wild_pear_tree_still

על הצימאון: מחשבות על "עץ האגס הפראי"

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

הבמאי הטורקי נורי בילגה ג'יילאן נודע בסגנונו המובחן, המרהיב והאיטי. סרטו השמיני באורך מלא, עץ האגס הפראי, מגולל את סיפור חזרתו של סינאן, צעיר שסיים זה עתה לימודי הוראה, מאיסטנבול אל עיירת הולדתו צ'נקלה. סינאן שואף להוציא לאור את ספרו האוטוביוגרפי והפיוטי "עץ האגס הפראי" ולגשת אל בחינת ההסמכה בהוראה שתקבע האם ישלח ללמד במזרח או שבלית ברירה יאלץ להתגייס. החזרה אל חבל הארץ הכפרי, אל משפחתו ובייחוד לאביו, מתגלית כמסע שוטטות בו נשזרים גילוי עצמי וניסוח מחדש של יחסי הגיבור עם תבנית נוף מולדתו, אשר בה כמו גם בספרות המקומית הוא מנסה להכות (ב)שורש.

נחלת אבות

אידריס, אביו של הגיבור, הוא מורה מוערך שהתמכר להימורים. הוא נאלץ לעבוד גם בסופי שבוע כדי לשלם את חובותיו, אך נכשל בכך בשל אי יכולתו לחדול מלהמר. מסיבה זו מעמדו של האב בעיירה התערער ומשפחתו מצויה בחוסר וודאות כלכלית וקיומית. בנוסף האב לקח על עצמו כפרויקט לחפור באר בגבעה שבה ידוע כי אין מים. בתחילת הסרט האב, הבן והסב – שלושה דורות של גברים – מנסים להוציא אבן גדולה המסרבת להיעקר מתחתית הבאר, אולם האבן מדרדרת בחזרה פנימה. המחווה הסיזיפית מהדהדת את מופרכות רעיונו של אידריס בעיני סביבתו, ומציתה מחדש את המחלוקת הישנה בין אידריס לאביו הסבור כי בזמן הזה הוא כבר יכול היה לבנות בניין.

במהלך הסרט הולך ומתבהר הדמיון בין הבן לאביו, למרות כשלונו של סינאן להפוך למורה. הוא מנסה לקדם את ספרו, אך נתקל בקשיים בשל סגנונו הלא מסחרי ועותקיו אינם נמכרים. נראה כי שניהם עוסקים בהימורים פזיזים הנתפסים על ידי סביבתם כלא יצרניים וכחסרי תוחלת. על שותפות גורל זו מעיבים העימותים החוזרים ונשנים ביניהם, שבהם סינאן שופט אותו על חוסר תפקודו כראש המשפחה, אך נמנע למשל מלהאשים אותו בגניבת הכסף שחסך לטובת הוצאת ספרו.

אבא ובן עץ האגס הפראי סרט
סינאן ואביו, במהלך הסרט מתברר הדמיון ביניהם. מתוך עץ האגס הפראי.

בשלב מסוים בסרט סינאן רואה את אביו שרוע תחת עץ שעליו נשרו, חזיון חריג משום ששאר העצים בסביבה עדיין נראים במלוא עלוותם. מאחד מענפי העץ משתלשל חבל קרוע שנראה כחבל תליה. סינאן מתקרב ורואה את אביו שוכב ללא תנועה, נמלים משוטטות על גופו ועל פניו. כעבור מספר רגעים האב פוקח לפתע את עינו וטוען כי הוא בסך הכל נרדם. הם מתעמתים, אך סינאן עדיין לא מצליח להוכיח אותו על גניבת הכסף, למרות שהדבר ברור היטב לשניהם. האב כהרגלו נמנע מלהגיב למתקפות בנו באגרסיביות המצופה, ואף מנסה לגרום לו לתמלל אותן ביתר חריפות ולגרור אותו לפיצוץ, תוך שהוא מתמוגג מהאבסורד שבאי יכולתו של בנו לייחס לו את חטא הגניבה.

