8

המבטים הצבועים של אלפרד היצ'קוק

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

לאחרונה התחלתי לצפות בכל הסרטים של אלפרד היצ'קוק, מהאחרון לראשון. המבט הכרונולוגי ההפוך הזמין אותי לבחון מחדש את סגנונו של אחד הבמאים המוערכים בתולדות הקולנוע. רבים לא יודעים שסרטים מוכרים ואהובים כמו "ורטיגו" (1958) "פסיכו" (1960), "הציפורים" (1963) ו"פרנזי" (1972), הגיעו בשלב יחסית מאוחר בקריירה בת כמעט 60 סרטים (!), שנפרשה על פני כשישה עשורים. נדמה לי שבסרטים המאוחרים, בניכוי כמה נפילות (כמו "טופז", "מזימות" מ־1976 ו"הבעיה עם הארי"), הדקדוק הסגנוני המציצני של היצ'קוק הגיע לכדי זיקוק. כל שוט מניע את הדמויות לפעולה, כל קאט מניע את הצופים לרגש. לאט לאט אני ממשיך במורד הפילמוגרפיה אל ההתחלה, גם היא מכילה כמה יצירות מופת, אך גם לא מעט סרטים שבהם היצ'קוק עדיין התנסה בכלים הקולנועיים שהוא הביא לכדי שלמות בסרטיו המאוחרים.

כעת אני מסכם את חלקו הראשון של המרתון בנקודת מפנה – המעבר לצילום בצבע. היצ'קוק התנסה לראשונה בצבע בסרטים "חבל" (1948) ו"תחת חוג הגדי" (1949), ועבר לצבע באופן קבוע בסרט "אליבי" (1954), למעט שתי חריגות מאוחרות שצולמו בשחור־לבן – "הנאשם" (1956) ו"פסיכו". בסך הכל היצ'קוק ביים 15 סרטים צבעוניים. אמנם רק שליש אחרון של קריירה, אבל למעשה גוף יצירות עשיר בפני עצמו.

כולנו כנראה נזכור את הניאון הירקרק שזולג לחדר המלון בסרט "ורטיגו", סצנה שנכנסה לפנתיאון הרגעים המצמררים בקולנוע. אבל האם זוהי הבלחה חד פעמית? ברור שלא. אם כבר, בכל סרט נוסף בו צפיתי התחוור לי למעשה שהשימוש החכם בצבע הוא חלק בלתי נפרד כמעט מכל יצירה, לא פחות מההעמדה והעריכה הוירטואזיות שמלמדים בראשית כל קורס מבע קולנועי. היצ'קוק משתמש בצבע בצורה כמעט מופשטת כדי "לביים את הצופים" ולטעון את החוויה הקולנועית ברגש.

כמיטב הסרטים שנצבעו בשיטת טכניקולור, הסרטים של היצ'קוק מציגים את כל פלטת הצבעים בגוונים מרהיבים, אך בכל זאת הבחנתי בשני צבעים שחוזרים ומופיעים בסרטיו, אדום וירוק. כמובן ב"ורטיגו", אבל לא רק – הם חוזרים גם ב"מארני" וב"פרנזי" למשל. כל הסרטים הללו, איך לא, עוסקים בגברים סוטים ומציצנים והצבעים ירוק ואדום צובעים באופן קבוע את המבט הכפייתי שלהם על נשים שטראומה מהעבר רודפת אותן.

אנו הצופים שותפים למבט הזה, בין אם אנחנו רוצים או לא. כמו גיבוריו הטיפוסיים של היצ'קוק, גם אנחנו נהנים להציץ לסיפורים של אחרים, ואנחנו הולכים לקולנוע בין היתר גם כדי לספק את היצר הזה. לראות מרחוק אחרים חווים את הרגעים האינטימיים ביותר באין מפריע. היצ'קוק כמובן חוגג על הנטייה הזו שלנו ומעמיד אותה במבחן, כמה רחוק נלך עם הסטיות של הגיבורים שלו מאזור הנוחות של אולם הקולנוע המוחשך?

