להתראות לשפה גודאר 3D

הקוסם מארץ התלת־ממד (אפרופו גודאר)

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

העיסוק בצבע לא היה מאז ומעולם אחד המרכיבים היסודיים ביצירה קולנועית. להיפך. כמו התפתחויות אחרות, מהפסקול (שהומצא, בגדול, ב־1927 ב"זמר הג'אז") ועד לגרפיקה הממוחשבת (ע"ע "פארק היורה"), גם הצבע הוא חידוש טכנולוגי שהפך במסגרת התפתחות הקולנוע לאמצעי ביטוי אמנותי. יתרה מכך, הצבע הוא עוד הוכחה לכך שהמצאות טכנולוגיות היו מאז ומעולם הדשן הכי טוב לפריצות דרך אמנותיות ולהגדרה מחדש של הקולנוע. במסה זו אנסה לבחון את התפתחות הצילום בצבע בקולנוע ולהקביל בינה לבין ההתפתחות – או ליתר דיוק אי־ההתפתחות – של קולנוע בתלת־ממד. אעשה זאת כדי להציע אופק אפשרי להתפתחות קולנועית, וכדי לספר קצת על במאי אחד שאני מאוד אוהב.

בהשוואה לסוגי מדיה אחרים של אמנות, בהן כל מה שצריך כדי ליצור זה דף ועט או מברשת, הקולנוע תלוי באופן קיצוני בממד טכני־תעשייתי. יש המדגישים את הממד הקבוצתי, אולי אפילו שיתופי, של היצירה הקולנועית – כי סרט קולנוע, בניגוד לשירה, הוא יצירה שככלל מערבת לכל הפחות עשרות אנשים: החל בתסריט, דרך צוותי הפקה, צילום ועיצוב, וכלה בעריכה ובהפצה. הרבה גישות ניסו להתמודד עם ההיבט השיתופי הזה –אחת הידועות שבהן היא "תאוריית האוטר", שהתבססה על כתיבתו של המבקר פרנסואה טריפו, עוד לפני שהתפרסם כבמאי יחד עם חברו הבמאי־מבקר ז'אן־לוק גודאר. מול סרטי האולפנים ההוליוודיים חסרי החותם האישי, תאוריית האוטר מגדירה את הבמאי כמי ששולט באופן אישי וריכוזי בכל היבטי היצירה שלו. אבל מתחת לתלות המדוברת של היצירה הקולנועית בקבוצה, נמצאת כאמור תלות נוספת, מושתקת יותר. מרגע בריאתו, הקולנוע כבול להתפתחויות טכנולוגיות. לא מספיקים הרבה אנשים בשביל לביים סרט; צריך גם הרבה ציוד (וגם הרבה כסף, אבל זה כבר נושא אחר).

לאורך היסטוריית הקולנוע, התלות בציוד גרמה לכך שחידושים טכנולוגיים הגדירו מחדש את המבע הקולנועי שוב ושוב, ושינו את סוגי המלאכות שנדרשות במסגרת העבודה על הסט. רק לחשוב על כל העורכים המסכנים שבמקום לחתוך את הפילם הישן והטוב היו צריכים ללמוד איך עורכים במחשב צילום דיגיטלי, או על כל הסאונדמנים המובטלים שכניסת הפסקולים ייצרה להם אופק תעסוקה מבטיח חדש. שינויים טכנולוגיים השפיעו גם על חלוקת התפקידים מאחורי בימות התיאטרון, אבל לאורך כל שנותיו, התיאטרון, שקיים פי שלושים יותר זמן מהקולנוע, לא שינה יותר מדי את הפורמט הבסיסי שלו.