למראית עין תפקידי האב והבן הפוכים כמעט לכל אורך הסרט: הבן מטיף מוסר לאב, מנטר את פעולותיו ומנסה לסלק גורמי השפעה שלילית. אולם ברגע האמת נחשפת מהותו הצייתנית של הבן, שלכאורה מוכן לבעוט בכל עד שזה מגיע למורשת האב – כנראה דווקא בשל כשלונו של אידריס לתפקד כאב במובן המסורתי, ההופך אותו לחסר ישע ולכן גם לראוי לרחמים. סצנת "מות האב" מעניינת גם בהקשר לאנלוגיה בין מעשה הבימוי ומעשה ההוראה. האב מחנך את בנו על ידי בימוי מניפולטיבי של דימוי המוות שלו, ובכך מאלץ אותו להכיר ברגשות שהוא חש כלפיו אשר נטמנו היטב תחת המעטה של חספוס הנעורים. זהו מפגן של כח המושג באמצעות דימוי של חולשה ורפיסוּת.

סינאן לא מצליח לעבור את בחינת ההסמכה ולכן עליו להתגייס – תקופה המיוצגת בסרט בשוט אחד בלבד, כנראה בשל האילוץ ההפקתי לקצר את הסרט בן מאה שמונים ושמונה הדקות. לאחר איסוף עותקי הספר מתפרץ סינאן לכיתת האב באמצעו של שיעור ומנהל איתו שיחה פרטית מול תלמידיו שממנה ניתן להבין כי האב מסתיר את משכורתו מעיני משפחתו. הדבר נעשה תוך זלזול בכבודו ונדמה כי סינאן עצמו מהווה מעין התגלמות של "החינוך הרע" של אביו שאפילו לעיני תלמידיו אינו מצליח ואף אינו מנסה להעמידו במקום. ככל הנראה מטרתו האמיתית של ביקור הפתע הייתה מסירת עותק הספר לאביו, אולם ברגע האחרון סינאן נמנע מכך. יתכן שהדבר נובע מחשש מתגובת אביו כמבקר פוטנציאלי של כתיבתו, או מתגובתו לנוכח ייצוגו הלא מחמיא בספר. נראה כי גם במקרה הזה, הבן מסתפק בלנבוח על אביו אך נמנע מלנשוך.

מעורר מחשבה בהקשר זה הוא כלבו של האב, היצור היחיד בסביבתו שאינו שופט אותו, ונעלם באורח מסתורי במהלך הסרט. בהמשך מתברר כי הבן מכר אותו כדי ללמד את אביו לקח על שגנב את כספו. ברמה המטאפורית הוא למעשה נפטר מאותו צד רופס באישיותו שלו שמייצג האב: האנדרדוגיות. הנַבְחָנוּת הבלתי מזיקה שאינה מותירה חותם משמעותי.

דקה מזמנך: המתקפה על הזמן־מרחב הלינארי

בדומה לסרטיו האחרים של ג'יילאן, גם סרט זה הינו מסה פיוטית על פירוק הזמן והמרחב. מעבר למשכו של הסרט ולסגנונו, הדבר ניכר לעיתים גם באופן תמתי, למשל כאשר סינאן מבקש "דקה מזמנו" של סופר מפורסם בשם סולימן שאותו פגש במקרה בחנות ספרים. ה"דקה" מתארכת לכמחצית השעה והופכת למעין מתקפה פסיבית־אגרסיבית על הסופר, המחובק על ידי הממסד הספרותי המקומי. כשהסופר מנסה להתחמק ממנו, סינאן מתלווה אליו בעל כורחו בדרכו הביתה ומפציר בו לקרוא את כתב ידו, כמעין קלישאת אמן צעיר שיעשה הכל כדי להיחלץ מאלמוניותו. אין זו הפעם הראשונה שלשונו של הגיבור ונכונותו לגמוע מרחקים משמשים עבורו ככלי נשק ומביאים אותו לכדי הסגת גבול של ממש. השיחה מסתיימת על גשר, סמוך לפסל של בתולת ים שהוטל בו מום: חלק מזרועה נסדק ועשוי ליפול בכל רגע.

