vlcsnap-2020-03-12-12h08m39s450

איך צובעים את תל אביב? ריאיון עם הצלם גיא רז

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

אחד השינויים המרכזיים בטלוויזיה בישראל בשנים האחרונות מתבטא בחשיבות מתעצמת וגדלה שניתנת למבע הקולנועי. הטלוויזיה שמה דגש גדול יותר על צורה וכבר אינה מסתמכת רק על דיאלוגים והתרחשויות: היא לא רק מראה, אלא גם מביעה. הצלם גיא רז הוא מהגורמים המשמעותיים לכך בסדרות אותן צילם, בהן "אורי ואלה", "על הספקטרום", ו"הטבח", ובסרטים כמו "כלבת", "חיותה וברל" ו"קצפת ודובדבנים". סגנון הצילום שלו מדגיש באופן מיוחד צבע, הן בעיצוב ערים וחללים, והן כאמצעי מבע דרמטי שמשויך באופן ספציפי לדמויות מסוימות. מתוך כך, הצבע בעבודתו מהווה אלמנט אקספרסיבי בולט במיוחד בהבניית הסיפור, בהעברת רגש ובהגברת קונפליקטים, והוא בעל חשיבות רבה ביצירת עולם קולנועי ספציפי וייחודי לכל יצירה.

ראשית, אשמח שתספר כיצד מתחיל תהליך העבודה שלך בעיצוב העולם הקולנועי, ומה המקום של הצבע בו.

הכל מתחיל בטקסט, בתסריט, ומשם אתה מנסה לפענח את העולם, איפה הדבר הזה קורה, באיזה סוג של מקומות. המציאות נורא צבעונית אבל אין לך שום שליטה באמת על מה שקורה, אז אחד הדברים הכי חשובים בעשייה זה למיין החוצה דברים שמסיחים את הדעת ממה שחשוב, כי הצבע יהפוך לחלק מהטקסט. אז זה מתחיל ברצון לעשות איזשהו סדר, לצמצם את העולם למשהו שאתה יכול לשלוט עליו. זו עבודה מאוד צמודה שלי ושל שונית אהרוני, המעצבת שאיתה אני עובד. אנחנו מחפשים עוגן שיעשה הגיון, ושונית הרבה פעמים תבוא עם איזושהי יצירת אמנות שנראית לה אולי רלוונטית, ולפעמים גם לי יש איזה משהו שבזמן העבודה מעורר בי השראה בלי קשר: איזו תערוכה שראיתי, ספר שקראתי, סרט שראיתי – הפסקול הוויזואלי באותה תקופה בחיים.

הקולבורציה מאוד חשובה: בימוי, תאורנים ,עוזרי צלם והקולוריסט שדרך תהליך הפוסט מאפשר לנו באמת לתפוס שליטה על העולם. זה אומר להתעסק בכל פרט, כך שאם דבר מסוים לא היה בפלטה שלנו אז צריך לשנות לו את הצבע. יש לנו משטר כמעט דיקטטורי שמאוד קנאי לפלטה, זה אומר שגם ההלבשה והפרופס צריכים להתיישר לפי הדבר הזה. אנחנו מייצרים את הלוק לפני שאנחנו יוצאים לצילומים: אז שונית תייצר את הפלטה, יהיה את העיצוב, יהיו את הרפרנסים, אנחנו נצלם טסטים, ניקח אותם לתומר בהט הקולוריסט ונייצר שם איזשהו לוק שאיתו אנחנו כבר מצלמים את הסדרה, ואז אף אחד בשום שלב לא רואה משהו שהוא לא הלוק שלנו, וכל הצבעים נמשכו למקום הנכון שלהם.

מתוך "אורי ואלה"

בטלוויזיה לרוב יש איזשהו לוקיישן מרכזי שבו קורה רוב הפרויקט וממנו אתה יכול להתחיל לגייס את כל הצבעים. לדוגמא, כשעשינו את "על הספקטרום" היה לנו מאוד קשה למצוא את הפלטה. היינו אחרי הפרויקט של "אורי ואלה" שהיה בתל אביב, ושם הרבה ממה שהוביל את המראה של הסדרה זה הטעם של הדמויות, אבל ב"על הספקטרום" זה אנשים שלא באמת בחרו את המקום שלהם וגם הבחירות שהם עושים בעיצוב החלל שלהם נראות אקראיות. לדוגמה, הם יכולים למצוא איזושהי תמונה ברחוב. ולהגיד: 'הנה זה בדיוק מה שאני צריך כדי להסתיר איזה סדק שיש בקיר בגובה של חצי מטר בכלל', ולתלות שם את התמונה. על פניו זה לא עולם קוהרנטי.

