם של הסרט, אף ברמה של ציטוטים ישירים המושאלים מתוך הסרט, כולל הציטוט בו פתחתי את מאמר זה. אנדרסון הכיר בהשראה בין השאר בכך שהסרט של יוסטון נכלל בתוספות ה-DVD של המאסטר. לאחר עשייתו, הסרט של יוסטון נגנז על ידי צבא ארה״ב שהזמין את הפקתו, משום שחששו מאיך שהסרט יציג את הצבא ואת השיבה הטראומתית של החיילים מהמלחמה. בהקשר התמטי של ״המאסטר״ זה מדגיש באופן מטא-טקסטואלי כיצד אנשים במצב כמו של פרדי נדחקו הצידה באמריקה של אחרי המלחמה והדימוי שביקשו ליצור.

חזרתיות על זכרונות כוזבים

מלבד האסתטיקה הנוסטלגית הברורה למראה בעיצוב הוויזואלי של הסרט, ישנה חזרתיות של שוטים, משפטים או אזכורים ויזואליים לסצנות קודמות. דרכה, מעיד אנדרסון על בעיה בלתי גמורה, מעין טראומה בחברה האמריקאית. גם במפגש טיפולי שעורך המאסטר לפרדי (המכונה processing, עיבוד),  פרדי נשאל על ידיו האם כישלונותיו בעבר טורדים אותו מספר רב של פעמים ברצף. שיאו של סשן השאלות מערער את פרדי במיוחד כאשר הם מתחילים לדבר על דוריס, אהובתו טרם היציאה למלחמה, ונדמה כי מטרתו היא למעשה לחזור אליה: הוא אף אומר עליה כי הוא רוצה להתחתן איתה יום אחד. כשהמאסטר שואל אותו מדוע לא חזר אליה, פרדי לא מסוגל לספק תשובה, עד שלבסוף המאסטר מבקש ממנו לעצום את עיניו – ואנחנו כאילו חוזרים בזמן, יחד עם התודעה של פרדי, לזכרונותיו. אנו שומעים בווייס-אובר את המאסטר מבקש ממנו להיזכר בפריטים, ואנו יכולים לראות אותם בפריים: פרחים בגינה ולבוש המלח של פרדי בכניסתו אל הבית. כשפרדי נזכר בשיר שדוריס שרה, המאסטר מזמזם יחד עם פרדי את השיר, כאילו הוא חווה את זכרונות העבר האבוד דרך פרדי ויחד איתו.

בהמשך הסרט מגיעה הקבלה ואזכור (חזרתיות) אל סצנת הזיכרון. המאסטר אומר לפרדי לנסוע באופנוע לנקודה שיבחר, ופרדי מרחיק עד לביתה של דוריס – שנים לאחר הפעם האחרונה שפגש בה לאחרונה. רגע זה מצולם בהיפוך מקביל לזיכרון, ובפסקול שוב מתנגן שיר משנות ה-50. מנגד, מתגלה בפניו, ובפני קהל הצופים, שדוריס כבר לא מתגוררת שם, ונישאה בשנים שעברו ואף הולידה ילדים. המקום אותו הכיר לפני יציאתו למלחמה השתנה והשתלבותו בחברה נהפכה לבלתי אפשרי – ניסיון חזרתו היה לשווא, כביכול.


לאחר המידע שמתגלה לו, פרדי שולל בבוז את הרעיון של לכתוב לדוריס. סירוב זה מאזכר, מנגד, את המכתבים שקיבל מדוריס בעת המלחמה. שלילתו היא התכחשות לנוסטלגיה כלפי העבר איתה, אולי מתוך הבנה כנה שלא יוכל להשיג שוב את מה שחסר לו מהעבר. פרט נוסף אשר מתברר וזורק אותנו שוב להתייחסות לקולנוע הוא שבעלה של דוריס נקרא ג׳ים דיי, ופרדי מבחין שזה שאומר שכעת שמה השתנה ל-דוריס דיי, כמו שם כוכבת הקולנוע משנות ה-50. אפשר להתייחס להקשר הזה כעוד דרך להדגיש מצד אחד את הנוסטלגיה כלפי העידן הזהב של הקולנוע ההוליוודי, אל מול מבט מפוכח על המציאות. כמו שלא היה ניתן להביט במציאות בצורה דומה לאחר המלחמה, כנראה שגם לקולנוע בעל ערכים תמימים וחד משמעים זה לא יהיה ניתן לחזור.