העימות המקצועי, האידאולוגי והמעמדי בין הסופר האלמוני לסופר המוערך, בין הפרוזה המופשטת לפרוזה הריאליסטית, בין האמן הצעיר לאביו הרוחני הפוטנציאלי – הוא בראש ובראשונה התנגשות בין שתי תפיסות זמן־מרחב קולנועיות מנוגדות זו לזו. סינאן תוקף את סולימן על האופורטוניזם שלו ולא מכבד את זמנו ואת מרחבו. במידה מסוימת התנהלות זו מקפלת בתוכה את הצהרת הכוונות של ג'יילאן כבמאי. דקה היא לא באמת דקה. יחסי הסיבה והתוצאה לא תמיד נהירים במעבר מלוקיישן אחד לאחר. הטקסט לא יגיע אל חוף המבטחים של המובנות והסגנון פורץ מתוך החלטות בלתי מוסברות. קל לזעוק את זעקת האנדרדוג כשאתה ג'יילאן ועם זאת חוויתי סיקוונס זה כאותנטי, אולי משום שבמובנים רבים סינאן וסולימן אינם שונים כל כך, יש ביניהם נקודות השקה רבות ואולי בשל כך סולימן מתקשה כל כך לנער מעליו את סינאן שאולי אף מזכיר לו את עצמו בצעירותו. יצויין גם כי התסריט נכתב על ידי הבמאי ואשתו אברו ג'יילאן, שחברו הפעם לאקין אקסו, שותפם החדש והפחות מנוסה/מוכר יש להניח, שגם מגלם את אחד האימאמים המופיעים בסרט (וייסל).

העימות בין הסופרים מסתיים בהטפת מוסר לצעיר החצוף שהפעם נראה כי מצא דמות אב שמעזה להציב לו גבולות, בשונה מאביו. סינאן הנסער ממשיך בסדרה של פעולות התנגדות למרחב: כשהסופר נוזף בו וממשיך ללכת, הוא לפתע צץ לפניו ומקדים אותו בניגוד לחוקי ההגיון המרחבי, באורח פלא, כאשר הוא מבקש ממנו לקרוא את ספרו ונענה בסירוב מפאת חוסר הזמן ("אם אקרא את ספרו של כל מי שמבקש ממני לא יהיה לי זמן לכתוב את ספריי"). לאחר מכן סינאן משליך את החלק הרופף של פסל בת הים אל מי הנהר בהחלטה של רגע. למעשה המום כבר הוטל בפסל מבעוד מועד, וסינאן הוא רק מי שחשף את עצם קיומו. בכך הוא למעשה מייצר את ההזדמנות (והמרחב הביקורתי) להרהר במום זה ואולי אף לתקנו, או להחליפו בפסל שלם של אישה אמיתית ולא מיתית שיהווה יצוג בריא ומעודכן יותר של נשיות.

עץ האגס הפראי פסל
סינאן ופסל בת הים השבור.

לאחר הפלישה אל המרחב הפרטי של סולימן הסופר, שבירת חזותו המנומסת והסבלנית, שבירת הרציפות המרחבית הלינארית על הגשר ושבירת הפסל – מגיעה שבירה/פלישה נוספת: לאחר מרדף בסמטאות העיירה, סינאן מוצא מחסה בתוך הסוס הטרויאני, אותו אוביקט יווני אסטרטגי שניתן כמתנה מזויפת אך בפועל נועד להביס את הטורקים. למרבה האירוניה הפך סוס זה ברבות הימים למתנה של ממש, כלומר לנכס תיירותי המכניס כסף למדינה. אולם סינאן מסתתר בסוס טרויאני מזויף. זהו פריט תפאורה שנבנה לצורך צילומי הסרט טרויה והפך לפסל ציבורי, ועל כן ניתן לראות בו סימולקרה של הסוס המקורי, שגם הוא במהותו מתנה פיקטיבית וקשור ברעיון הזיוף ומראית העין.

הברית הרגעית שסינאן כורת עם ה"אויב", אם כן, כאשר הוא בוחר לתפוס מחסה ברחם הבוגדני של ערש תרבות המערב, מדגישה את מעמדה הסיפי של טורקיה ותרבותה כחצויות בין מזרח למערב. קשה שלא לחשוב בהקשר זה על מעמדה הדומה של ישראל המתיימרת להיות מערבית או אירופאית. כמו כן, טיבו ההפכפך של הסוס שמשמעותו זולגת שוב ושוב הן במיתוס (מתנה שהיא למעשה פצצה) והן במציאות (תפאורת סרט שהפכה לפסל ולאחר מכן שוב הושמשה כתפאורה בסרט הנוכחי) מעלה על הדעת את הקלות בה יצירות ביקורתיות מקומיות מסומנות לא פעם על ידי השלטון כ"פצצות פוגעניות", בעודן מנוצלות לשם הנצחת מדיניות הכיבוש והצגתה של ישראל כמקום נאור המאפשר שיח דמוקרטי אמיתי.