כמה מהסרטים הכי יפים עוסקים בדיוק בשינויים שנכפו על כוכבי קולנוע באשמת הטכנולוגיה. "שדרות סאנסט", על כוכבת שנפלטה מהתעשייה עם מות הסרט האילם, הוא הדוגמה הטראגית לעניין. "הארטיסט ושיר אשיר בגשם" הם סרטים קצת יותר אופטימיים על אותה ההתפתחות. חוץ מזה, גימיקים טכנולוגיים בסרטים חדשים והיחס של אוטרים מלאי־חשיבות־עצמית לשינויים טכנולוגיים שנכפים עליהם מציפים תדיר את הכתיבה הפופולרית על קולנוע. לי באופן אישי כבר די נמאס לקרוא מה אנשים חושבים על הפילם בפורמט 70 מ"מ איתו טרנטינו צילם את "שמונת השנואים", אבל תמיד מחמם את לבי לקרוא ראיונות בהם אקי קאוריסמקי מצהיר שלעד הוא יצלם רק בפילם (את ההתנגדות לצילום דיגיטלי הוא נימק פעם כך: "I'm a filmmaker, not a pixlemaker". גאון!).

הקוסם מארץ עוץ סרט
צבעוניות פורצת דרך. מתוך "הקוסם מארץ עוץ".

אחת הדוגמות הכי טובות לחידוש טכנולוגי שהפך לאמנות נמצאת בשימוש בצבע ב"קוסם מארץ עוץ" האגדי, שיצא כבר בשנת 1939 אבל פשוט לא מרגיש מיושן. כמובן שגם הצילום בשחור־לבן כלל עיסוק רב בשאלות של צבע – בגוונים שונים של אפור, בפער שבין האפור על המסך והצבע שהוא מסמל, ובמשחקים של אור וצל, כהה ובהיר. ובכל זאת, ברור שהמעבר לצילום בצבע, בפלטה שכוללת מגוון גוונים, הרחיב מאוד את מנעד האפשרויות ושינה את כללי המשחק בהיבטים רבים של העשייה הקולנועית.

ניסיונות ראשונים של צילום בצבע נעשו כבר עשרים שנה לפני "הקוסם מארץ עוץ". למעשה, נסיונות בשימוש בצבע הופיעו יחד עם ראשית הקולנוע – לא דרך צילום, אלא באמצעות צביעה ידנית מאוחרת של הפילם, כפי שעשה ז'ורז' מלייס. לא אכנס כאן לסקירה טכנית של התגלגלות הצביעה הידנית לטכניקולור, הטכניקה הפופולארית המוקדמת שאפשרה צילום בצבע. במסגרת מאמר זה, אסתפק רק בלהזכיר שלמרות החדשניות של "הקוסם מארץ עוץ", נעשו ניסיונות בצילום בצבע לפניו, חלקם אפילו די ידועים, כמו "רובין הוד" (1938). כמו כן, גם מבחינה רעיונית היו סרטים שקדמו ל"קוסם": הסרט "תאוות בצע" מ־1924 מכיל שימושים בצבע שמאוד מזכירים את "הקוסם" – סצנות מסוימות 'הוארו בו' בזהב.

תמיד אפשר להתעכב על הניואנסים הקטנים, אבל בסקירה היסטורית גם תמיד צריך לשים גבולות, שרירותיים ככל שיהיו. אז לצורך העניין, ואולי רק לצורך המיתוס, "הקוסם מארץ עוץ" הוא זה שחידש את האסתטיקה הקולנועית כצבעונית, והחליף את אפילת הצללים בצבעוניות זוהרת.

תחילת הסרט, בקנזס, מצולמת בשחור־לבן, אבל אחרי שהטורנדו מעיף את דורותי אל ארץ עוץ, פתאום הכל מופיע בצבע. המעבר משחור־לבן לצבע בתוך הסרט משרת תכלית אמנותית ברורה: קנזס היא אפרורית ומשעממת, וארץ עוץ היא מקום מרגש ומלא הפתעות. לא מדובר כאן בשימוש בצבע כטריק ויזואלי כמו בנסיונות צביעה מוקדמים. לא מדובר כאן גם באמצעי פשוט להגברת ריאליזם. "הקוסם מארץ עוץ" ממנף את הצילום בצבע כדרך לרגש, בוחן את היחסים שבין שחור-לבן לצבע דרך המעבר בניהם, ורותם את הטכניקה החדשה ליצירת מבע קולנועי פורץ דרך. כך נוצר הסרט הגדול הראשון שמנצל את טכנולוגיית הצבע בצורה מודעת, ואפילו רפלקסיבית, כדי להעצים את התחושות שהסרט מבקש לעורר. כאמור, היו לא מעט צעדים קודמים בכיוון הזה – אבל ההצלחה המטורפת של "הקוסם מארץ עוץ" היא כנראה הפעם הראשונה שבה בחינה כזו מורכבת של יחסים בין אמנות לחומר, תוך שימוש בטכניקות חדשות וניסיוניות, נעשתה בצורה בצורה סופר־נגישה, סופר־מוצלחת וסופר־פופולרית.

