תמונת פרסום -ג'רמן כחול

תמונה ב"כחול": שירת הברבור של דרק ג'רמן

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

ב־1974, בעת ביקור במוזיאון הטייט, נתקל הבמאי דרק ג'רמן ביצירתו של איב קליין – IKB 79. היצירה הייתה אחת מתוך סדרה של קרוב למאתיים ציורים מונוכרומטיים המציגים גוון ייחודי של כחול עז, שקליין – מחלוצי תנועת הנובו־ריאיליזם (מעין תשובה אירופית לפופ־ארט), שהיה גם אמן פרפורמנס חשוב – יצר ביחד עם סוחר אמנות. למעשה, פירוש שמה הוא ראשי תיבות של International Klein Blue, שכן קליין אף רשם את גוון היצירה כפטנט על שמו. הציור הפעים את ג'רמן, והוא החליט שברצונו ליצור סרט מונוכרומטי עם הגוון הכחול המפורסם כמחווה וכהוקרה לקליין. כמעט עשרים שנה חלפו עד שג'רמן יצר את הסרט, עשרים שנים במהלכן הוא קיבע מעמדו כאחד מאמני הקולנוע הייחודיים שפעלו בתקופתו, והפך לדמות מרכזית בקולנוע הקווירי החדש.

"הקולנוע הקווירי החדש", מונח שטבעה חוקרת הקולנוע רובי בי. ריץ', הוא מתייחס לקבוצה של במאים וסרטים מתחילת שנות התשעים, שאמנם לא חולקים גישות אסתטיות ונרטיביות דומות, אך מזוהים כולם עם נסיון ראשון בתולדות הקולנוע לנסח לראשונה נרטיב קווירי למהדרין, עם ייצוג ישיר של דמויות מן הקהילה הגאה, בעיקר הומואים ולסביות. הסרט המפורסם ביותר מהתנועה הוא "איידהו שלי" של גאס ואן סאנט, וגם הבמאי גרג ארקאי  והסרט הדוקומנטרי החשוב "פריז בוערת" מזוהים עם התנועה.  סרטים אלו הם ניסיון חלוצי באופיו לצלול לעומקה של הזהות המינית והמגדרית, ואין חולק על כך שמבין יוצרי הקולנוע הקווירי החדש, ג'רמן היה אחד הרדיקלים ביותר.

ב-1986 אובחן ג'רמן כחולה איידס. בשנים הבאות בריאותו הידרדרה במהירות, והטיפול התרופתי האינטנסיבי שקיבל תרם אף הוא להידרדרותו. ראייתו התדרדרה אט אט עד לכדי עיוורון מוחלט, כשמדי פעם בפעם העיד ג'רמן שראה לנגד עיניו הבלחים של הצבע הכחול. "כחול" הוא גם שמו של סרטו האחרון מ-1993, סרט שהוא חוויה קולנועית ואמנותית יחידה במינה.

"כחול" הוא סרט שכולו שירת קינה ופרידה מן העולם של ג'רמן, שחזונו המאוד אישי והמאוד רדיקלי תמיד היה ניסיוני מדי בעבור הקולנוע המיינסטרימי והקהל הרחב, אך מצד שני לדעת לא מעט קולנוענים לא הלך מספיק רחוק מדי בשביל להיחשב כקולנוע אוונגרדי פר אקסלנס. העירוב התמידי בין הגבוה לנמוך, בין האריסטוקרטי להמוני ובין האסתטיקה המוקפדת – עד לקמטים בבגדי השחקנים, לבין התכנים הבוטים המוצגים בסרטיו, עומדים בסתירה לאמנות הרנסנס שג'רמן כה העריץ, ושאליה הוא שב כמעט בכל אחד מסרטיו. כך יצירתו מתמקמת בעמדה ייחודית המפלרטטת באופן חתרני עם ההגדרות והחלוקות הקולנועיות המסורתיות, אפילו במונחים של היום.

IKB 79, היצירה שג'רמן ראה במוזיאון הטייט
דרק ג'רמן

אין ספק כי "כחול" הוא יצירתו הרדיקלית ביותר של ג'רמן – במשך שעה ורבע אותו הגוון הכחול של קליין נראה על המסך, כשבפסקול הסרט נשמעים קטעי קריינות מיומנו האישי של ג'רמן, אותו מקריאים הוא עצמו ושניים משחקניו הקבועים, נייג'ל טרי וטילדה סווינטון, המוזה שלו, שהשתתפה כמעט בכל סרטיו. גם קטעי מוזיקה בהלחנתם של מוזיקאים רבים, ובראשם סימון פישר טרנר ובריאן אינו, מלווים את הסרט, ויחד עם יצירתם נשמעים בו רעשי סביבה של רחובות ומרחבים ציבוריים.