לכן אני בעיקר סקרן להבין איך היצ'קוק משתמש בצבע כדי לטעון את המבט המציצני שלנו ברגש שמתהפך במהלך הצפייה. כדי לנסות להבין זאת, עליי לחזור בי מדרכי, להתחיל מההתחלה ולהתקדם קדימה.

אלפרד היצ'קוק

בדומה לפילם נואר, סרטי המתח של היצ'קוק הושפעו מאוד מהאקספרסיוניזם הגרמני. התנועה שפעלה בשנות ה־20 וה־30 מוכרת בעיקר בשל שימוש יוצריה בסגנון מובהק שכלל ניגודים בין אור וצל וזוויות מצלמה אקסצנטריות, שנהוג לזהות כביטוי קולנועי של החרדות הלאומיות והחברתיות בין שתי מלחמות העולם.

בהקשר של צבע, מעניינת הדרך בה היצ'קוק פירש את השימוש הייחודי ופורץ הדרך של הגרמנים בתאורה. למעשה, במקרים רבים זו לא הייתה תאורה אמיתית אלא ציורים גאומטריים של צל ואור על גבי התפאורה שיצרו תחושה מעוותת, כמו למשל בסרט "הקבינט של דוקטור קליגרי" (1920). משחקי האור והצל תוכננו לערער את התפיסה הטבעית של המציאות ו"להאיר" את העיר המודרנית (למשל ב"מטרופוליס") כמקום מעורר אימה. אנחנו רואים צללים, אבל לא תמיד בטוחים מהיכן הם מגיעים ולמה הם תופסים את צורתם, והביטוי ויזואלי שלהם מעורר רגש אל־ביתי; במונחיו של פרויד זו אותה הבעתה שמתעוררת בנו ממה שמוכר לנו אך גם זר ומאיים בעת ובעונה אחת.

אקספרסיוניזם גרמני הקבינט של ד"ר קליגרי
הקבינט של ד"ר קליגרי: ציורים אקספרסיביים החליפו את התאורה.

היצ'קוק לקח את הרעיון הזה ומתח אותו לקצה. חוקר הקולנוע פסקל בוניצר טבע את מונח "הכתם" בסגנון הקולנועי של היצ'קוק. "הכתם" הוא ביטוי ויזואלי לאלמנט שמפר את הסדר החברתי הטוב בעולם של הסרט. באמצעות דימויים ויזואליים היצ'קוק מציג לנו את הדברים שמאיימים על שגרת חיינו ועל החברה שבנינו יחד. הוא מציג רוצחים, מציצנים וגנבים בעזרת "כתמים" שנטענים במשמעות כפולה שמעוררת אימה, חרדה וסלידה.

דוגמה אחת לכתם בסרט של היצ'קוק נמצאת ב"חלון אחורי" (1954). ג'ף, צלם עיתונות שתקוע בבית כי שבר את הרגל ומבלה את זמנו הפנוי בהשקפה על השכנים בשגרת חייהם. ההשקפה נהפכת בהדרגה להצצה כשהוא מתחיל לחשוד יותר ויותר בפעילות חשודה אצל השכנים בבניין ממול. עם הזמן, ג'ף מבין שמדובר במקרה של בעל שרצח את אשתו. בדימוי אחד מהסרט, דירתו של הרוצח מוחשכת לחלוטין ונדמית ריקה, עד שלפתע מופיעה נקודת אור קטנה בדירה – הרוצח נמצא בפנים ומעשן סיגר.

היצ'קוק משתמש באור הסיגר כדי ליצור דימוי עם משמעות כפולה ומבעיתה – מצד אחד חלון מוחשך, ומצד שני רוצח שנמצא מאחוריו. מה אם מאחורי כל חלון מוחשך עומד רוצח? היצ'קוק חותר תחת הנחת היסוד שלנו לפיה חלון מוחשך משמעו דירה ריקה, וכך מעורר בנו תחושת חרדה. הכתם מפר את הביטחון שמקנה הסדר החברתי, ומערער הן את הנחות היסוד שבשגרת החיים בשכונה והן את תפיסת התא המשפחתי.