כך נוצרה אסתטיקה חדשה של צבע, שגם עשרה כרכים לא מספיקים כדי לעמוד על השלכותיה הרבות. אחת מהשפעות של "הקוסם מארץ עוץ" היא היווצרותה של טכניקה חדשה, של זגזוג בין צבע לשחור־לבן במטרה להבליט אפרוריות או להחריג אלמנט מסוים מתוכה. "רשימת שינדלר" צולם בשחור־לבן בשביל ליצור קור ואפקט תקופתי. סצנות הסיום והפתיחה של הסרט הן צבעוניות, אבל נדמה שהרגעים הכי זכורים בסרט הם דווקא הופעותיה של שמלה אדומה של ילדה שמבצבצת כמה פעמים מתוך השחור־לבן של מחנה ההשמדה, ומעניקה רגע מצמרר של הזדהות עם אחת מתוך המוני הקרבנות שבסרט. ב"שור הזועם", סרטו של סקורסזה על דעיכתו של כוכב אגרוף, רוב הסרט מוצג בשחור־לבן, אבל קטעי וידאו של אידיליה משפחתית שמעולם לא באמת התממשה מוצגים בצבע, ורק מעמיקים את תחושת ההחמצה ביחס לעתידו של הגיבור. ב"מלאכים בשמי ברלין" האגדי של וים ונדרס הגדול יש היפוך מרגש במיוחד: המלאכים חיים בשמיים בעולם אפור, אבל כאן למטה החיים מקבלים צבע.

במאמרו של גדי רימר בגיליון זה יש סקירה של כמה מעברים שכאלו בקולנוע הישראלי, אך את רשימת הדוגמאות אסגור עם מקרה מעט קומי, שמשקף תופעה אחרת בתולדות האמנות, שרק לה שווה להקדיש פעם מאמר – התגלגלות של טעות מקרית לכדי יצירת מופת. לפי הסיפור, כשלינדזי אנדרסון, מבקר קולנוע שהפך לבמאי מוערך (יובל ואוהד, מאחוריכם!), עבד על "והיה אם…" פשוט לא היה לו מספיק פילם צבעוני ויקר, אז הוא צילם חלק מהסצנות בפילם שחור־לבן זול. הזגזוג המוזר בין צבע ושחור־לבן בסרט, שלא נראה מוצדק עלילתית, רק מחזק את תחושת הניכור ששולטת בו, ומכין את הקרקע לקראת מרחץ הדמים הסוריאליסטי שאיתו הסרט מסתיים. אורסון וולס תכנן טריק דומה, של זגזוג כאילו ספונטני, בסרטו האחרון "הצד האחר של הרוח". לדעתי יצא לו די מעפן – אולי כי זה היה מתוכנן.

והיה אם... לינדסי אנדרסון בשחור לבן.
לא היה מספיק כסף לפילם צבעוני. מתוך "והיה אם..."

סקירת השימוש בצבע היא מבחינתי פשוט דוגמא טובה לטענה בדבר תלות הקולנוע בציוד: כל כמה שנים טכנולוגיה חדשה חודרת לקולנוע, ושולחת אותו למצוא ביטויים אמנותיים חדשים. לא חסרות דוגמאות אחרות: טכניקה קולנועית אחרת שנוצרה הודות לתעוזה ולפיתוחים טכנולוגיים נזקפת לזכותו של גדול הדור ז'אן־לוק גודאר, שנכנס לא מזמן לעשור העשירי לחייו (מזל־טוב, מלך!). לפחות אצלי בתיכון, חלק מהחומר לבגרות בקולנוע היה על התגלית המופלאה של הג'אמפ קאט – טריק בעריכה בו עוברים בין צילומים מנקודות מבט שונות רק במעט, מה שגורם למעין 'קפיצה'. גודאר לא המציא את הטכניקה, שמופיעה גם ב"האיש עם מצלמת הקולנוע" (1929) של דז'יגה ורטוב, אבל במשך שנים היא נחשבה לטעות לא רצויה שפוגעת בהמשכיות הסרטים, ועורכים ובמאים הונחו להמנע ממנה.