הפסקול מהווה את הנרטיב הפרגמנטרי והרגשי של הסרט – ג'רמן מתאר רגעים מהתמודדותו הקשה עם האיידס, מעלה שאלות ומחשבות על זהותו המינית, ולעיתים משתף בזיכרונות ילדות או נעורים. בכך הפסקול מהווה את ה"תנועה" המסורתית היחידה שקיימת בסרט בו נעדר דימוי קלאסי של תמונה נעה, תנועה לה מצפים הצופים מכל סרט קולנוע שהוא, שעומדת בסופו של דבר בבסיסו של המנגנון הקולנועי. אך כמו קליין, שמילא בדים בצבע, כך גם ג'רמן מתייחס אל מסך הקולנוע כקנבס, אשר מאפשר בו זמנית להרהר על עצם הרעיון של הדימוי האמנותי בכללותו ולדחות אותו מכל וכל.

קליין ראה ביצירות הכחולות שלו כאלו המגלמות חוויה של חלל טהור ומוחלט, המנכיח את החלל והזמן כמות שהם, במנותק מכל הגדרה שהיא. גם ג'רמן נוקט בגישה הזו, אך בניגוד לאבסטרקטיות האוניברסלית של קליין, הקונטקסט שלו אישי לחלוטין, ומגלם השלמה עם מותו הקרב. מעטים היוצרים שהעזו לפסוע בדרך אמנותית כה טוטלית בניסיונם להמחיש את האין וההיעדר על מלוא מורכבותם וריקנותם, ומעטות עד כמעט ולא קיימות היצירות אשר ניסו והצליחו להנחיל לצופיהן חוויה סובייקטיבית כה מוחלטת באמצעות שימוש בצבע בודד. נדמה כי זה גם מה שמכעיס ומאתגר פעמים רבות את הבאים בשעריה של האמנות הקונספטואלית והמינימליסטית – לא רק התסכול אופי הפרובוקטיבי של חלקים נרחבים ממנה, אלא גם עצם ההבלטה של הריק במובנו הכאוטי והקדם־תיאורטי, הריק המצוי בבסיסו של הקיום האנושי, המתקיימת ביצירות שכאלה.

ג'רמן מנתק את הצבע הכחול מהקשריו היום־יומיים והופך אותו בו בזמן לדימוי האסתטי הבלעדי אך גם לייצוג של היעדרו, לפוטנציאל של מה שלכאורה היה יכול לצמוח ממנו. דווקא הבחירה הסטטית של ג'רמן, שמקנה לסרט אופי מדיטטיבי מובהק, מעניקה לאלו המוכנים לאיחוד כואב וישיר עם תודעתו וחווייתו המיוסרת של הבמאי חוויה שמצליחה לחצות בדרכה הייחודית את גבולות הזמן בו היא נעשתה ומפגישה את תודעת הבמאי המיוסרת עם המטען האישי שכל צופה משליך לעברו של המסך הכחול. העיוורון הכחול שג'רמן כמו כופה על הצופה גורם לו לגלות מחדש את הצבע הכחול כשלעצמו, ולהתעמק בגוון הכאוטי והארוטי שלו כאחד, ב"כחוליותו" של הכחול. מה שבתחילה נראה כריקנותו של המוות נהפך בידי ג'רמן לשער להתעמקות בו עד לקבלתו, או במילותיו שנשמעות בסרט: "כחול הוא הדלת לנשמה. אפשרות אינסופית הנעשית מוחשית". 

סגירת מעגל: "כחול" מוצג במוזיאון הטייט

בנקודה זו ארהיב עוז ואשאל למה דווקא כחול. כל סטודנט לאמנות ידקלם מתוך שינה שבאמנות קונספטואלית לא חשוב התוצר המוגמר, אלא הרעיון העומד מאחוריו והדיון שהוא מעורר בנוגע למהותה של האמנות. ובאמת, אין ספק שדימוי של הצבע כשלעצמו כנוכחות בו־זמנית של הדימוי והיעדרו היה עובד גם עם אדום או סגול. אך בכל זאת נבחר דווקא הכחול.