באופן דומה נדמה לי שגם סינאן – וג'יילאן עצמו – מסמנים את עצמם כאויבים מבפנים, וכמי שהם בד בבד מתנה ופצצה עבור מולדתם. סינאן הצעיר טוען בנחישות כי אינו מתכוון לכתוב ספר שיועיל לתיירות המקום, אולם דווקא עמדה זו מולידה מתוכה את הספר־סרט שהוא שיר הלל למקום: עבור עיניים סינפיליות זוהי גלוית הנוף הנפלאה ביותר וההזמנה האפקטיבית ביותר לבקר בטורקיה. אין מנוס מכך שהסוס הטרויאני על טיבו הנפיץ, מזכיר את חשיבותה של טורקיה עבור תרבות המערב, ומהווה נכס תדמיתי טהור שסתירותיו הפנימיות רק מעלות את קרנו. סוס זה הוא מפגן הפאסיב־אגרסיב הגברי שנועד לסחוט אמפטיה ולעורר רושם עז; מעין כמוסה אדירת ממדים שממנה תגיח המניפולציה הקולנועית.

עץ האגס הפראי סוס טרויאני
סינאן מתחבא בתוך הסוס הטרויאני.

מתוך הסוס הטרויאני סינאן־ג'יילאן אמור לזנק החוצה ולהילחם בבני עמו מבפנים, אך זהו רק מקום מסתור. הוא מתחבא באתר התיירות, משום שבמובן מסוים אין לו אלא את טורקיותו, או ליתר דיוק את הסימולקרה של זהותו הטורקית המסולפת שנוצרה על ידי המבט המערבי. בדומה, אולי, לגיבור הסרט מילים נרדפות של נדב לפיד, שאין לו אלא את ישראליותו, משום שזהו המטבע היחידי בו הוא יכול לסחור ורק באמצעותו הוא יכול לעורר את תשוקת המערב כלפי גופו/יצירתו; המטבע העובר מואלס עם באשיר של ארי פולמן, לפוקסטרוט של שמוליק מעוז, ולמילים נרדפות – ושבמסגרתו נכרכת פעולת הירי הישראלית בצלילי מוזיקה קלאסית ומוגשת ככוריאוגרפיה נשגבת. באופן זה היא נכתבת באותיות קריאות מאד עבור צופי המערב והופכת מאות קין להון תרבותי.

כאשר רודפיו של סינאן משיגים אותו וידיהם פולשות אל חלל הסוס, המרחב שוב נשבר והוא מקיץ משנתו. התעוררותו במושב האוטובוס חושפת כי מה שראינו עד כה היה למעשה חלום, אך לא ניתן לקבוע מאיזה שלב החל החלום, שאינו תחום באופן ברור. למעשה כל השיחה עם הסופר שבה סינאן היה נועז כל כך עשויה להיות חלק מאותו החלום, או לחלופין רק החלק שמתרחש לאחר השבירה המרחבית הראשונה, כלומר החל מהשלב בו סינאן מבקש מסולימן לקרוא את ספרו – חלק שבו השפה משתנה מעט והופכת לפחות ריאליסטית. וכפי שאמר הסופר על הגשר לסינאן שנתפס בעיניו כרומנטיקן: "עליך להבין שיש יותר ממציאות אחת. בחצי השעה האחרונה חשבתי רק על הכאבים שלי ולא עניין אותי באמת האם השפה היא מרכז הספרות". סולימן הסופר עשוי לייצג אפוא את הצופה בסרטיו של ג'יילאן הנמשכים יתר על המידה כביכול (בדומה לדבריו של סינאן), ומתקיימים באזורי הספר שבין ההגיגים הנעלים המוקרנים על המסך, לבין סבלו הפרטי של הצופה הנאבק בגבולות סבלנותו. ואכן בתמורה להאשמה העצמית הפרודית הזו, הבמאי מעניק לנו כמה רגעי דרמה "מתגמלים" של מרדף המוביל אל הסוס הטרויאני, אך גם אותם הוא ממהר לשבור באמצעות היקיצה של סינאן המטילה ספק בתקפותם.

