no-home-movie

לא סרט משפחתי: על הדימוי הקולנועי הפתוח לפרשנות בסרטה של שנטל אקרמן

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

אתחיל בשאלה – מה לא נכתב בעצם על סרטה האחרון של שנטל אקרמן לא סרט משפחתי (No Home Movie, 2015)? הסרט, שערוך מתוך תיעוד אינטימי של הבמאית את החודשים שקדמו למות אימה, נלי אקרמן, כולל שיחות פנים מול פנים בדירתה של נלי בבריסל, אך גם צילומים של שיחות סקייפ ושל אירועים יומיומיים, אינטראקציות חסרות משמעות עלילתית מובהקת. הסרט מצולם כולו במצלמה דיגיטלית שמפעילה אקרמן בעצמה, באופן המרמז על תיעוד ביתי חובבני.

כפי שנרמז ונאמר במפורש בכתיבתם של חוקרי ומבקרי קולנוע רבים, סרטה האחרון של אקרמן, אם "יקרא" בקפידה יוכל לשמש "מפתח" ל"פיענוח" גוף העבודה של הבמאית המוערכת וחידתית במידה מסויימת. טענה זו נכונה במידה מסוימת, אך גם מעלה בי הסתייגות מסוימת, עליה ארצה לכתוב במאמר זה.

אינני יודעת אם אכן ניתן לפענח את הסרטים של אקרמן לחלוטין, או כל סרט באשר הוא לצורך העניין. אך קשה להתווכח עם הקונצנזוס הקיים כי סרטה האחרון מציג זיקוק מינימליסטי כמעט של "אקרמניות", ומה זה? מקובל לומר: חזרתיות כפייתית. כפייתיות שעוברת בין הדורות: מערכת יחסים קרובה ובלתי נסבלת כאחת בין אם לבת ־ פוזיציה ילדית אך גם אמהית כמעט מול האם. טייקים ארוכים (ומשמימים?) המצולמים באמצעים דלים טכנית (יחסית לכל הפקה קולנועית מסחרית, אומנותית או עצמאית), נעדרים התרחשות נרטיבית מובהקת. סאונד ערוך לעייפה שנשמע "לא מטופל", מוקפד אך נשמע כמו טעות, קשה להאזנה, מנותק מהתמונה עד ליצירת תחושה של א־סינכרוניות מול התוכן הויזואלי.

כל אלה לא מתקיימים בהכרח באופן אחיד לאורך הפילמוגרפיה העמוסה של במאית זו, אך הם מאפיינים (גם בתודעה הציבורית ובשיח) את עבודתה. רובם ככולם מאפיינים בהחלט את סרטה האחרון, ולכן אולי כל כך מפתה לראות בו סוג של קודקס היכול לתרום להבנת שאר גוף עבודתה. ניתוח רעיוני של טקסט קולנועי באמצעות אמצעי מבע הוא כלי בסיסי בחקר הקולנוע, אבל בסרט הזה עבודת הניתוח נעשית מעניינת במיוחד בגלל שהטקסט מנהל התכתבות מסויימת עם פעולת הניתוח הזו, ליתר דיוק, חומק ממנה אך גם מאפשר אותה. למה הכוונה?

מגבלות הצילום הן חלק מהזיכרון

הסרט מצולם באמצעים דיגיטליים, ויש לו נראות של סרט ביתי, דיגיטלי בצורה הפגנתית. כוונתי בהפגנתיות: פריים שרוף, מצלמה רועדת בצורה שאינה משקפת את היכולת המוטורית של מפעילת המצלמה (בדגש על וריאציה ופער ביציבות התפעול בין שוטים בשלבים שונים בסרט) וזום דיגיטלי עד להופעת פיקסלים. בסאונד: רעשי רוח על המיקרופון, הד ניכר בזמן הקלטת דיאלוגים ודיסטורשן מסוים בהקלטת דיבור.

מתוך לא סרט משפחתי

התמונה הדיגיטלית בהפגנתיות והסאונד הדיגיטלי באופן הפגנתי, כמו גם שאר אמצעים של עריכה ועיצוב פסקול, הם מעין עיוות רפלקסיבי של הרעיון של "מפתח קריאה". הסוואתם של האמצעים האומנותיים בסרט כחובבניים מטשטשת את כוונת היוצרת. ניתוח ובחינה שלהם מאפשר אולי הבנה עמוקה יותר של הטקסט, אבל לאו דווקא מדויקת יותר. מפתח זה קורא תיגר על עצם הרעיון של צופן שכשמפענחים אותו, מתקבלת השפה בה ניתן לפצח בקלות את הצופן הבא.