לכחול תפקיד חשוב באמנות הרנסאנס ,שכזכור הייתה אהובה מאוד על ג'רמן. בתקופה זו גם החל השימוש הנרחב בפיגמנט הכחול הייחודי אחריו קליין התחקה ביצירתו IKB 79. הגוון של קליין, שהופק מאבן החן לפיס לזולי, דומה לזה ששימש לציורים ולעיטורי הוויטרינות שבחלונות הכנסייה. גוון כחול נוסף שמופק מאותה האבן מכונה Marian blue, משום שבו מצויר חלוקה של מריה. ג'רמן – שהיה אתאיסט – מפרק לחלוטין את הגוון ממשמעויותיו הדתיות והמיתיות, ומהנחמה שהן מציעות. במקום, ג'רמן מציע חוויה רוחנית החותרת תחת זו המסורתית.

על פניו, ג'רמן לא שייך כלל לזרם המכונה קולנוע רוחני. מדובר בזרם שבבסיסו עומדת החוויה הטרנסצנדנטלית, שהיא תמיד דבר שלא ניתן להגדירו במילים, שלפי החוקרת ארנה גרון נמצא מעבר לממד התפיסתי המקובל והכביכול נורמטיבי של פירוש המציאות, ממד המעבר (Beyond). פול שרדר, שכתב את ספר המחקר המשפיע והחשוב ביותר על הסגנון הטרנסצנדנטלי (ואף ביים את "הארדקור" שנותח באריכות באחת המהדורות הקודמות), מגדיר את משמעותה של החוויה הטרנסצנדטלית בשלושת האופנים הבאים: כקדושה הנמצאת "מעבר לחוויה החושית הרגילה", כ"חוויה אנושית דתית", וכחפצים או יצירות שונות, "מעשה ידי אדם," שמבטאים משהו ולו במעט משהו מן הממד של החוויה הטרנסצנדנטלית. הגדרה זו גם מתיישבת עם יצירתו של קליין, שכוונתו הייתה ליצור גוון שיבטא חלל טהור, כלומר כזה שאינו ניתן לקשר לערכים או למרחבים גשמיים, ובכך להסב לצופים חוויה בה יתאחדו עם מה שמעבר לממד הממשי.

הבמאים הקלאסיים השייכים לפנתיאון הקולנוע הרוחני הם רובר ברסון, אנדריי טרקובסקי, קז'ישטוף קישלובסקי וטרנס מאליק, שסרטיהם חולקים מכנה משותף ברור: אצלם כולם האמונה האלוהית עומדת במבחנים קשים, אך בסופו של דבר כולם מאשררים את קיומו של האל, על אף ולמרות הספקות המהותיים. כמובן שהגישות התיאולוגיות והאסתטיות בכל הקשור לאל שונות בתכלית בין כל המוזכרים, אך השורה התחתונה היא ברורה: יש אלוהים. לעיתים נדמה כי בלתי אפשרי למצוא בין יוצרי הסגנון הרוחני במאים אתאיסטים, או ספקנים המאמינים בקיומה של החוויה הטרנסנדנטית ללא קשר לאמונה דתית ולאל מנחה כזה או אחר. אולם ג'רמן – כמו גם בלה טאר – הם בדיוק במאים שכאלו, ובהתאם לכך מציעים מודל אלטרנטיבי ורדיקלי מאוד לחוויה הרוחנית הקלאסית: ההשלמה המלאה עם הריק הקיומי המוחלט ועם המוות הם הבסיס עבורם לחוויה הטרנסצנדנטית, לאותה ריצה בידיים פתוחות לחיקו של המוות, כפי שקרא לה היידגר.

בעוד אצל טאר הרוחניות האתאיסטית התפתחה בהדרגתיות לאורך השנים, עד שהגיעה לשיאה בסרטו האחרון "הסוס מטורינו", אצל ג'רמן ההתפתחות והקבלה הזו נעשו באופן מהיר ופתאומי כשחלה באיידס. אמנם המוות היה נוכח בסרטיו של ג'רמן גם לפני כן, אך עד "כחול" הוא לא היה במרכז, ובוודאי שהממד הטרנסצנדנטי לא באמת היה קיים בסרטיו האחרים, מלבד אולי בכמה פלירטוטים ספורים. בעוד שדמויותיו של טאר רק זקוקות לדחיפה קטנה אחרונה שתוציא אותם מן המצב הניהיליסטי לעבר ההשלמה עם הריק והממד שמעבר, ב"כחול" אנו כבר נמצאים בלב ליבה של הקבלה הזו, על מלוא ממשותה המאיימת וההכרחית.