שוטטות, נוודות, התנגדות להתנגדות

בדרכו של סינאן אל ההכרה הספרותית נקרים עצים, אנשים, שורשים ואבנים, ובכל המפגשים הללו ניכרת היטב רוח ההתנגדות שלו ונטייתו להיכנס לפולמוסים אינסופיים. פרט למתקפות שכבר הוזכרו קודם, סינאן מתקיף מילולית גם קשיש שישב לצדו בבית הקפה, את אחותו, את חברו המהמר של האב ושני אימאמים אותם הוא פוגש בדרכו ותוקף בלהט אתאיסטי כדי להשיב את כבודו של סבו האימאם.

בסיקוונס זה בולט במיוחד השימוש המופגן בלונג שוט המקשה על ההבחנה בין שלושת הדוברים. הניתוק החלקי הזה בין הסאונד לתמונה הופך את השיחה על מהות האיסלאם למעין בת קול אלוהית המרחפת מעל מראה הכפר. הדובר "שלנו", הגיבור, אמנם מבקר את הממסד הדתי אך במקביל המצלמה מעלימה כמעט את שלושת בני האדם מן הנוף, מדגישה את מזעריותם בתוכו, וכמו מטילה ספק בתקפות השיחה ובנחיצותה.

עץ האגס הפראי שוטטות קולנוע סרט טורקי
סינאן ושני האימאמים משוטטים ונעלמים בנוף.

ההימצאות התכופה בחוץ מאפיינת הן את סינאן והן את אביו חסרי המנוח – בניגוד לאם ולאחות שנמצאות רק בבית, לרוב מול הטלוויזיה. בחוויית הצפייה ביצירה ארוכה זו קל לעיתים לשכוח האם הגיבור מצוי בדרכו אל הכפר או אל העיר, להתבלבל בין מוקדם ומאוחר, ובין מסלולי האב והבן המשיקים לפרקים. אביו של סינאן נקרה בדרכו שוב ושוב, ונראה כי הוא תמיד מקדים אותו ואורב לו בנקודה הבאה אליה יגיע (כשם שסינאן אורב לסופר), למרות הארעיות המוחלטת כביכול המאפיינת את מסלולו של הבן. המפגשים הללו גם תורמים לתחושה שזהו אחרי הכל כפר קטן למרות המרחקים והמרחבים העצומים, וכי סינאן אכן חוזר אל המקום אשר בו הוא גדל ושבו הוא אמנם מכיר את כולם, אך גם שרוי בבדידות קיומית. נדמה שהקשר האמיתי היחידי שלו הוא למעשה עם אביו – מושא מעקבו, כתיבתו, הערצתו ושנאתו.

כבר בשוט הפתיחה של הסרט נראה סינאן כשהוא יושב בבית הקפה וכותב, ומבעד לשמשה נשקפת עיירת החוף שכמו מוקרנת על פניו. השוטטות באמצעות הרגליים, המילים והדמיון, כתמה וכמאפיין צורני ואוטרי בולט של הסרט, מהדהדת את עיקרי המחשבה הריזומאטית של דלז וגוואטרי, כפי שהוצגו בספריהם Rhizome: introduction (1976) ו־ Mille Plateaux (1980): הריזום הוא קנה שורש המחבר את גבעוליהם של פרחים מסוימים אל האדמה באופן אופקי ולא אנכי. זהו דימוי לצורת מחשבה לא־לינארית ולפעולה הנוודית של ה"התנגדות" (résistance) – המנוגד לדימוי העץ המסתעף משורשיו ומזוהה עם המחשבה ההגיונית, הישנה והשלטת (לוסקי 12, 17–18).

