החיים על פי אגפא

שחור־לבן כחול לבן: צילום שחור־לבן בקולנוע ישראלי עכשווי

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

הקולנוע הישראלי החדש, בעיקר בשני העשורים האחרונים, הולך ונהיה אסתטי ומסוגנן יותר ויותר, בניגוד לרבים מהסרטים שהופקו בארץ בעשורים שלפני כן. הופעתם של סרטים בז׳אנרים חדשים שלא נראו בעבר בקולנוע המקומי כמעט בכלל, כמו גם ניסיון הולך וגובר לשאוב השראה ממקורות קולנועיים חדשים, ולא רק אירופאיים או אמריקאים, מהווים חלק מרכזי ממגמה כוללת זו. בחירה צורנית ספציפית שחוזרת על עצמה בכמה וכמה סרטים ישראלים בשנים האחרונות היא הבחירה להשתמש בצילום בשחור־לבן, ללא צבעים. דרך העיסוק בבחירה אסתטית זו ניתן להתחיל ולבחון את מגמת השינוי שניכרת בסרטים הישראלים בשנים האחרונות.

במאמר זה אתייחס למספר כותרים בולטים מהקולנוע הישראלי, אך כמובן שלא אוכל להזכיר את כל הסרטים המקומיים שעשו שימוש בצילום בשחור־לבן. בחרתי בסרטים שבעיניי עושים את השימוש המיוחד והמעניין ביותר, וכן באלו שבעיניי ניתן לראות השפעות שלהם על הקולנוע המקומי עד לימים אלו ממש. לאחר מכן, אעמיק את הדיון בארבעה סרטים עיקריים חדשים יחסית: ימים קפואים (2006, דני לרנר), לא בתל אביב (2012, נוני גפן), תיקון (2015, אבישי סיוון) ועד קצה הזריחה (2015, סילבן ביגלאייזן). כל אחד מהסרטים הללו מושפע אמנותית מתקופה, סוגה או מגמה קולנועית אחרת, בה הצילום בשחור־לבן מהווה בחירה אסתטית שהיא גם בחירה אידאולוגית והפקתית. בין אם ההשפעה היא מז׳אנרים אמריקאים מוקדמים או מהגל החדש הצרפתי, למשל, האופן שבו סרטים אלו שואבים את ההשראה ומאחים בין הסגנונות הללו לקולנוע הישראלי, שבאופן מסורתי חותר לריאליזם צורני, הוא מרתק בעיניי.

בגלל הצורך של הקולנוע הישראלי להדגיש את הקשר שלו למציאות המורכבת (מבחינה פוליטית וחברתית) בה מתאפיין המקום בו אנו חיים, הריאליזם הפך להיות נקודת המוצא של רוב הסרטים הישראלים – ובעיקר אלו שזכו להצלחה ביקורתית ולפרסים בפסטיבלים בחו״ל. כדוגמאות מייצגות לכך, ניתן להזכיר את עג׳מי (2009, ירון שני וסכנדר קובטי) שהיה מועמד לאוסקר ונחשב לסרט היפר־ריאליסטי מובהק ומכונן, ואף את אסיה (2020, רותי פריבר), זוכה פרס אופיר האחרון לסרט הטוב ביותר. אולם, כאמור, לאורך השנים האחרונות יותר ויותר סרטים בישראל אשר חרגו מהשפה הקולנועית הריאליסטית זכו להצלחה והערכה, כשאחד המאפיינים הצורניים שחוזרים על עצמם הוא השימוש בצילום שחור־לבן. ברבים מהסרטים הללו, הצילום ללא צבעים מתפקד ככלי להבעה חזותית של מציאות החיים הקשה והקודרת בישראל; הוא מאפשר מבט ״חיצוני״, מנוכר ורפלקסיבי של הסרטים, דרכו הם יכולים לדון באסתטיקה ובתפיסת העולם שלהם עצמם.