דוגמה מוקדמת יותר מופיעה ב"חבלן" (1942). פריי חבר בקבוצת טרוריסטים שמתכננים לפוצץ מוקדים שונים ברחבי ארצות הברית. בסיום הסרט הוא נרדף במעלה פסל החירות עד שהוא נופל ונתלה על כף ידה של גברת החירות, ממש מתחת ללפיד. פריי חותר תחת הביטחון והסדר של תושבי ארצות הברית, וכשהוא נתלה על פסל החירות לבוש בבגדים שחורים – הוא למעשה "מכתים" את הסמל האמריקאי. הסכנה משקיפה על העיר ניו יורק ותושביה התמימים – פריי כמעט הצליח במשימתו.

מתוך "חלון אחורי"

הכתמים שתיארתי עד עכשיו היו עצמים מוגדרים וברורים – אבל מה לגבי כתמים שהם מילולית כתמים בפני עצמם? במעבר לעידן הצבע, היצ'קוק לקח את הכתם צעד אחד קדימה, למקום הרבה יותר מופשט ואולי בכך החזיר אותו קרוב יותר למקורותיו הגרמנים.

כפי שאדגים כעת, היצ'קוק השתמש בצבע בדרך חתרנית: הוא "הכתים", פשוטו כמשמעו, דימויים שונים בצבע אחיד, בצורה שמרגישה לא מוסברת או מוצדקת, כדי לשבור את האשליה הקולנועית. בכך הוא חורג ממסורת הקולנוע ההוליוודי ודומה הרבה יותר ליוצרי הגל החדש שיושפעו ממנו: הוא חושף בפני הצופה את אשליית הקולנוע – משהו לא בסדר במה שאנחנו רואים, משהו פסול. התחושה הזו של גורם זר בתוך מציאות מוכרת, של המפגש עם ה־"אל־ביתי", מעוררת דריכות, דחייה ואפילו פחד.

אז למה דווקא צבע? בדרך כלל צבע בצילום הוא אנלוגי למציאות שלנו, בעל חוקיות אחידה בין גווני הצבע. גם אם הסרט כולו הוא בעל גוון "סגלגל" – עדיין תתנהל בתוכו מערכת יחסים בין הצבעים השונים, שתהלום את איך שאנחנו תופסים צבעים שונים במציאות.  עקרונית, הצבע מסייע לנו להתנער מהידיעה שסרט הוא רק אשליה של קול ותנועה, ולהשלות את עצמנו שאנחנו מציצים דרך חלון למציאות מקבילה. לכן, חריגה של צבע גולשת גם להפרעה בדרך בה אנו מביטים על המציאות – והרבה יותר קשה להצביע עליה ולהסבירה.

התפיסה שלנו של צבע מומשגת במודל פילוסופי ופסיכולוגי שנקרא "קווליה" (Qualia). זוהי בעצם חווית תודעה שאנחנו לא יכולים למדוד בכלים או להמחיש באמת. אנחנו יכולים להגדיר מה אדום ומה לא אדום, אבל למעשה, לעולם לא נוכל לגלות ולדעת אם האדום שאנחנו רואים הוא אותו האדום שאחרים רואים. יש כאן פער בין ההסכמה המשותפת לגבי מהו צבע אדום, כזו שאפשר להגדיר בשפה, לבין החוויה האישית של צבע עבור כל אחד ואחד מאיתנו.