אמנם השפה של הסרט אכן קוראת לנו לצפות בו שוב ושוב, באובססיה כפייתית, ומתגמלת הבנה פתוחה, אך היא מתעדפת במובהק התרשמות וחוויה על פני ניתוח איקונוגרפי, שלו בדרך כלל תהיה משמעות סגורה. למה הכוונה? השפה האסתטית – מבחינת תמונה ומבחינת סאונד – מציעה "פיענוח" בראש ובראשונה על ידי עוררות של קשרים אסוציאטיביים (שבהגדרה יהיו אינדיבידואלים, מכיוון שאסוציאציה בתגובה לשוט או לצליל נלקחת בהכרח מעולמה של הצופה) ולאו דווקא קשרים סימבולים (שמפוענחים לפי קודים שונים מעולמות הקולנוע, הפסיכואנליזה, חקר השואה וכו').

גם מבחינה ז'אנרית יש פה טשטוש של הסיווגים הרגילים – הגבול בין הפרספקטיבה האישית לדוקומנטרית מטשטש עד כדי כך שההגדרה סרט דוקומנטרי כמעט ומתרוקנת מתוכן לגבי הסרט הזה. ובאופן טבעי נשאלת שאלה: האם ביטוי אומנותי כמעט מופשט של רעיונות וזכרונות, מחשבות גולמיות, אסוציאציות, גם אם הוא מעוצב ומתוקשר באמצעות חומרים מצולמים מהמציאות, נחשב לתיעודי? אם יש פה תיעוד כלשהו, הוא של דברים שאינם ניתנים לתיעוד, אם יש התקדמות נרטיבית או רעיונית היא נובעת מהקשרים, חזרות ומשך. לכן במובן מסוים זהו דווקא כן סרט ביתי בניגוד לשמו, כי כשאנחנו צופים בסרט ביתי שלנו יש לנו הקשר, אבל כשאנחנו צופים בסרט ביתי של מישהו אחר  אנו משלימים את ההקשר מתוך היכרותנו עם צורת התיעוד ומאפייניה ומתוך חוויותינו האישיות המתקשרות לתוכן המתועד.

מה כן מאפשרים אמצעי המבע לגלות אם הם לא מאפשרים הבנה רעיונית מקודדת של האמת העומדת בבסיס הסרט? בכך שהם מסרבים לדבר בשפת הקולנוע ה"קלאסי", הם פותחים את הדלת להתרשמות חווייתית, וזה למעשה כל הסרט הפשוט והמורכב עד אין קץ הזה. הרעיון שאפשר להגיע לאמת, מה שזה לא יהיה, רק באמצעות התרשמות מהמציאות, הוא ש"מקודד" בצורה הכי בולטת לדנ"א הקולנועי של לא סרט משפחתי.

בניגוד גמור ל"חובבניות" שמתקשרת לצילום הדיגיטלי והסאונד הבוסרי, השימוש בהם ובכלי העריכה בונה את הנרטיב במבנה חזרתי מהודק. הפער בין ה"רישול" המזויף והמשמעויות האינסופיות הנובעות מהשימוש בו, לא רק משקף את אופי התקשורת במערכת היחסים בין האם והבת בסרט, מערכת יחסים שבה כל מחווה כביכול שולית נושאת מטענים רבים לא מדוברים. פער זה חושף את אופי התודעה המכוונת מאחורי המצלמה (הנשמעת במספר שוטים נושמת על המיקרופון) ואת הפילוסופיה מאחורי הסרט. הדברים החשובים מדוברים רק לעתים נדירות, לכן יש לנסות להרגיש וללכוד את התנודות הסיסמוגרפיות הקטנות ביותר, כשהתיעוד הביתי מאפשר לחזור בכפייתיות לרגעים אלו ולחפש "תנודות" כאלה.

הסרט לא מכיל בתוכו פריימים שרופים, רעש של רוח: הסרט הוא זיכרון של פריים שרוף, רעש של רוח. צמצם מצלמה אוטומטי שמשנה את גווני הפריים, שטיפת כלים השמעת ברקע בזמן אינטראקציה בין נלי ושנטל, כלב רץ אל בעליו, דמות מצולמת מפנה מבטה אל המצלמה, שנטל נופלת מהדום רגליים למרגלות אמה, האם מהמהמת המהומים משונים לעצמה, שנטל נושמת על המצלמה. כל אלו לא באים להביע דבר, אף לא זיכרון, אלא הם הזיכרון, הסרט, והתודעה שיצרה אותו, או לפחות זרם אחד מתודעה זו.