חלוקה הכחול של "הבתולה מריה" בציורו של ג'יובני ססופרטו
רוחניות אתאיסטית ב"הסוס מטורינו"

ההבדל בין בלה טאר לג'רמן מתבטא גם באופן השונה בו הם מתייחסים לתפקידו של הצבע בקבלה: בסופו של "הסוס מטורינו", ממש ברגעים האחרונים, האב והבת מקבלים על עצמם את הכאוס הקיומי במלוא ממשותו – דבר אשר מתבטא בפייד אאוט איטי והדרגתי לתוך החושך, הממחיש כל את חלחול ההבנה האיטי הן אצל הדמויות והן בצופה. טאר גם מותיר את המסך שחור במשך יותר מדקה עד עליית כתוביות הסיום. אצל טאר, המונוכרומטיות מסמלת את דעיכת החיים, והתנועות של הדמויות במרחב ושל המצלמה קמלות ככל שימי הסרט חולפים והאסון מתגעש על הדמויות. אצל ג'רמן ההשלמה עם הריק כבר חלחלה עמוק, ולכן הוא מסוגל לסגל לה תנועה וסימני חיים באמצעות חוויית הצפייה – כשג'רמן מתאר בקריינות כיצד הוא מניע את ידו אך לא רואה זאת, אנו כצופים משליכים את התנועה מהפסקול הן לעצמנו והן למסך הקולנוע הכחול, הריק כביכול מתנועה. בנקודה אחרת בסרט ג'רמן "יושב" בבית החולים ומתאר את תופעות הלוואי של אחת התרופות שהוא עומד ליטול, וכך כשהוא עובר ומפרט את רשימת הסיכונים הרבה אנו כצופים כמו מרגישים חלק מתופעות אלו גם כן, וכך עצם האפשרות התיאורטית של התנועה והדימוי הופכים לאקט טרנסצנדנטלי באופיו. בדרך זו ג'רמן גם מחיל את תהליך הגסיסה שלו על הצופה, ושובר לא רק את מחסום הזמן והחלל –  הן של הדימוי, והן של השנה והרגע ההיסטורי הספציפיים בהם הסרט נוצר – אלא גם מותיר בצופה סימני חיים ממנו, שיהדהדו גם לאחר מותו. במובן מסוים, עצם הצפייה בסרט, במהלכה ג'רמן מתיק את תחושותיו אל עבר הצופים, היא בבחינת אקט החיים האולטימטיבי והרוחני מכולם הן עבור הצופים והן עבור מסך הקולנוע. כמובן שהפסקול מדגיש את הרגשות ותורם לסרט את הנרטיב, אך ההתמקדות וההליכה לאיבוד בנבכי הסטטיות של הצבע כדימוי בלתי משתנה, הם אלו היוצרים בו את התנועה הפנימית בנפש הצופים.

תנועה נוספת שכחול מספק היא של המנגנון הקולנועי עצמו. בדומה ליצירתו המפורסמת של ג'ון קייג' 33'4 –  יצירה הכתובה לכל כלי הנגינה שההוראה היחידה בה היא לא לנגן ולו צליל אחד, ובכך להמחיש שגם השקט וגם הרעשים בסביבה בה מתבצעת היצירה הן סוג של צליל או מוזיקה – כך גם בסרט זה, הצפייה המיטבית באולם קולנוע ובעותק פילם מדגישה את התנועה של מכונת ההקרנה עצמה, ובעיקר את השריטות והלכלוך שהצטברו על הפילם עצמו, ש"מלכלכים" את הכחול המונוכרומטי. לפני שלוש שנים יצאו בבלו־ריי בהוצאת המכון הבריטי לקולנוע שני מארזים הכוללים כמעט את כל יצירתו של ג'רמן, ורבים באינטרנט התבדחו ולא הבינו למה כחול היה צריך לעבור רסטורציה מקיפה. אחרי הכול מדובר בסרט המציג אך ורק מסך כחול לכל אורכו. כמובן שזו טעות – הרסטורציה שומרת על הגוון הכחול המקורי אליו ג'רמן התכוון, ומשמרת את הצורניות שלו ברמה המיטבית. כשהסרט יצא בדי.וי.די באיכות תמונה נמוכה הכחול איבד מחוזקו ונהפך לכהה יותר, שנראה כאילו יצא היישר מבדיקות של כיול רמת הצבע בטלוויזיה.