הדוגמה הבולטת הראשונה היא סצנת הפתיחה של "לתפוס גנב" (1955), שמתארת שוד תכשיטים שמבוצע על ידי גנב מסתורי. אותה דמות גנב מוצגת באופן מטאפורי כחתול המטפס על גגות הבתים. אולם הייחוד האמתי של הסצנה הוא לא דימוי החתול, אלא כמובן התאורה הירוקה החריגה שמאירה את ההתרחשות כולה. כך נוצר דימוי צילומי של משהו זר אך מוכר: התאורה הירוקה היא תופעה שאנחנו יכולים לציין את הקיום שלה ("התאורה ירוקה"), אך לא יכולים להסביר אותה, וגם אם יכולים להעלות ניחושים סבירים יותר או פחות, לא נוכל להצדיק את החריגות שלה ביחס להתרחשות – בפשטות, אין לה סיבה.

כמובן שגם לבחירה בצבע הירוק יש משמעות, ואפשר לנתח בצורה סימבולית את הצבע הירוק ביחס לאחרים, או את התגובה שלנו למראה הצבע הירוק באופן ספציפי. אבל לפחות בינתיים, ברצוני רק לבחון את עצם השימוש בצבע הירוק כחריגה מהאופן בו הצופה תופס את המציאות כפי שהיא מוצגת בדימוי הקולנועי.

מיד לאחר השוד אנו פוגשים לראשונה את ג'ון רובי, גנב תכשיטים לשעבר, שנודע בתור "החתול". כעת הוא נחשד בשוד התכשיטים בו חזינו. כששוטרים מגיעים לחקור אותו באחוזה שבה גר, הוא משקיף עליהם כשהוא משקה ערוגות בגינת ביתו, על גבי הרקע הירוק של מטעי העצים, בסצנה שנראית 'רגיל'.

הצעיף האדום שלצווארו של ג'ון חריג ובולט בשדה הויזואלי, ש"צובע" את ג'ון כדמות אקסצנטרית ביחס לסובבים אותו. כעת אין עליו להוכיח את חפותו מול רשויות החוק אלא גם מול קהל הצופים. למרות שאנחנו חושדים בו כמי שביצע את הפשע, אנחנו נמשכים לחריגות ולאקסצנטריות שלו ביחס לדמויות הבלשים שלובשים חליפות. כך הוא מנצל את התכונות האסתטיות של הקולנוע ומשדל אותנו לתמוך ולצודד דווקא בפורע החוק, רק בשל הסקרנות שמעוררת חריגותו (גם זה שמדובר בכוכב קרי גרנט לא מזיק). לעומת הצבע הירוק בסצנת השוד, במקרה הזה מקור האדום ברור לנו בצורה טבעית כצבע הצעיף, ולכן הוא הרבה פחות מרתיע, ולהיפך, הוא מושך אותנו להביט בו.

כדי לנקות את שמו, ג'ון מנסה לתפוס את גנב התכשיטים האמתי ומנצל את ג'סי ופרנסיס – אם ובת שנופשות בריביירה הצרפתית – כפיתיון לשוד הבא. פרנסיס מגלה אודות עברו של ג'ון כגנב ומתחילה לחזר אחריו למרות שהוא חשוד גם בעיניה, ולמעשה נמשכת לרעיונות שג'ון מייצג לא פחות משהיא נמשכת אליו עצמו. בסצנת החיזור בין פרנסיס לג'ון שמתרחשת בסוויטת בית המלון, הצבע הירוק שוב מכתים את החדר כמו בסצנת הגניבה שבפתיחה. כך הצבע מקשר בין תחושת החריגות של הגניבה לסצנה של חיזור רומנטי. באמצעות הצבע הירוק, היצ'קוק כורך זו בזו את הארוטיקה והפשיעה  באופן ציני במיוחד.

עם זאת, אני חושב שיש משהו מעט שרירותי וגס בירוק הזה כשהוא כלל לא מוסבר או מנומק ביחס להתרחשות, לדמויות ולמערכות היחסים ביניהן. הוא מרגיש זר, כמו סימון חיצוני שמעורר את תשומת הלב שלי כצופה למניפולציה שהבמאי מנסה להפעיל עליי. זה אולי משרת את הדמויות המוגזמות ואת הקומדיה הצינית של "לתפוס גנב", אבל בסופו של דבר זה מרגיש כמו רעיון אפקטיבי שעוד לא הגיע לבשלות.