ב"עד כלות הנשימה" האלמותי, סרטו הראשון של גודאר, יש אינסוף שימוש בג'אמפ קאט – למשל, כשהזוג נוסע ביחד במכונית – בשביל להמחיש את הבלבול שהדמויות שרויות בו ואת המרדף שהן נתונות בו. הג'אמפ קאטים של גודאר התאפשרו הרבה בזכות ההתפתחות הטכנולוגית החדשה של מצלמות קלות משקל, אותה גודאר ניצל כדי לשחק בקלילות עם זוויות הצילום – מה שמקל כמובן על ביצוע הג'אמפ קאט, שמצריך כאמור זוויות שונות. היום ג'אמפ קאטים הם מצרך כל כך בסיסי בעריכה שקשה לדמיין קליפים קצביים או שוטים של מרדפי מכוניות בלעדיהם.

***

בשנים האחרונות, הקולנוע המסחרי נקלע למשבר כפול – אמנותית וקופתית. מצד אחד, נראה שהתהליך שהזין את התפתחות הקולנוע – הגעתה של המצאה חדשה, שמולידה דרכי ביטוי חדשות – קצת נתקע. איזו קפיצה טכנולוגית קולנועית קרתה מאז ההתנתקות מהפילם? במקביל, נוכח הסטרימינג והבינג', הקולנוע מאבד מכוחו ומחשיבותו. שני הדברים כמובן קשורים, ומשקפים חוסר יכולת של מרבית הסרטים ושל הקולנוע כתעשייה למנף את המצאת האינטרנט, הטורנט והרשתות החברתיות. אוהד עמיחי פרסם פה פעם מאמר על סרטים פורצי דרך שמשתמשים בצילומים מסמארטפונים; אבל אלו השוליים האוונגארדיים של הקולנוע, וכשרוב הסרטים לא באמת יודעים איך לצלם שימוש בטלפון באופן אמין, זה לא מפתיע שהקהל מעדיף לגלול את האינסטגרם מאשר לראות סרטים.

המשבר בו נתון הקולנוע – כמו המשברים האישיים של כולנו… – הגיע לשיא מהדהד בקורונה. סגירת האולמות גזלה מהקולנוע את היתרון הטכנולוגי היחיד שנותר לסרטים על פני הטלוויזיה. המסך הגדול נעלם, ויחד איתו נעלמה גם הצפייה כחוויה קולקטיבית. האחים וורנר, אחת מחברות ההפקה הגדולות בעולם, הודיעו שבשנת 2021 הם ישחררו את הסרטים שלהם לצפייה ביתית במקביל להפצתם בקולנוע – ובמתכונת הזו, לא מפתיע שיותר ויותר מספידים את הקולנוע. מה בכלל ההבדל היום, כשאין אולמות, בין סרט קולנוע למיני־סדרה שרואים ברצף בנטפליקס? זה נשמע מבאס, אבל אם חוזרים לגודאר, דבר שיקרה גם בהמשך הטקסט (ספוילר!), להגיד שהקולנוע מת ב־2020 זה ממש אופטימי. לפי גודאר הקולנוע הלך לעולמו יחד עם עבאס קיארוסטמי, במאי פרסי דגול שנפטר ב־2016.

אוואטאר 3D
תלת־ממד עוברי. מתוך "אוואטר".