ייסורי הוצאתו אל האור ואי ההתקבלות של ספרו מתווים את מסעו ה"נוסטלגי" של הבן אל הבאר ממנה הוא ואביו שותים, מבחינה רוחנית, ואל המרחב בו שניהם פוסעים ללא הרף. הסרט מסתיים בשיחתם המרגשת של האב ובנו, בה מגלה סינאן כי אביו היה קוראו היחידי. בדרכו המאופקת ניכר כי הוא מתרגש אך גם מכיר בכשלונו כסופר. לאחר מכן אביו רואה אותו תלוי מעל הבאר אך כשהוא מתקרב אל פתחה, באורח נסי, הוא מגלה שבנו לא באמת התאבד, אלא חי ובועט בתחתיתה. העריכה והנרטיב מסגירים בסיקוונס זה את טיבם המתנגד ביתר עצמה, שכן השוט של סינאן התלוי סותר את השוט שאחריו, שהוא גם השוט האחרון החותם את הסרט, ובו הוא נראה כשהוא ממשיך לחפור, להעמיק את הבאר ולהיאבק באבניה הסוררות. הוא הולך בדרכו של אביו, ואולי אף בדרכו של אב קדום יותר: משה רבנו, סידנא מוסא, שהיכה בסלע עד שיצאו ממנו מים.

אך שוט החפירה/הכאה של סינאן נראה מנקודת מבטו של האב ולכן יש מקום להטיל ספק במהימנותו. ניתן לראות בשוט זה ביטוי לפנטזיית האב שבנו ימשיך את מפעלו, את עץ החיים המנטלי שלו, על ידי כך שיעזור לו להפיק מים מן האבן באמצעות מילים – או מכות. על פי הגיון זה, מראֶה האב המעמיד פני מת הוא אולי פנטזיית הבן, שרוצה לעקור את שורשיו ולקעקע את הדמיון הבלתי נמנע ביניהם אך אינו יכול. אפשרות נוספת היא שהבן בוחר להתאבד בבאר העקרה לאחר כישלון ספרו, כשהוא מבין שהוא לא טוב יותר מיתר 'הכפריים צרי האופקים'.

עץ האגס הפראי

ההכרעה בין הפרשנויות האפשריות הללו היא שאלה של אמונה. אם בכל זאת נבחר לפרש את השוט האחרון כאמיתי, הרי שהבן גומל לאביו באותה המטבע: מביים את סצנת מותו ומיד חוזר לחיים. אולי הוא עושה זאת משום שהבין כי המרד האפשרי היחידי עבורו הוא להיכנס אל אותן הפינות שאליהן אביו המורד נמנע מלהיכנס. הוא צריך לנטרל את האבן ממרחק אפס, ממעמקי הבאר ולא מהמקום הבטוח החולש עליה. מסיבה זו הוא גם אמן טוב יותר והמניפולציה שלו עולה בעצמתה על מניפולציית האב השוכב בפסיביות תחת העץ.

ולכן ההתנגדות בסרט זה הינה כה מורכבת, ולעיתים גובלת בהתנגדות להתנגדות, שכן העמקת הבאר החתרנית מלכתחילה היא מצד אחד מעשה של שותפות עם האב, ניסיון להצדיק את דרכו ולהמשיך את מפעלו כשם שבן "נורמטיבי" היה עשוי לרשת את עסקיו של אביו, ומצד שני זו קריאת תיגר על חולשת האב וניכוס משאביו. לא הון כלכלי הוא יורש ממנו כי אם בור ללא תחתית של טירוף, חובות וחלומות. איני יודע אם הביטוי "התפוח לא נופל רחוק מהעץ" קיים גם בשפה הטורקית, אך אין ספק שהתקרבות הבן אל אביו מהווה את אחד מהפרות. אולם גם הבטחה זו מתגלה כמעט מיד כמתעתעת וכאנטי סנטימנטלית: אי אפשר לברוח מהדמיון בין האב לבנו, אין באמת במי למרוד או להתנגד. לכן, הקונטרה של הבן לפעולת הקריאה של האב בספרו (האב שהוא גם המבקר היחידי של יצירת בנו ולכן בסופו של דבר מתפקד כמעין "מורה") היא ההצטרפות אל מפעלו הכושל ומונע־האגו לא פחות של אביו – שמלכתחילה מטרתו היתה לגרום לבאר לעבוד כדי להעמיד את האחרים על טעותם.