השימוש באותם הצבעים בדיוק הגיע שנים לאחר מכן לכדי עידון ושכלול בסרט "ורטיגו". הסרט עוקב אחר "סקוטי" פרגוסון, בלש משטרה בדימוס שנשכר על־ידי אלסטר כדי לעקוב אחר מדלן אשתו שמסתובבת בסן פרנסיסקו כשהיא כביכול נרדפת על ידי רוח רפאים של אישה ששמה קץ לחייה. ככל שסקוטי עוקב אחר מדלן הוא מתאהב בה, וכשהיא קופצת למפרץ סן פרנסיסקו במה שנדמה כניסיון התאבדות, סקוטי מציל אותה ולוקח אותה לביתו. מדלן מספרת לסקוטי על כנסייה שחוזרת שוב ושוב בחלומותיה, וכשהוא לוקח אותה לשם במטרה לפתור אותה מהסיוטים, היא עולה למגדל הפעמונים וקופצת אל מותה. סקוטי שבור הלב שוקע בדיכאון, ומעביר את זמנו בביקורים חוזרים ונשנים במקומות בהם בילה עם מדלן.

מערכת היחסים בין סקוטי ומדלן היא למעשה מציצנית בבסיסה: מתוקף המשימה שהוטלה עליו, סקוטי עוקב מרחוק אחר שגרת היומיום של מדלן. שוב היצ'קוק משתמש בצבעים אדום וירוק כדי לתאר את מערכת היחסים שלהם: כשסקוטי מביט בה לראשונה, מדלן נגלית לעיניו (ולעינינו) לבושה בבגדים ירוקים, על רקע טפט אדום.

השימוש בטפט האדום הוא אקספרסיבי – הטפט נראה כמעט כמו רקע חד־גוני שעוטף את מדלן. אך בניגוד לאור הירוק ב"לתפוס גנב" (ובדומה לצעיף האדום), כאן הצבע האדום מנומק ואורגני לדימוי הקולנועי – התחושה היא מוכרת ונוחה. החליפה הירוקה של מדלן מבליטה אותה מהרקע ומשאר האנשים, כך שאנחנו "נמשכים" להביט במדלן כמו שסקוטי נמשך להביט בה. היצ'קוק משתמש בשני הצבעים שוב ושוב ככל שמערכת היחסים ביניהם מתפתחת. למשל, כשסקוטי לוקח את מדלן לדירתו נסיון התאבדותה הראשון, הוא לבוש ירוק והיא אדום.

באחד השיטוטים של סקוטי לאחר התאבדותה של מדלן, הוא פוגש בג'ודי, שלה דמיון פיזי רב למדלן. הן למעשה זהות לחלוטין, למעט הלבוש והתספורת (קים נובאק שיחקה את שתיהן). כשמערכת היחסים בין ג'ודי לסקוטי מתהדקת, סקוטי מתעקש יותר ויותר שג'ודי "תכנס" לעורה של מדלן ותחקה את אורחות חייה ואת המראה החיצוני שלה.

סקוטי נפגש עם ג'ודי בחדר דירתה, ולאחר סירובים מתמשכים הוא משכנע אותה להתחפש למדלן. מחוץ לחלון דירתה מאיר שלט ניאון ירוק וצובע את המתרחש בירוק. למרות שהאור הירוק מוצדק, הוא עדיין חריג בסצנה שמתרחשת בחדר שינה. אלומת האור החזקה־מדי ממוסכת דרך וילון, וכך נוצר כתם, שמתנתק מהמקור שלו ומאיר בירוק גם את הכפילות החריגה של ג'ודי/מדלן. היצ'קוק משתמש בתאורת ניאון כתירוץ טבעי לשימוש בתאורה צבעונית חריגה, שכעת מקבלת תכונות משל עצמה ומציגה את מדלן כמוכרת אך גם כזרה. סקוטי זוכה להצצה מחודשת במדלן ולמימוש הכמיהה האובססיבית, ואולי אפילו נקרופילית, שהוא פיתח כלפיה. בשוט שמובא מנקודת מבטו, בדומה לשוט הראשון בו ראינו את מדלן, היא יוצאת מחדר האמבט כשהיא "צבועה" כולה בירוק. הצבע הירוק שהיה בהתחלה הרמוני עם הדימוי כעת מרגיש חריג – בדיוק כמו תחושותינו כלפי המבט של סקוטי, שכעת מעורר סלידה ודחייה.