אני לא באמת יודע איך עושים סרטים; אפילו במגמת בקולנוע לא הייתי, רק הצצתי להם בסיכומים על הג'אמפ קאט. אבל במסה הזו הייתי רוצה לחלום על אופק חדש לעשייה הקולנועית – ולהציע שימוש אמנותי בהתפתחות טכנולוגית, שיכול לפרוץ דרך בעשייה הקולנועית ולתת לה יתרון טכנולוגי שאין למסך הטלוויזיה. דרך ניצול אפשרויות התלת־ממד אפשר יהיה לחזור לתקופה שבה יש פער איכותי לטובת קולנוע, כמו בתקופה שבה הטלוויזיה הייתה הדבר המבאס בשחור־לבן לעומת הקולנוע הצבעוני. בדרך אפשר יהיה גם להגדיר מחדש מהי עשיית סרטים, תוך פתיחת אופקים חדשים של עיצוב, צילום ועריכה. אבל קודם כל, סקירה היסטורית.

אמנם זה לא נשמע אינטואיטיבי, אבל תלת־ממד הוא לא באמת עניין חדש. ניסיונות מוקדמים בתחום נעשו כבר בשנות החמישים, אבל נשארו אפקטיביים בערך כמו סרטי קולנוע עם ריח (ה־Smell־O־Vision הידוע לשמצה, כרטיס ריחות שצריך לגרד ולהסניף בהתאם לעלילת הסרט). בהכללה פוגענית, אפשר לומר שהטכניקות המוקדמות בתלת־ממד היו יקרות, לא ריאליסטיות ומסובכות, ושהן לא הותירו שום חותם מעניין חוץ מעטיפת הספר "מניפסט הראווה", בה מככבים צופים אדישים חמושים במשקפיים מוזרים כדימוי עגום לתוצאות הקפיטליזם.

משנות השישים בערך השימוש בתלת־ממד נדחק בעיקר לאולמות ייחודיים בהם הוקרנו סרטים שנוצרו במיוחד כאטרקציית תלת־ממד, כמו אולם ה־IMAX באילת (ז"ל). כאמור, לא אכנס לפירוטים טכניים כאן, אבל אבקש שתאמינו לי שטכנולוגית התלת־ממד המשיכה להתפתח לאט ובבטחה במשך כל העשורים האחרונים, כשהמעבר לצילום דיגיטלי אפשר לה לבצע כמה פריצות דרך. למרות זאת, היא לא באמת הפכה לעוד כלי בארסנל הקולנועי, אלא שימשה בעיקר סרטי IMAX תיירותיים, שהתמקמו בפריפריה הרחוקה והלא־מוערכת של תעשיית הקולנוע.

לפני כ־15 שנה נשטפנו שוב בגל של סרטי תלת ממד שהוצגו באולמות רגילים. מרביתם היו סרטי ילדים, לדוגמא "ספיי קידס 3: סוף המשחק" (פאן פאקט: "ספיי קידס 4" היה אחד הסרטים האחרונים שהגיעו לארץ עם כרטיסי הרחה), הסרט "מפלצות נגד חייזרים", והפייבוריט האישי שלי, "צ'יקן ליטל", על תרנגולת שמחפשת ישועה לכדור הארץ אחרי שנפלה עליה חתיכה מהשמיים – אחד הסרטים הראשונים שהפילו אותי לבור אקזיסטנציליסטי אמיתי. בשלהי אותו הגל הופיעו גם סרטים בתלת־ממד שפנו לנוער ולמבוגרים, הזכור מביניהם הוא "אווטאר" של ג'יימס קמרון.

להתראות לשפה גודאר 3D

לואן גוך יש ציור מפורסם של כיסא בפרספקטיבה לא־מציאותית – כלומר כזו שיכולה להתקיים רק בציור. למה לא לעשות כאלו דברים גם בתלת ממד, ולעוות את תפיסת המרחב דרך האפשרויות החדשות שהקולנוע הדיגיטלי מציע? על אף שפע אפשרויות שטומנת בחובה הטכניקה, כמעט כל מה שמצולם בתלת־ממד מקבל הצללות ריאליסטיות. בעולם הצבע, זה כמעט מובן מאליו שסרטים אקספרסיוניסטים מציגים צבעים לא ריאליסטיים – "עיר החטאים", לדוגמה, הוא סרט צבעוני, אבל הכל שם אפרורי ואפל באופן קיצוני, כדי לסמן את אפלוליות העיר. בתלת־ממד זה עדיין לא קורה: ההנפשות בו יכולות להיות יפות ומפעימות, למשל כשהדינוזאור שואג עליך או כשפתיתי שלג נופלים לידך, אבל בגדול אלה שימושים די דלים בטכניקה, והתלת־ממד לא באמת פתח אופקי ביטוי חדשים.