כמו ג'רמן, גם "כחול" חריג בעולם הקולנוע הניסיוני והקונספטואלי. ניקח לדוגמה את סרטו של אנדי וורהול (הוא, אגב, יצר סרט הנקרא "סרט כחול", שהוא סרט כחול במובן המיני והמקובל של המושג) אמפייר סטייט מ־1964, בו מוצג הבניין הניו יורקי המפורסם בשוט סטטי במשך שמונה שעות. מעבר לעובדה שהדימוי הוא של אחד מהבניינים המפורסמים בעולם, זוהי עדיין יצירה שמטרתה לא לגרום לצופה להיאבד בתוכה, אלא בסופו של דבר לגרום לצופה להיות מודע לעצם אקט הצפייה עצמו. אצל ג'רמן, הצבע על נצחיותו נותר כמו מנותק מהעולם, וכמו שג'סטין ריימס כותב בספרו הנהדר "Motion(less) Pictures", הוא גם מצליח להתנתק מהטכנולוגיה המקרינה אותו, ובכך ליצור את הבסיס לחלל הריקני הטהור המחכה שיגלו ויחוו אותו במלואו.

מתוך "כחול"

אף על פי שכל סרטיו של ג'רמן עוסקים ברמה כזאת או אחרת במיניותו ובזהות הגאה, נדמה כי ניתן לראות בסרטו הראשון באורך מלא, "סבסטיאן" מ־1978 (שעסק בסבסטיאן הקדוש ובהיותו סמל של הקהילה הגאה עקב סברות על היותו הומו) וב"כחול" מעין יצירות משלימות. בכל הקשור לסבל ההיסטורי והפיזי של הקהילה הגאה בכלל ושל הומואים בפרט, שני הסרטים הם כמעט מראה תמאטית אחד של השני. שניהם גם מהווים סוג של תקדימים היסטוריים קולנועיים – "סבסטיאן" בכך שהוא הסרט הגאה המוצהר הראשון בהיסטוריה של הממלכה המאוחדת (וגם הסרט הראשון בתולדות הקולנוע דובר מלטינית), ו"כחול" בכך שהוא מציע חוויה פנומנולוגית קיצונית תוך קישורה לנושא חברתי מהמעלה הראשונה.

כחול נותר אחד הסרטים הייחודיים והכי בלתי מתפשרים בתולדות הקולנוע – חוויה מדכאת מאוד, מתסכלת מבחינה צורנית, וכזו שלכאורה אינה נותנת הזדמנות לנשום בעת הצפייה בה. ג'רמן מציע איחוד טוטלי עם גופו הדואב, בסרט שהוא גם פרידה כואבת מהקולנוע והצופים. מסך הקולנוע הריק-כביכול נהפך באמצעות הכחול של קליין – הנהפך לאיטו לכחול של ג'רמן ושל חווייתיו – לגורם המתווך בינו לצופים. באמצעות מסך הקולנוע, המדגיש את כחוליותו של הכחול, ועבודת הסאונד המורכבת, הנעה ברבדים שונים וסבוכים, מצליח ג'רמן באופן פרדוקסלי להתמזג עם הריק הנצחי של המסך, שכאמור המילוי שלו בדימויים הוא הפוטנציאל הגדול והמתבקש שלו. בכך הוא כמו מטביע את נשמתו ואת הפיזיות המיוסרת בה היה נתון בפוטנציאל הריק של המסך, ושל אותו חלל טהור שקליין ביקש להמחיש ביצירתו.

בדרך הפרדוקסלית של ריק המתמלא במצב קיומי שהוא גסיסה, מצליח ג'רמן גם להציע שברירים של תקווה, ואף חוויה של זיכוך – הריק הכחול מוביל לאיחוד ולהזדהות של הצופים עם תודעתו של ג'רמן כך שהם מהווים את מימוש החיים הפוטנציאלי שהסרט מציע בעצם הצפייה בו. ג'רמן הופך את הסבל שלו ואת מסך הקולנוע הכחול גם להצצה לממד שמעבר, אך גם לבחינה של פוטנציאל החיים. "כחול" אינו רק יצירה בלתי נשכחת, אלא גם יצירה אוניברסלית הרבה יותר מכפי שאולי היה ניתן לשער בתחילה.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email