העץ המצוי והעץ האידאלי

המרדף המנטלי אחר עץ האגס הפראי כביכול אינו נושא פרי, וגם את פירותיו איננו רואים לאורך הסרט – רואים תפוח אך לא אגס, רואים עלים ברוח או ענפים ערומים – אולם בסופו של דבר אין זיהוי וודאי של "העץ" בה' הידיעה, זה שמופיע על כריכת הספר ובכותרת הסרט, זה שנמצא "שם, לא רחוק" כפי שטוען האב בסיקוונס הסיום אך המצלמה אינה מגבה את דבריו. אפילו העץ מהסצנה הבלתי נשכחת עם חדיג'ה, שהיתה ככל הנראה אהובת נעוריו של הגיבור, המופיע גם על כרזת הסרט, נראה יותר כמו עץ אדר ולא כמו עץ אגס שצורת עליו פשוטה יותר.

עץ האגס הפראי

עץ האגס הפראי מלא בסתירות. הוא אינו אתר תיירות אלא תעתוע; הוא לא יחיד במינו, בניגוד לבאר שהיא מעשה ידיו של האב, הנראית בבירור בסרט, ושיש לה פונקציה פרקטית אך הפכה לבאר של התנגדות שספק אם יפרצו ממנה מים. עץ האגס הוא אתר המסמן בעת ובעונה אחת פראיות ואפשרות של בית, מורשת וגנאולוגיה משפחתית. הוא ספציפי אך גנרי, יוצא לאור אך נשאר במגרה, סוס טרויאני שלא מממש את הבטחתו, בדומה לסינאן עצמו, האובססיבי להשמיע את קולו, אך מגלה שוב ושוב שהוא לא האימאם שאחריו נוהה ההמון.

העץ המדומין והאידאלי קשור גם למבט הרומנטי של ג'יילאן־סינאן על נשיות. את חדיג'ה, הוא פוגש כאמור ליד "העץ". למרות זמן המסך הקצר שלה, חדיג'ה היא דמות של ממש, בניגוד לבתו של המוכתר מהיו זמנים באנטוליה, למשל. שתיהן מתפקדות כמעין סוכנות של יופי, תשוקה ורוחניות שעוצרות את הברברת והברבריות הגברית, מבליחות לרגע ומביאות עמן את האור הנשגב המרווה את צמאונם של הגברים שנידונו להעביר את מרבית זמנם אלה עם אלה. אמנם גופן של שתי הנשים הללו אינו נחשף, מפורק, או מחופצן כמו בהוליווד (למעט שערה של חדיג'ה שגם לחופש שלו יש גבולות ברורים ונוקשים), אך הפונקציה שלהן דומה במהותה, למרות היותן מכוסות יותר, בהתאם לקהל היעד ולקודים התרבותיים.

אולם, בניגוד לבת המוכתר בעלת החזות הבתולית, חדיג'ה מוצגת כמעין פאם־פאטאל מיתית. היא חוה־נחש ששפתיה הן הפרי, לילית מפתה, מדוזה ששערותיה מתפתלות כנחשים בגזע העץ ובענפיו, דפנה המצמיחה מתוכה ענפים – אך זוהי דפנה היוצאת מן הקפאון וחותרת למגע, ולא כזו הנמלטת אליו כדי להימנע ממגע. היא חודרת ולא נחדרת, כאשר היא נושכת את סינאן בשפתו – מיד לאחר שאמרה שכל מה שנראה קרוב הוא בעצם רחוק, בעודה קרובה אליו כל כך אך מאורסת לאחר. את השיעור הזה בנשיכה, את הכשת הנחש שקיבל סינאן מחדיג'ה, הוא מפנים רק בסיום הסרט. רק בשוט האחרון סינאן מפסיק לדבר־לכתוב ומתחיל לעשות־לנשוך באמת. הוא מוותר על השפה (מרכז הספרות!) לטובת הפעולה, שאף היא שפה אך אינה מילולית במהותה.

גם אמו של הגיבור מצליחה להיות דמות עגולה ומשמעותית למרות נוכחותה הדלילה בסרט. באחת הסצנות המרגשות, סינאן מגיש לה את העותק של ספרו שאך יצא מהדפוס. בדברי ההקדשה נכתב כי "הספר מוקדש רק לה ונכתב רק בזכותה" ואכן היא היחידה המקבלת מידיו את הפרי – אולם בהמשך יתברר כי היא קוראת כוזבת ולא באמת קראה את ספרו. בדומה לחדיג'ה גם היא לוקה באיזו 'בוגדנות נשית' נחשית כמעט.