במקביל, אנו מגלים כי ג'ודי שותפה למזימה מאחורי גבו של סקוטי. היא נשכרה על ידי אלסטר, בעלה של מדלן, ששכר גם את סקוטי. תפקידה היה להתחזות למדלן מול סקוטי (שמעולם לא פגש את מדלן האמיתית) כדי למסגר את הרצח של מדלן כהתאבדות. סקוטי מגלה את השקר כשהוא מזהה את התליון האדום שעונדת ג'ודי מתמונת האישה המתה שכביכול רדפה אחרי מדלן. כך הצבע שאפיין את כמיהתו למדלן מתגלה גם בעיניו כתרמית שקרית.

מדלן/ג'ודי לובשת אדום על רקע ירוק, בשני כתמים שמהדהדים את המבט הראשוני וההרמוני במדלן, שכעת הוכתם מחדש במציצנות כפייתית, כוזבת וטראומטית. החליפה הירוקה שהיא לובשת היא למעשה מצג שווא ריקני: זוהי תחפושת שג'ודי לובשת בתפקיד מדלן, שנרצחה עוד לפני שסקוטי נכנס לתמונה. הצבעים ב"ורטיגו" הם לא סמלים קבועים מראש, אלא מערכת תופעות שנושאת משמעות רגשית,  והופעות הצבעים בסרט הן שטוענות אותם במשמעות, והיא מטעינה רגש חדש בדימוי.

משחק דומה מופיע גם ב"מארני" (1964), שגיבורתו היא גנבת סדרתית שמרוקנת כספות במשרדים בהם היא מועסקת תחת זהות בדויה. מאחורי הנטייה הקלפטומנית של מארני, הלבושה חליפה ירוקה בדומה למדלן, עומדת טראומה משתקת שמתפרצת בהבזקים אדומים חוזרים.

כשמארק רות'לנד, המציצן ההיצ'קוקי התורן, מעסיק את מארני במשרדו, הוא מחזר אחריה בעקשנות. בדומה למבט הנקרופילי של סקוטי, גם מארק כופה על מארני את מבטו הסוטה: הוא מתרץ זאת במעין היבריס פרוידיאני כשהוא מתיימר "לטפל" במארני, לחדור לנבכי תודעתה ולחשוף את טראומות העבר שלה. בדרכו לשם, הוא כופה עליה גם כמה פציעות נפשיות ופיזיות חדשות.

מבלי להעמיק בניתוח הסרט, אציין שדווקא בסרט מאוחר זה האיכות האסתטית של השימוש בצבע פחות אפקטיבית: ההבזקים האדומים הם ביטוי להתפרצות הטראומה הפנימית של מארני, ואכן מופעים כאפקטים שנוספו בעריכה  ולא כחלק מהצילום עצמו. השימוש בצבע האדום מרגיש זר ומנותק לגמרי מהצילום, ולכן לדעתי השימוש בו עקר רגשית – הוא לא מעורר את אותה החרדה מהאל־ביתי. בהשוואה לסרט "לתפוס גנב", המצב הפוך: הצבעים הם אמנם סמנים משמעותיים עבור הצופה, אבל אופן הייצוג שלהם מרגיש מפוספס.