בשלב זה חשוב להדגיש כי לאורך כל השנים ניתן היה לראות, לצד הזרם המרכזי של הקולנוע הישראלי, יוצרים אשר בוחרים לצלם את סרטיהם בשחור לבן. העובדה שהדוגמאות לסרטים שכאלו הולכות ונהיות נפוצות בשנים האחרונות, מלמדת על מגמה של ממש בקולנוע הישראלי, שבשני העשורים האחרונים נושא את עיניו יותר ויותר אל מעבר לים,

מתוך: "עיניים גדולות"

צילום בשחור־לבן הפך לתופעה אסתטית מקובלת גם בקולנוע העולמי של השנים האחרונות. סרטים נטולי צבעים הופכים באופן עקבי ליצירות עטורות שבחים ופרסים, ומספר גדל והולך של יוצרים בעלי שם עולמי מחליטים לצלם לפחות סרט אחד שלהם בשחור־לבן. ברשימה זו אפשר למנות, בין היתר, את זוכי האוסקר הארטיסט (2011) של מישל הזנוויציוס ואת רומא (2018) של אלפונסו קוארון, ולצדם את מאנק (2020) של דיוויד פינצ׳ר – שיצא רק לאחרונה וזכה לשבחים. עוד שנים רבות לפניהם, כמובן, צילמו בין היתר וודי אלן (מנהטן, 1979) וסטיבן ספילברג (רשימת שינדלר, 1993) סרטים איקוניים ומשפיעים בשחור לבן, בעידן שבו סרטים מסחריים מובהקים לא נהגו לוותר על הצבעים. לצדם ניתן למנות עוד יצירות רבות מהעשורים האחרונים, אשר זכו להצלחה ביקורתית ולפרסים, ושחלקן אינן מגיעות מהקולנוע האמריקאי (אידה של פאבל פבליקובסקי מ־2013, למשל). בעקבות זאת, ניתן להבין את המשיכה היחסית של הקולנוע הישראלי החדש לבחירה האסתטית הבולטת הזו.

בקולנוע הישראלי, כאמור, שימוש בשחור־לבן מהווה קודם כל בחירה אמנותית. אחרי תקופת הקולנוע הישראלי המוקדם, שהיה לרוב דל אמצעים ותקציב ומצולם רובו ככולו ללא צבעים, הפציעו מספר יוצרים שבחרו לצלם את סרטיהם ללא צבעים דווקא על מנת להידמות לסרטים האירופאים מהם שאבו השראה. כמה מסרטיו המוקדמים והגדולים ביותר של אורי זוהר, למשל, צולמו בשחור־לבן, זאת כחלק מהאסתטיקה הנועזת שלהם, אשר הציבה אותם כיצירות המושפעות מהמודרניזם בקולנוע האירופאי של אותן שנים. כאלו הן היצירה החדשנית והמכוננת חור בלבנה (1964), העיבוד הקולנועי שביים על פי נובלה של א.ב יהושע, שלושה ימים וילד (1967) ומאוחר יותר גם סרטו הטוב ביותר לדעתי – עיניים גדולות (1974).

לצד זוהר, יוצרי קולנוע ישראלים רבים שפעלו במסגרת התנועה שכונתה ״הרגישות החדשה״ בשנות השישים והשבעים, עשו שימוש רב בצילום ללא צבעים. יוצרים אלו ביקשו לייצר קולנוע מתקדם, מתוחכם ואמנותי בישראל, ברוח האסתטית של הקולנוע המודרניסטי האירופאי ובעיקר בהשראת סרטי הגל החדש הצרפתי. ״הרגישות החדשה״ נחשבת לתנועת התנגדות לסרטי הריאליזם הציוני ששלטו ביצירה הקולנועית הישראלית עד שנות השישים, ובעיקר לסרטי הבורקס שנתפסו כעממיים ולא איכותיים. בין יוצרי הקולנוע הללו, שרובם ככולם בחרו בשלב כזה או אחר לצלם סרטים בשחור־לבן, ניתן למנות את אברהם הפנר, דן וולמן, דוד פרלוב, איתן גרין ואחרים.