אבל אז שמנו לב שהרצפה של הדירה שלהם ברמת-גן הייתה מעין רצפת שומשום מאוד מיוחדת, עם כל מיני גוונים ירקרקים' והיא הפכה להיות איזשהו עוגן עבורנו. פתאום דברים התחילו להתחבר, כי הצבעים של הרצפה הזאת הם בעצם גם הצבעים של רמת גן אם מוציאם החוצה את כל מה שלא קשור, ואז התחלנו לצמצם ולצמצם. וכשאתה מחבר צבעים לדמויות אתה מגיע לאיזושהי פלטה שעושה לך הגיון, ואתה יודע בעיקר מה לא שייך. אבל הכל מתחיל מהצורך הזה לא לבלבל, שלא תהיה איזושהי הסחת דעת.

בהכנות ל"הטבח" לדוגמא ראינו שיש קרשי חיתוך אדומים, כחולים ולבנים: האדום לבשר, הכחול לחלב והלבנים לדגים. לי זה הזכיר ציור של רותקו, אז התחלנו להסתכל על עבודות של רותקו, ומשם לקחנו הרבה מהצבעוניות של הסדרה, כי הקרשים עצמם הם קצת כמו לגו, בלוקים של צבע אחיד, פלסטי ונטול טקסטורה. אז גם אם הרפרנס שלנו מגיע מהעולם ומחפצים דוממים אנחנו מעדיפים ללכת לציור, כי כשאתה מתקרב לציור ומסתכל ממה האדום הזה מורכב, אתה רואה שהוא מורכב מהרבה דברים שחלקם גם לא אדומים בכלל, ומתגלה עושר של גוונים שיכולים לשרת אותך כדי לייצר טקסטורה יותר מורכבת. אז הכחול בסדרה משוך יותר לכיוון של ציאן או אינדיגו והאדום קצת כתמתם.

באמת ב"הטבח" בולטת מאוד הניגודיות בין הכחול לאדום: גם באופן בו הצבעים מותאמים לדמויות של נמרוד ושרה, גם דרך הלבוש שלהם והדירות שלהם, וגם בסצנות הדרמטיות ביניהם, שהצבעים שוטפים את המסך.

היה ברור שאנחנו זקוקים לאיזשהו ניגוד או קונפליקט בין הדמויות האלה. ומעבר לקרשים אתה מתחיל לראות את זה בעוד מקומות, אתה מצלם כל מיני דברים ורואה שוב כל הזמן את האדום והכחול הזה במטבח. אם נגיד יש שני צדדים של איזשהו פס במטבח ונמרוד ושרה מנקים את הפסים שלהם, אז בצד שלה יהיה קרש אדום ובצד שלו יהיה קרש כחול, או באיזשהו טו-שוט שלהם יהיו מלקחיים אדומים פה ואיזו מסננת כחולה בצד השני, כל מיני דברים כאלה, שמייצרים כל הזמן את הקונפליקט בין הצבעים האלה שהם מנוגדים בעצם, אבל גם מאוד מבליטים אחד את השני בגלל שהקונטרסט ביניהם מאוד גדול.

ויש את האפקטים היותר דרמטיים: כשנמרוד נשטף באדום של שרה אבל אז גם מגיע איזשהו אור שחודר מהצד וצובע אותו בכחול, בעוד ששרה נשארת אדומה. מה שחשוב זה לשמור על קוהרנטיות, אתה לא רוצה ששרה פתאום תהיה סגולה או נמרוד פתאום יהיה ירוק. לכן זה ממש התעסקות, כל הזמן להיות בפוקוס על הדבר הזה, וגם לראות מתי דווקא אתה כן יכול לשבור את זה או להכניס  איזה אלמנט כדי להדהד משהו ממקום אחר, כמו שאשתו של נמרוד פתאום תהיה באדום.

גם ב"על הספקטרום" אפשר לראות משהו דומה עם הדמות של רון ששויך לה צבע של ירוק בקבוק, ויש איזושהי אסקלציה בצבעוניות שעוטפת את הדמות הזאת עד שבסופו של דבר הוא מגיע לפרק 7 והוא יוצא מהבית והולך לתל אביב, וכל הדרך שלו מלאה בהרבה סימנים ירוקים, וזה הולך ומתגבר לאורך הפרק עד שהוא מגיע למעין פאסאז' ושם באמת יש שטיפה ירוקה לגמרי עד שכבר אין לו שום צבע אחר, והוא מצלם את עצמו בתמונת פספורט בפוטומט בקלוז אפ ירוק לגמרי. הוא מסתכל על ההבעות שלו בנסיון להבין איך הוא מרגיש, אבל השטיפה הירוקה לא מאפשרת מורכבות של גוונים, זה רק הדבר הזה.