מתוך לא סרט משפחתי

המהום שמהדהד לעבר

המהומיה של נטליה (נלי) אקרמן המלווים את הסרט לכל אורכו, מהדהדים גם את הסרט הקצר הראשון של שנטל ביתה, קפיצה לעיר שלי (Saute Ma Ville) משנת 1968 בו לאורך כל הסרט משולבים המהומיה הכמעט מוזיקליים, כמעט חסרי פשר לחלוטין של שנטל (הדמות היחידה בסרט) בשילוב אפקטים קוליים חצי סינכרוניים וחצי שרירותיים לפריים. גם בסרטה הראשון באורך מלא של אקרמן, אני, אתה, הוא, היא (Je Tu Ill Elle) משנת 1974 קיים יחס לא ישיר בין הסאונד והתמונה. ההמהומים בסרט זה מופיעים דווקא במהלך סצנת מין לסבית ארוכה. אם בצפייה חסרת הקשר בלא סרט משפחתי קיים ספק באשר לפשר הצליל המיוחד, הבלתי ניתן להגדרה במילים בצורה מוחלטת, האסוציאציה שהוא מעלה לסרטים המוקדמים של אקרמן מדגישה את חשיבותו.

ההמהום של נלי בערוב ימיה נשמע כבר ב1968 בפיה של בתה. הקשר הבין דורי מקבל משמעויות אינסופיות, שניתן אך לא מוכרח לקרוא להן אינטרטקסטואליות. ניתן גם לבחון את הצלילים שמשמיעה נלי ולתת להם ולמעבר שלהם אל שנטל משמעות פסיכואנליטית בהקשר של הטראומה שעברה נלי והורישה לשנטל את הנזק המצטבר שלה. אך ההמהומים אינם ערוכים בסרט כך שהם מודגשים בצורה מיוחדת, וניתן בקלות לפספס אותם.

חשוב מכך, הם יכולים להוביל למהלך מחשבתי שממקם את הסרט בהקשר לסרט קפיצה לעיר שלי (כמו אצלי, לדוגמה) – והם יכולים לעורר זכרונות ותחושות אחרים לגמרי אצל הצופה, שאולי לא צפה בסרט זה. פתיחות זו של הפרשנות לעיצוב הפסקול מאפיינת צפייה ב"סרט ביתי" שמפעיל את הצופה בו לפי אסוציאציות אישיות. השימוש המועט, או המוצנע, במניפולציות שמופעלות על השוטים ועל הסאונד טוען בחשיבות כל הופעה כזו, והופך כל צפייה בסרט לחוויה אישית של הענקת משמעות למספר מצומצם ובו זמנית אינסופי של אלמנטים.

מתוך קפיצה לעיר שלי.

המהומים שבקושי נשמעים לאוזן, שמופיעים בעוצמה משתנה (ולא ברור חצי מהזמן אם נלי אכן היא שמפיקה אותם או אולי שנטל) – מפעילים כל צופה באופן אחר, בשונה למשל מצליל מובהק ומחודד של צעדים, של מילה מפורשת, של אנחה מובחנת שלאחר שנים של צפייה בסרטים יש לנו פרשנות אולי אחידה במובן מסוים מולם. ההמהומים של נלי הם הצלילים שהיא מוציאה מפיה, ממלמלת, חסרי פשר, נשמעים ולא נשמעים, חוזרים על עצמם בזמן השוטים ולבין שוט לשוט בכפייתיות. הם חומקים מהגדרה – לפעמים נשמעים כצלילים שמוציאה דמות תימהונית לחלוטין, ולעתים הם מלווים את נלי כאשר היא נראית צלולה דווקא.

However, there is an additional distracted murmuring sound, not speech, that is not decisively attributed to either one of the women, nor yet to both; acoustically it seems closer to voice-over-hovering away from their bodies in somewhat awkward disregard for the visual edits-than to (…) the 'abject proximity' of synchronized sound

Lynn Turner


מילים אלו מתייחסות לעיצוב הפסקול של סצינת הסקס בסרט אני, אתה, הוא, היא, שנוצר ארבעים שנים קודם לכן. אך בקלות היו יכולות להכתב על לא סרט משפחתי – חוסר יכולת זו להבחין בין המפורש והצלול למעומעם והכפייתי־באופן־פתולוגי, הוא הצורה שהסרט לוקח. ברגע מסוים בתחילת בסרט ההמהום נשמע בסיום שוט בו נלי מסדרת את הסלון ומעבירה חפצים מרהיט לרהיט. במעבר סצנה, אנו רואים את נלי ושנטל במטבח, אוכלות תפוחי אדמה ששנטל הכינה. המהום זהה כמעט לחלוטין נשמע עכשיו, כעבור כמה שניות. חיבור הסאונד בין השוטים הוא מוזיקלי, שרירותי, כמעט משחקי.