הסייג הבולט היחידי למה שאני אומר הוא סרט קטן מ־2014, שנקרא "להתראות לשפה". אני כותב הסייג הבולט היחיד – ולא הסייג היחיד – כי היו נסיונות נוספים לקחת את התלת ברצינות, למשל "פינה" של ונדרס, סרט דוקומנטרי שמנסה להשתמש בתלת-ממד כדי להעביר דרך הקולנוע מופעי מחול בתלת-ממד, ו"הוגו" של סקורסזה, שעוסק בז'ורז' מילייס (רואים איך הכל מתחבר?). אבל כמו ש"הקוסם מארץ עוץ" הוא הסרט הראשון בצבע פחות מבחינה היסטורית ובעיקר לצורך המיתוס, "להתראות לשפה" הוא כנראה הסרט הראשון שמציע שימוש בתלת־ממד שהוא לא רק רציני, אלא גם אמנותי ופורץ דרך. תלת שלא משרת תפיסות מקובלות של מרחב, אלא בוחן את גבולות התפיסה והקולנוע. ומה שכל כך מופרע בסרט הזה הוא שמי ביים אותו הוא לא אחר מאשר מיודענו – ז'אן־לוק גודאר.

זה קצת מצחיק שהבמאי הכמעט־יחיד שבחן את גבולות התלת־ממד באופן רציני עשה את זה בגיל שמונים ושש. זה קצת עצוב שהבמאי הכמעט־ראשון שניסה להגדיר דרכי מבע חדשות בתלת־ממד, תוך שימוש פורץ גבולות בטכנולוגיה, הוא במאי שנחשב למיושן כבר לפני ארבעים שנה, שנולד עוד לפני שהיו סרטים בצבע. זה לא רק מוכיח שוב שגודאר גאון, אלא מראה גם שההשפעה היפהפיה בין התפתחות הטכנולוגיה להתפתחות הקולנוע, ששגשגה בשנות ה־60 כשגודאר והג'אמפ קאט שלו פרצו, די קפאה על שמריה.

הסרט של גודאר זכה בהרבה תשבוחות, אבל הוא לא הוקרן בארץ בתלת, ובתור מי שראה אותו בדו־ממד, אני בכלל לא מרגיש שזה יהיה הוגן לדבר עליו – זה קצת כמו לשמוע ביקורת של דלטוניסט על האסתטיקה הצבעונית של וס אנדרסון. ובכל זאת, אוכל לומר שכמו רוב הסרטים של גודאר, מרוב תחכום ויומרנות, "להתראות לשפה" מדיר את עצמו מראש לפינות הכי פחות נגישות של הקולנוע האוואנגארדי. מבחינת עלילה, אם אפשר בכלל לדבר על כזו, הסרט מתאר אישה שבוגדת בבעלה מנקודת מבטו של כלב משוטט. הסרט עמוס ציטטות קולנועיות, פילוסופיות ומדעיות אבל אין בו כמעט התפתחות במובן השפוי של המילה.

תשומת הלב הקטנה לה זכה הסרט מהקהל הרחב, ויותר מכך, חוסר השפעתו על תעשיית הקולנוע, רק מבליטים את ההתעלמות מהאפשרויות הטמונות בתלת־ממד. בעידן של סטרימינג ובידוד חברתי בו הקולנוע צריך להצדיק את עצם קיומו, דחייתה של טכנולוגיה זמינה שיכולה לספק ממד חדש לחוויית הסרטים – סליחה על משחק המילים, הייתי חייב להכניס את זה בסוף – לא רק מעידה על שמרנות פחדנית, אלא גם ממש מנוגדת לאתוס הקולנועי עצמו. אז אם במקרה איזה מפיק הוליוודי קורא את השורות האלה, קבל בקשה אישית מהכותב: הגיע הזמן לקוסם מארץ עוץ" בתלת־ממד.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email