מתוך "על הספקטרום"
גם ב"קצפת ודובדבנים" נעשה שימוש בכחול ואדום כשני צבעים מרכזיים באופן קיצוני, כך שהם ממש שולטים בעיר, אבל בתהליך העבודה על הסרט הצעת בכלל לצלם אותו בשחור לבן. בדיעבד, אתה לא חושב שמשהו מהאפקט הרגשי של הסרט היה נאבד בלי צבע?

אחת הסיבות שהצעתי לצלם את זה בשחור לבן זה כי הרגשתי שהסרט הזה כל-כך מגוון, גם בלוקיישנים שלו וגם כי יש בו המון נסיעות, ונסיעות בתוך העיר מחליפות צבע כל 20 שניות כי כל רחוב הוא שונה: נניח ברחוב שלי יש תאורת לדים שהיא קול וויט, ברחוב אחר זה יהיה סודיומים וברחוב אחר זה יהיה אור לבן לגמרי. יחד עם האורות של החנויות או מקומות אחרים שחשוכים לגמרי אתה עובר את כל הספקטרום הזה בדקה. אבל מה שיש לך בנסיעות זה הדמויות באוטו, את הפנים שלהן. זה הדבר החשוב, הפרצופים בתוך האוטו, שלרוב יצולמו בקלוז-אפים. הרגיש לי שהצבעוניות של העיר תהפוך למשהו שהוא נורא מסיח את הדעת בתוך כזה סרט. ושחור לבן לא מוריד משהו, זו פשוט הבעה אחר, אפשר להגיד שצבע מוסיף דברים שיכולים להוות בעיה כשאין לך שליטה עליהם, כי נסיעה בתל אביב זה פשוט ברדק, זה לא כמו לחצות את אמריקה בכביש פתוח, או לנסוע לאילת, שאתה רוב הזמן באותו גוון. אז הצעתי לצלם את זה בשחור לבן כדי שהפנים יהיו הדבר החשוב שידבר שם וזה משהו שייתן לנו שליטה בסרט שהתחיל כהפקה עצמאית שאין לה בהכרח יכולת להשתלט על העיר. גור באמת שקל את זה, אבל הקפוצ'ון הצהוב היה לו מאוד חשוב.

אז צילמנו בצבע והיינו צריכים עוגן שתל אביב על כל גווניה לא סיפקה. האדום של האמבולנסים היה איזשהו עוגן, ואם יש לך את הצבע האחד הזה ואתה רוצה ליצור לו ניגוד, אז באמת הכחול מתבקש. בגלל ״הבעיה״ עם העיר הצעתי שנעשה את כל הנסיעות באולפן עם הקרנות אחוריות כדי שתהיה לנו שליטה עליהן. צילמנו מראש את הרקעים, מיתקנו רכב עם שש מצלמות וצילמנו ממש את הדרך שהוא עושה, דרך תחנות לפי סצנות, כדי שתהיה לנו כל הזמן את אותו מסלול וזה יהיה קוהרנטי ולא יתבלגן לנו מבחינת צבעוניות, ותמיד נשלוט במראה. בנוסף לקחנו את החומר הזה לעריכת צבע כדי שיהיה יותר מדויק, ואת זה בעצם הקרנו באולפן בהקרנות אחוריות על מסכים. נקודה חשובה היא שזה גם מה שנתן את האור של הסצנות, זאת אומרת לא היו פנסים, כל התאורה בסצנות הנסיעה מגיעה מההקרנות, אז הן אפשרו לנו לתפוס שליטה על העולם ועל הצבעוניות שלו. כי בלי זה הכל פשוט היה אקראי לחלוטין, ואם אתה בוחר שלא להתייחס לזה ומתייחס רק לטקסט, לדיאלוג, למשחק, לסיפור או לעלילה, אז עדיין יש לך ערוץ שלם שאתה פשוט… מה? בוחר להתעלם ממנו? אתה יכול אבל מבחינתי עדיף לצלם בשחור לבן, כי גם אם לא בחרת כלום עדיין בחרת, או שמישהו אחר בחר בשבילך.

אם חושבים על מכלול היצירות שצילמת, הרבה מהן מתרחשות בתל אביב, אבל כל אחת מראה ייצוג אחר לגמרי של העיר. נניח זו של חיותה וברל מלנכולית יותר ושונה לגמרי מתל אביב הצבעונית ומלאת החיות של הטבח או קצפת ודובדבנים. כיצד נוצרות התפיסות השונות של העיר בכל אחת מהעבודות?