מוזיקליות ומשחקיות אלו, עד כמה שהן מעודנות, בלתי ניתנות להתעלמות כשמסתכלים על המטבח הכמעט זהה מקפיצה לעיר שלי, שגם הוא צולם בבית הוריה של שנטל, ומקשיבים להמהומיה של אקרמן הצעירה. הדמיון הסימבולי בין המסומנות, האמא והבת המשמיעות את הצלילים – נטליה ושנטל – הוא הרי חסר משמעות בשלב זה. הדמיון בין שתיהן בוסס כבר היטב, המילה דמיון בשלב זה היא טיפה בים של תיאורים מילוליים הנוגעים ליחסיהן. אך הדמיון בין גלי הקול והצורה שבה הם מוקלטים באותו מטבח עשוי לייצר אצל הצופה משמעות רגשית, או מספר משמעויות כאלו.

בזמן אחת משיחות הסקייפ ביניהן, "מתפקסל" המסך בזום־אין ממושך וקיצוני שבאמצעותו מצלמת שנטל את עצמה על רקע המסך המציג את תמונתה של נלי. הפיקסלים הופכים למעין מרקם מציאות המאפשר קרבה פרדוקסלית בין האם והבת שנמצאות בערים שונות בעולם. משהו בפעולת התיעוד עצמה מקרב בין הנשים, דווקא ברגע זה של ריחוק. התיעוד הדיגיטלי מעורר בהן את הצורך הפיזי לחוש קרבה ומגע זו מזו. אך כשהן נפגשות פנים אל פנים, המגע ביניהן צנוע.

קרבה "מפוקסלת". מתוך לא סרט משפחתי

כותלי הבית מהווים תוכנית מתאר גיאומטרית סגורה שבתוכה מסתובבת אקרמן כמו לביאה בכלוב. השהות בבית האם דווקא הוא שמעורר שיטוט, ופה אנו נחשפים לביטוי השני של אותה הקרבה הפרדוקסלית. כששנטל יוצאת לעשן במרפסת, לדברי אימה הן קרובות יותר משהיו מקודם, כפי שהיא חושפת בפני המצלמה, אך מיד לאחר מכן היא שואלת היכן שנטל. בשוט אחד היא עוברת מחלון בקצה אחד של הבית (גם פה נשימותיה נשמעות בהדגשה על המצלמה), דרך אינטראקציה עמומה בה היא קוטעת את נלי משטף המהומים במרווחים מוזיקליים המלווים פעולה לא ברורה הקשורה בסידור מחדש של ארון במסדרון, אל מרפסת המטבח.

השוט הפותח את הסרט, פריים שבו נחתך עץ שענפיו מתנופפים בפראות ברוח הנגב הישראלי, שם ביקרה אקרמן בתקופת הצילומים, מלווה לכל אורכו בסאונד קשה להאזנה רצופה של רוח מוקלטת. הצליל שנוצר מהמפגש בין הרוח למיקרופון לא נשמע כמו רעש של רוח כפי שאנחנו רגילים אליו מקולנוע קלאסי, אלא כמו רעש שאנחנו רגילים לשמוע בסרטים ביתיים, בסרטונים שצילמנו בפלאפון, אך גם בזמן ריצה או נסיעה עם חלון פתוח, או כאשר אנחנו פשוט עומדים במדבר והרוח מכה באוזנינו. אקרמן מלווה את השוט הלא מושלם והפתוח,  כשבין העץ החתוך בצד הפריים ובין דימוי איקונוגרפי של עץ אין ולו חצי דבר – בצליל ששומעת מי שעומדת לצד העץ, בלי הנחות למי שצופה בסרט באולם סגור. המיקרופון והאוזן שניהם מוכים בזרם בלתי עוצר של אוויר שיוצר שטיח צליל – אמביאנס.