בהקשר זה, אחד השימושים היפים והמיוחדים ביותר בעיניי בצילום בשחור־לבן הינו בסרט סוסעץ (1978) בבימוי יקי יושע. בסרט, שהוא עיבוד קולנועי לספרו של יורם קניוק, חוזר הגיבור לישראל לאחר שנים של היעדרות ופוגש באביו הגוסס בבית החולים, תוך שהוא מהרהר בבחירות שקיבל במהלך חייו. בשלב מסוים הוא מחליט לביים סרט קולנוע על הוריו ועל חייו – דרכו אולי יוכל להבין את עצמו טוב יותר. נקודת המוצא הרפלקסיבית של הסרט מגובה בבחירה הצורנית החריגה לשלב בין צילום שחור־לבן לצילום בצבע – בחירה שתהפוך בהדרגה להיות מקובלת ונפוצה בסרטים ישראלים חדשים יותר, בהם אדון. בסוסעץ, הסרט שבתוך הסרט מוצג לצופים בצבעים, בעוד שהמציאות – שהיא מנוכרת, קרה וקודרת – מוצגת בשחור־לבן.

מתוך: "החיים על פי אגפא"

סרט מאוחר הרבה יותר הינו החיים על פי אגפא (1992) בבימוי אסי דיין. הסרט נחשב כנראה לבולט שבסרטים שהציגו את המציאות הישראלית העגומה בשחור־לבן אקספרסיבי, שמטרתו העיקרית הנה להדגיש את הצדדים האפלים והקודרים של החיים כאן. הקלאסיקה הישראלית של דיין נעה על הציר שבין סאטירה חברתית לדרמה פסיכולוגית, ומתארת מיקרוקוסמוס של החברה הישראלית, על כל בעיותיה ותחלואיה, בתוך בר תל אביבי במשך לילה אחד. סיומו של הסרט – מהסיומים הקשים, האלימים והשנויים במחלוקת בקולנוע הישראלי בכל הזמנים – משקף את האווירה הטעונה של ישראל המשוסעת בתקופה שלפני רצח רבין. כמו בסוסעץ, שיצא שנים רבות לפניו, וכמו ביצירות שיושפעו ממנו בהמשך, בסרטו של דיין בולט מימד רפלקסיבי מובהק, אשר בא לידי ביטוי בעיקר דרך השימוש החוזר במצלמה של אחת הגיבורות (אשר על שמה קרוי הסרט). שוט הסיום, בו נראות תמונות סטילס מתוך הסרט על רקע גגות העיר תל אביב, בצילום הצבעוני הראשון בסרט, מדגיש מימד זה באופן ברור.

כמה שנים מאוחר יותר, בסרט לנגד עיניים מערביות (1996) בבימוי יוסף פיצ׳חדזה, מגיע הצילום הישראלי בשחור־לבן לאחד משיאיו האסתטיים בעיניי. ביחד עם הצלם שי גולדמן (שצילם אחר כך גם את תיקון, אותו אזכיר בהמשך) מעביר פיצ׳חדזה את המשבר הקיומי, את הייאוש ואת הניכור שחש גיבור הסרט גרי, גם הוא ישראלי לשעבר, ששב לארץ בעקבות ידיעה פתאומית על מות אביו. עם חזרתו, מגלה גרי כי אביו, מדען שהואשם ונכלא בעוון ריגול לטובת ברית המועצות, כלל לא מת, אלא ברח מהכלא. הוא יוצא לחפש אחריו, ובמהלך המסע נאלץ להתמודד עם עברו הטראומטי. הנראטיב של סרט המסע האיטי והמהורהר, ככל הנראה בהשראתו של הבמאי הגרמני וים ונדרס, הוא ביטוי של מקרה חריג ומרענן בנוף הקולנוע המקומי. זהו סרט שקט, איטי ומיוחד, שבו נבנה ברגישות משבר אקזיסטנציאליסטי אנושי – כזה שלצד הכאב וכובד המשקל שלו, מהול גם בקלילות והומור.