נדמה שצימוד הצבעים אדום־ירוק חוזר כזוג אופוזיציות קבוע בסרטים של היצ'קוק, המשתמש אותו כדי לעסוק במבט הקולנועי, בעונג שהוא מסב לנו בזכות האפשרות הנדירה להציץ למראות שאסורים לנו, ובתוצאה ההרסנית שטמונה בהצצה הסוטה הזו. הניגוד הזה לא בא לידי ביטוי רק בשני צבעים, אלא גם בדרך הייצוג שלהם, אחד מהם בהרמוניה לצילום (כמו הטפט, הצעיף, הבגדים הירוקים), והשני בצורה שחריגה וזרה לו (התאורה הירוקה, ההבזקים האדומים). כל אלו משחקים על הפער בין תחושות של עונג ורתיעה בקולנוע.

אבל למה דווקא אדום וירוק? האם יש משמעות מסוימת לצימוד  שני הצבעים הללו, בניגוד לצימודים אחרים? אני מאמין שהסיבה היא שאדום וירוק הם שני צבעי יסוד (יחד עם כחול). טכנולוגיית הצבע בנויה אחר הדרך בה אנו רואים: כמו שהפילם קולט את צבעי העולם דרך קריטריונים של אדום־ירוק־כחול – כך גם העין שלנו.

הידיעה שלנו לגבי הדרך בה אנו קולטים צבע מבוסס על התאוריה הטריכרומטית (קרויה גם על שם הוגיה: Young-Helmoltz): בבסיס העין שלנו עומדים שלושה קולטנים, שאחראים למיין את גלי האור לפני שלושה אורכי גל, שמייצרים צבע – אדום, ירוק וכחול. אותם קולטנים שולחים אותות למוח, והוא דואג לשלב את ערכי שלושת הצבעים לספקטרום רחב יותר. כשבעין שלנו מתקבל גלי אור צהובים, עדיין נפרש אותם, לצורך הדוגמא, כשילוב של ירוק ואדום. הצבע החריג הוא לא רק חריג ביחס לצילום, אלא גם ביחס לראייה שלנו עצמה: זוהי ראייה מעוותת ופגומה במובן הבסיסי, כשנוצר אפקט שלפיו כביכול אחד הקולטנים שלנו קולט צבע אחד באופן עודף על פני שאר הצבעים.

אז בודאי אפשר להבין איך הצבעים מייצגים את המבט המציצני של סקוטי או מארק רות'לנד. אבל האם היצ'קוק ניסה שנרגיש בעצמנו פגם בראייה? גם אם לא באופן מודע וישיר, אני מאמין שהוא הצליח ושהו הבין שצבע היא תופעה שאנחנו לא רק מסבירים אלא בעיקר קולטים וחווים. על בסיס ההבנה הזו, היצ'קוק מתח אותנו עד הקצה והצליח לעורר בנו חרדה מהסכנות שביצר המציצנות של עצמנו, שהוא הסיבה שאנחנו כל כך אוהבים לשבת באולם הקולנוע המוחשך ולצפות בחיים של אחרים. וכמו בבדיקות הראייה האדומות־ירוקות אצל האופטומטריסטית, היצ'קוק פותח את "ורטיגו" בבדיקת ראייה משל עצמו.

כמובן שאוכל להמשיך ולצלול לעומקו של המכחול איתו היצ'קוק צבע את סרטיו (מה עם כחול?). לגבי "צבעים" בסרטיו בשחור־לבן, אמליץ לקרוא את המאמר של ליה דקל בגיליון זה, ומיד לאחר מכן לצפות ב"פסיכו", "הנודעת" ו"צל של ספק". בכל אופן, אני מקווה שהצלחתי להעביר בטקסט את החוויה האישית שלי מצפייה בשליש האחרון של סרטיו של המאסטר. כמו כל כלי קולנועי אחר, גם את טכנולוגיית הצבע היצ'קוק הצליח לפרק ואז לשכלל לכדי שפה מיוחדת, שמעוררת רגשות שמשתנים ככל שהיצירה נפרשת בפנינו.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email