בשטיח הצליל הזה יש משהו מנחם מחד בכך שהוא מבודד את העולם ומשטיח הכל לצליל אחד, שיכול להישמע לעתים כמלטף. מאידך, הצליל יכול להחוות כלא נעים ואגרסיבי. נראה כי ההשפעה של האמביאנס על הצופה יכולה להתחלף לאורך כל ההאזנה כפי שהסטורציה של העץ בשוט משתנה וגווניו משתנים מירוק לאפור וחוזר חלילה, לפי תנועת העננים מעליו, תנועה שגם היא משתקפת כמובן בצליל הרוח.

אלמנט פסקול נוסף שמוסיף משמעות באמצעות רעש של משב אוויר על המצלמה הוא צליל הנשימות של הבמאית מאחורי המצלמה, שמופיע בסרט גם הוא מספר פעמים. בשוט בעל אלמנטים בימויים מובהקים, אולי המובהקים ביותר בכל הסרט, אקרמן מצלמת את השתקפותה בחלון המטבח של אמה. צליל של מים זורמים, או מסיימים לזרום, נשמע. היא יוצאת לאחר מכן למרפסת, כביכול כדי לצלם את הרחוב. נשימותיה על גבי המצלמה נשמעות היטב. היא מסתובבת לחזור אך רואה צל, דמות מבעד לוילון חלון חדרה של אמה. היא מסתובבת שוב, הפעם מהדמות בתנועת מצלמה החלטית וחוזרת אליה ובסוף משתהה עליה מתלבשת. השוט נחתך בצורה כמעט בלתי מורגשת עם שוט שבו אקרמן, עדיין נושאת את המצלמה, הולכת לחדר האמבטיה, לכיוון מקור רעש המים הזורמים המתגבר ככל שהיא מתקרבת.

הבמאית מאפשרת לעצמה להילכד בעדשת המצלמה באמצעות המראה, ולבסוף מסיימת במה שיכול להקרא כמאץ'־קאט, אבסטרקטי וגיאומטרי, משוט של וילון אמבטיה וברז לשוט של דלת וידית. התאמה גאומטרית כזאת קיימת גם בתחילת הסיקוונס כשאקרמן מצלמת את המטבח משתקף בחלון והקווים של מעקה המרפסת בחוץ מהדהדים את קו השטיח והקיר בשוט הקודם.


לא מדובר פה במאצ' קאטים קלאסיים, התופסים תשומת לב ומנסים לכונן קשר בין שני שוטים עוקבים. אין להם משמעות מיוחדת מלבד העובדה שהם מרמזים על מסגור של סצנת הלילה היחידה בסרט בתוך סוגריים אסוציאטיביים של אישה המסתכלת על רגע אחד בבית אמה ונזכרת או מפנטזת על רגע אחר – כלומר בתוך הסיקוונס הממוסגר קיים קו מחשבה או זיכרון המאורגן באופן נרטיבי כיחידה סגורה, שנובע ונסגר מתוך הקשר ויזואלי פואטי. מעבר לכך, המתרחש בו ופרשנותו נתונים להקשרים שתעשה הצופה.

לסיכום, אני מציעה לעשות ניסיון לצפות בסרט לא רק כקודקס לפיענוח הפילמוגרפיה של אקרמן, או מטריקס פסיכואנליטי פוסט־שואתי, או אפילו כמכתב אהבה ו\או התאבדות אקזיסטנציאליסטי, למרות שכל הקריאות הללו תקפות תמטית ונמצאות להן הוכחות בטקסט ובשיח. אני מבקשת לשים אצבע על השימוש הפתוח בצורה מופגנת שהסרט המיוחד הזה עושה באמצעי המבע שלו, בכל הכלים העומדים לרשותו. השחרור הקיצוני, גם אם לא מוחלט מקודים של קולנוע קלאסי ואפילו דוקומנטרי מאפשר לסרט, למרות שמו, דווקא כן להחוות כסרט ביתי, או כקולנוע תיעוד עצמי השואב השראה מעולם הסרט הביתי. כמו סרט ביתי, הוא מכוון את מי שצופה בו לצפות בגעגוע, ועניין, ברפטטיביות מחפשת.

_

מאמר זה נכתב בעקבות הקורס "מאסטריות" של יערה עוזרי בחוג לקולנוע של אוניברסיטת תל אביב, תש"פ.

ביבליוגרפיה

Lukovnikova, Anastasia. No Home Movies: First-person documentary. Universidade Nova de Lisboa, 2018

Marks, Laura U.. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Duke University Press, 2000

Turner, Lynn. "Braiding Polyphony: Je tu il elle & lui." Performance Research 8.1 (2003): 93-99

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email