כמו בסרטים האחרים שהזכרתי עד כה, גם בלנגד עיניים מערביות נעשה שילוב של צילומים בצבע, אולם כאן אלו צילומי 8 מ״מ ביתיים, שתחילה נראים כלא שייכים לעולם הדיאגטי של הסרט. האפקט של השימוש בפורמט המיושן והצבעוני בתוך הסרט עצמו – שמצולם בשחור־לבן קודר ואפל – מעניק תחושה נוסטלגית, אך גם מייצר אפקט ברכטיאני מנכר. הקטעים החמימים הללו מייצגים זיכרונות וחלומות בתוך המציאות השוחקת והאפרורית בה מתקיים הגיבור, אולם עבור הצופה, שמתרגל בהדרגה לאורך הסרט לצילום ללא צבעים, הם מהווים גם תזכורת – או קריאה מעוררת – לכך שהקולנוע והמציאות נפרדים זה מזה.

מתוך: "לנגד עיניים מערביות"

המגמה המתמשכת שבמסגרתה הקולנוע הישראלי השתכלל בהדרגה מבחינה צורנית הגיעה לשיאה בשני העשורים האחרונים, עם הולדתו של מה שמכונה "הקולנוע הישראלי החדש" – שם שמהדהד במכוון את "הרגישות החדשה" של שנות השישים והשבעים.

בספרו "קולנוע ישראלי חדש", מגדיר ד״ר אריאל שוייצר את כניסתו לתוקף של ״חוק הקולנוע החדש״, המעגן בחוק את התמיכה הציבורית בקולנוע הישראלי החל משנת 2001, כרגע הולדתו של הקולנוע הישראלי החדש. החוק שינה מהותית את המסלול בו התקדם הקולנוע הישראלי עד אז, וסימן תפנית לאחר תקופה בה הצטמצמו בעקביות מספר הצופים בסרטים ישראלים ומספר הסרטים שהופקו מדי שנה בארץ. הקרקע היציבה שסיפק החוק ליוצרים הביאה לשינויים רבים, הן ברמה האסתטית והן ברמה התוכנית. הקולנוע הישראלי החל להביע את עצמו בדרכים חדשות, מגוונות ומתקדמות יותר; הוא אף העניק מקום לדמויות ומקומות שלא נראו עד אז בקולנוע המקומי, כשהוא מציב במרכז הבמה את הקונפליקטים והשסעים הרבים בין אוכלוסיות שונות בישראל.

סרטו העצמאי של דני לרנר, ימים קפואים, פרץ לתודעת צופי הקולנוע הישראלי בלילה אחד – בו זכה במפתיע בפסטיבל חיפה בשנת 2005. הסרט החל כפיתוח והרחבה של סרט גמר באוניברסיטת תל אביב, וצולם בידי צוות מצומצם ובתקציב מינימלי ברחובות העיר. העלילה עוקבת אחר סוחרת סמים תל אביבית צעירה ששמה המפורש לא נאמר בסרט, אשר נוהגת להתגורר בדירות מזדמנות ריקות המיועדות למכירה. במציאות הישראלית הטעונה, שהולכת ונהיית משונה יותר ויותר ככל שהסרט מתקדם, נקלעת הגיבורה לפיגוע במועדון. משם היא הולכת ומסתבכת בתהליך שלעיתים נחווה כקריסה של הזהות שלה וכהתקף חרדה מתמשך, בהשראת המותחנים הפסיכולוגיים הגדולים והמוערכים שהסרט מושפע מהם (ובראשם סרטיו של רומן פולנסקי, רתיעה מ־1965 והדייר מ־1976, שהתהדרו באסתטיקה דומה והציבו במרכזם קונפליקט זהותי דומה). בדומה לסרטים אלו, ככל שמתקדמת עלילת ימים קפואים, מטשטש הגבול בין מציאות לדמיון, בין עבר לעתיד ובין זהות גברית לנשית.