עץ האגס הפראי שיער סרט קולנוע

הנשים מעשנות פה בסתר. גם חדיג'ה מאחורי העץ וגם האם מול החלון מבצעות מחטף לחרות ולשיוויון עם הגברים, לפני שיחבשו שוב את המטפחת או יכנעו באופן אחר לציווי מסורתי כלשהו. יחד עם זאת, איננו רואים את האם כמי שאמונה על תחזוקת הבית או עסוקה בבישול, ובשלב מסוים האב אפילו מבקש מבנו כסף לקניית כריך בחוץ.

הדימוי הנשי הישן עדיין שורד אולם הוא כבר סדוק ונראה כי תוקפו פג, כמו פסלה השבור של בת הים שבמהותה נועדה לפתות ולהמית גברים. נדמה כי המפגש עם הסופר כמו מוביל את הגיבור אל הפסל ואל שבירתו, בבחינת הגברים רבים והזעם מוצא לבסוף על האישה. אולם בה בעת זוהי גם התרסה על דימוי נשי שמשתייך למרחב־זמן המסורתי; קריאה לעדכנו על ידי הוצאתו לחופשי, כמו שמשחררים יצור ימי בחזרה אל המים.

לסיכום, שיבתו המאוחרת של הבן מעמידה אותו מול המראה הסדוקה של פני אביו ומול השאלה האם ילך בדרכו או יהפוך לסופר הגדול שברצונו להיות, והאם בכלל קיים הבדל בין שני הדברים, בין הכתיבה, לחפירה או להימורים. האודיסיאה של סינאן ושל הצופים אל האבן העיקשת התקועה בלועה של הבאר הצחיחה, השואבת ואינה מרפה – היא פקעת סבוכה של תנועות הלוך־חזור בין העיר לכפר המוחקות ומבטלות זו את זו, ומפרקות את המובנות של המרחב והזמן הקולנועי של הסרט. אך מתוכן גם צומחים הסיכוי וכשלונו, לחסות בצלם של אילנות מוכרים המתגלים כמנוכרים: אהובה קודמת מדומיינת ופנטסטית, שממש מתמזגת עם העץ שכנגד גזעו הם מתחככים ושעליו כבר הצהיבו. האב החי־מת השוכב מובס תחת העץ הערום, שכבר מזמן אינו נותן פרי, ולרגע נדמה כי ביים את התאבדותו כדי לזכות באהדת הבן. צמד האימאמים הקוטפים את הפרי שאינו אגס, כי אם פרי אחר, פופולרי יותר שקבל מעמד תרבותי נעלה ממנו: התפוח, המזוהה עם הדעת הגברית – בניגוד לאגס המטונימי לגוף הנשי. וזה גם לא עץ אחד מסוים כי אם מכלול מצטבר של עצים המופיעים לאורך הסרט, שואפים להתקרב אל העץ האידאלי האחד המעניק לסרט ולספר את שמותיהם, אך נפקד מן המסך, ממש כמו מי הבאר, שגם היא סימבול מובהק של נשיות.

_

ביבליוגרפיה

לוסקי, חיים דעואל. "מחשבת הריזום". רסלינג: במה רב־תחומית לתרבות, עריכה: יצחק בנימיני ועידן צבעוני, גיליון 8, תל אביב, רסלינג, סתיו, 2001, עמ' 11–24.

Deleuze, Gilles and Félix Guattari, Mille plateaux: capitalisme et schizophrénie. Tome 2, Paris, Éditions de Minuit, 1980.

Deleuze, Gilles and Félix Guattari, Rhizome: introduction. Paris, Éditions de Minuit, 1976.

פילמוגרפיה

היו זמנים באנטוליה, נורי בילגה ג'יילאן, טורקיה/בוסניה והרצגובינה, 2011.

ואלס עם באשיר, ארי פולמן, ישראל/צרפת/גרמניה/בריטניה, 2008.

מילים נרדפות, נדב לפיד, צרפת/גרמניה/ישראל, 2019.

עץ האגס הפראי, נורי בילגה ג'יילאן, טורקיה/צרפת/גרמניה/בולגריה/מקדוניה/בוסניה והרצגובינה/שבדיה, 2018.

פוקסטרוט, שמוליק מעוז, ישראל/גרמניה/צרפת, 2017.

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email