זה קשור מאוד לבחירה בנקודת המבט שדרכה אתה מספר את הסיפור. ניקח לדוגמא את "נהג מונית" שקורה במנהטן בסבנטיז, הוא מתחיל מקלוז אפ על העיניים של דה נירו עם אדום וצבעים מתחלפים, ואז אתה רואה את נקודת המבט שלו דרך השמשה הקדמית של המונית וזו מנהטן שיש בה משהו גיהינומי, מקום קשוח ומחוספס מאוד. ובפער של שלוש שנים נעשה מנהטן של וודי אלן, שקורה באותו מקום ופחות או יותר באותו זמן אבל עם נקודת מבט אחרת, רומנטית מאוד, בשחור לבן שדווקא מגיע מעולם של ג'אז, התבוננות מאוד שונה על אותו מקום באותו זמן.

תל אביב של "אורי ואלה" היא תל אביב מאוד ספציפית, זה חתכים מאוד מסוימים ומה שיש משמאל ומימין לפריים כבר לא רלוונטי, כלומר אם היינו עושים קצת יותר מדי פאן באיזשהו מקום אז זה היה מתפרק. זו בחירה שהופכת את תל אביב לקצת מנהטנית, למרות שהיא ממש לא, אבל דרך העיניים שלהם זה הסרט שהם חיים בו. אז זה כל הזמן החיפוש הזה של לנסות לראות את העולם דרך הדמות שבחרת בנקודת המבט שלה, שהיא בעצם הופכת להיות הפילטר של מה שאתה רואה. ב"חיותה וברל" הם קצת מתאחים עם המקום, יש שם איזו מין מונוכרומטיות שהופכת אותם לשקופים בעצם, הם לא בולטים בשום צורה, גם לא בתוך הבית שלהם. אז אתה מנסה לגעת בוריד הזה, לחשוב דרך מי אני מסתכל על העולם ואיך הם חווים אותו, וכל אחד חווה את העולם בצורה אחרת.

מתוך "אורי ואלה"
זה לא יוצר מבט קולנועי לא ריאליסטי?

אני חושב שזה כן ריאליסטי, זה עובד על איזשהו מתח בין ריאליזם ואקספרסיוניזם, ומאוד חשוב לי שכל האקספרסיביות של האימג' תהיה מוצדקת ריאליסטית, זאת אומרת שהיא תגיע מתוך הריאליזם של העולם. אז אם אתה מסתכל על סצנה שהיא שטופה באדום ואני אשאל אותך למה הסצנה הזאת אדומה, אתה תוכל להגיד לי שני דברים: תוכל להגיד שזו הנפש של הדמות והמצב שהיא נמצא בו כרגע ועוד הסברים פילוסופים ורגשיים וסיפוריים, או שאתה יכול להגיד שזה אדום כי יש שם שלט ניאון שצובע הכל באדום. התפיסות הללו כן מנוגדות, האקספרסיוניזם באמנות שואף לבטל את הריאליזם, אבל אם אתה מצליח לייצר אקספרסיביות מתוך הריאליזם של העולם אז הצופים יכולים לקבל את מה שהם רואים כמציאות.

לדוגמא ב"אורי ואלה" בפרק הראשון מגיעות שתי ילדות קטנות עם מנורת דובי ורודה, וזה צובע סצנה שהייתה מאוד מדכדכת בשטיפה וורודה שמייצרת אימג' מאוד אקספרסיבי, אבל בגלל שזה מגיע מהדובי אז אתה רואה בעיניים שלך את הסיבה לזה. הקשר הזה בין ריאליזם ואקספרסיוניזם הוא חשוב לי כי אם אני אראה סצנה שאני לא מצליח להסביר ריאליסטית למה היא שטופה בצבע זה מרגיש לי כמו פילטר חיצוני. או אם אני רואה סצנות שקורות בחושך אבל יש מלא אור ואני לא מבין מאיפה הוא מגיע ואין לו שום הצדקה ריאליסטית, זה מציק לי מאוד, כי אני פשוט מרגיש את העשייה ואת העוסקים במלאכה. אבל אם אתה מוצא איך להצדיק ריאליסטית את האימג' האקספרסיבי אז נוצר מתח מאוד גדול בין הזרמים האלה ומבע שחוסך לך המון הסברים בדיאלוגים כי הוא פועל על איזורי חישה אחרים.

מנורת הדובי הורודה. מתוך "אורי ואלה"

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email