ניתן להבחין באלמנט חזרתי נוסף בסרט: חזרתו של שוט הים הפותח את הסרט, ומופיע בווריאציות קצת שונות שלוש פעמים בהמשך. הדימוי החוזר יכול להיתפס כאמצעי נוסטלגיה באמצעות העריכה שמחזירה אותנו מחדש לא רק לעברו של פרדי אלא גם להבטחה של תחילתו של סרט. ובכלל, דימוי ההפלגה הזה מאושש את הנטריב ככזה המקבע את מקומו של פרדי במקום לימינלי: בהפלגה הוא לא נמצא ביבשה אך גם לא בדיוק בים עצמו. פרדי נמצא במקום שלא שייך לפה ולא לשם ובכך כולא אותו. לימינליות זאת באה לידי ביטוי גם בטשטוש ההבדל בסרט בין מציאות לפרי דמיונו של פרדי, למשל כאשר באמצע צפייה בסרט באולם קולנוע, לפתע מגיע אליו סדרן עם טלפון אשר אליו חייג לנקסטר, וזה מבקש ממנו שיגיע אליו ויביא עמו סיגריות קול כמו שעישנו ביחד אחרי מפגש השאלות הטעון (מתוך נוסטלגיה לרגע הזה שלהם ביחד). מצד אחד, נדמה כי פרדי מתעורר מנמנום לאחר מכן בסרט, אך מצד שני, בדיאלוג של פרדי והמאסטר כאשר פרדי מגיע אליו בלונדון ההתייחסויות שלהם לפרטים מהשיחה בטלפון בקולנוע יכולה לערער מסקנות החלטיות לגבי מיקום השיחה בקולנוע במישור החלום או המציאות.

חזרה אל ההפלגה, המרחב הלימינלי בו פרדי נמצא


בהתאם לחזרות הצורניות המודגשות בסרט, הכת של דוד מציעה פרקטיקה של היזכרויות בגלגולים קודמים כטיפול וריפוי לכאורה מטראומות עבר. אותה הפרקטיקה מגיע אף לרמה אבסורדית שעשויה לעורר אי נוחות, בסצנה בה מטופלת "נזכרת" בהוריה מקיימים יחסי מין, כשהיא עצמה עוד עוברית. הניסיון העיקש של דוד לעורר זיכרון כזה בפרדי מגיע עד לסיפור חיים קודמים לכאורה, אשר יוצר רושם של פבריקציה בלתי הגיונית וחזרה כפויה אל משהו שלא רק שאבד, אלא שלא היה שם מעולם. בפגישתם הסופית אפשר לפרש את תגובתו של פרדי לסיפורו של דוד כסימן לכך שכבר פשוט אינו מסוגל להאמין לסיפוריו, ולמסגרת אשר למעשה דוד מנסה ליצור עבורו, דבר המעיד יותר מכל על כך שיחסיהם לא יוכלו לחזור יותר לקדמותם.

בסיום הסרט, לאחר שנעשה ברור כי גם יחסיו עם דוד עלו על שרטון, פרדי מנסה להתחקות אחר המאסטר שלו כאשר הוא מקיים סשן שאלות עם בחורה שפגש ושוכב איתה במיטה. בכך אולי מנסה להיזכר בעבר שהיה לו עם דוד, בתחושת השייכות והחיבור שכמעט הצליח להשיג לזמן קצר, ולראות אם הוא מסוגל לחוות את זה גם אותה אישה ולהיות בעצמו מאסטר. למרות שהמפגש נדמה כחיובי עבור פרדי, הוא נחתך ברגרסיה בחזרה לדימוי מסיקוונס הפתיחה של הסרט: פרדי שוב שכוב על חוף הים ומחבק את אשת החול. הסרט למעשה מסתיים עבור פרדי ודוד כפי שהתחיל  – המסע שלהם לא מסתיים וימשיך להיות כנראה בחיפוש תמידי. הדמויות חוזרות לנקודת הפתיחה, לא מצליחות להתקדם באמת ולחתור אל עבר הרצונות הפנימיים שלהן. מעבר לכך, היכולת עצמה למימוש עצמי – אותו מקום טוב שניתן לחזור אליו, עומדת בספק ומוצגת כתחושת אשליה נוסטלגית.

הסרט נפתח ונסגר באותו הדימוי המעגלי


את אותה "אסתטיקה נוסטלגית" ניתן למצוא גם בעבודות נוספות של אנדרסון. דוגמה אחת לכך היא לילות בוגי, בו עסק בשינוי החד בין שנות ה70 אותן הוא מציג באמצעות השפה הקולנועית קצבית ומוזיקלית, לבין שנות ה80 בו הטון נעשה אפל ומורבידי, וצילום הפילם הרך מתחלף בכיעור של ראשית ימי הוידאו. דוגמה נוספת ניתן למצוא גם בסרט מידות רעות אשר יצא שנתיים לאחר המאסטר. בסרט זה אנדרסון מציג את הנוסטלגיה הלא אפשרית דרך דמותו של הבלש הפרטי דוק ספורטלו (שוב בגילום חואקין פיניקס), אשר תקוע בתדמית ההיפי בשנות ה-70 המוקדמות, שנראה כתקוע כמה שנים מאחור, ומכך ניתן להתייחס גם אל דמותו כאבודה ובחיפוש של תקופה שאבדה ואיננה שייכת אליה. בצורה השיטתית שלו, אנדרסון מבקש ליצור סרטים פתוחים ומרומזים ולפרק בהם את המיתוסים והאידיליה האמריקנית. הוא מציג גיבורים אבודים ורחוקים מאידיאל המשפחה האמריקאית המאושרת ושולח אותם להתמודד בתקופות מעבר משמעותיות בהיסטוריה האמריקאית בכדי ליצור דרך מצבם משל על מצבה התמידי של אמריקה, כזו אשר אולי מפורקת מאז ומתמיד.

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email