האופן שבו מצליח לרנר ליצוק את החרדה הקיומית ומשבר הזהות המוכר מהמותחנים האפלים נטולי הצבעים שהוא מושפע מהם אל תוך המציאות וההוויה הישראלית, הוא חלוצי, מפתיע ומדויק. דרך העיסוק הקולנועי בתקופת פיגועי ההתאבדות בארץ, מאחה לרנר בין הטראומה והחרדה המקומית, שניזונה מהפחד מטרור, לבין זו שבבסיס הסרטים האפלים בז׳אנרים האמריקאים אליהם הוא מתייחס, אשר נשענים על האלימות שטמונה בחברה האמריקאית הקפיטליסטית.

הצילום הדינמי והחופשי של רם שווייקי בסרט מרגיש פשוט וזול במובן הטוב של המילה, והשימוש באור וצללים בהשראת הפילם נואר הוא יפהפה. בנוסף, הרגעים היחידים של הסרט בצבע – בתוך מועדון תל אביבי, רגע לפני החזרה על האירוע הטראומטי – הם בעלי אותה פונקציה ״מעוררת״ כמו במעבר לצבע בסרטים הקודמים בהם עסקתי. ההופעה הפתאומית של צבע משיבה את הצופה בחזרה אל המציאות. היא ממחישה את העובדה שתל אביב של ימים קפואים היא אמנם הזיה קולנועית, אבל הסכסוך והאלימות משפיעים על נפשם של אנשים באמת – ולא רק בקולנוע.

מתוך: "ימים קפואים"

סרט נוסף בעל רוח חופשית וצעירה שעושה שימוש בצילום שחור־לבן הנו לא בתל אביב בבימוי נוני גפן. זוהי קומדיה עצמאית משונה אודות מורה שבעקבות פיטוריו חוטף את אחת מתלמידותיו ומחזיק בה כבת ערובה במהלך מסע ברחבי הארץ. בניגוד לסרטו של לרנר, המושפע ממותחנים פסיכולוגיים בשחור־לבן, סרטו של גפן שואב את השראתו המרכזית מסרטי הגל החדש הצרפתי. בעיקר, נראה כי הוא מושפע מסרטי משולש אהבה כגון חבורה נפרדת של ז׳אן לוק גודאר (1964) וז׳יל וג׳ים של פרנסואה טריפו (1962), אשר לעיתים נראה כאילו סצנות שלמות מהם הועתקו ישירות אל התסריט של הסרט הזה.

יוצרי הגל החדש הצרפתי חגגו את אהבתם לז׳אנרים קולנועיים קודמים, ואת החופש ההפקתי־כלכלי של עשיית הקולנוע בעידן שנפתח לאחר מלחמת העולם השנייה. ציוד קולנוע חדש, קל ופשוט אפשר להם לצלם ברחובות פריז סרטים ספונטניים וישירים יותר מסרטי האולפנים ה״כבדים״ של הדורות הקודמים. אלה היו סרטים זולים וצנועים מבחינה הפקתית, שצולמו בשחור־לבן (לפחות עם פריצת התנועה), ועשו שימוש בבחירות צורניות נועזת ופורצות דרך.

מגמה זו משתקפת בבירור גם מלא בתל אביב: למרות שהבסיס העלילתי של הסרט טעון באלימות ובכאב, לא בתל אביב אינו מתיימר להיות כבד ואפל ומשדר כבר מתחילתו הומור ופיזור דעת. נראה כי התפקיד המרכזי של הצילום בשחור־לבן בסרטו של גפן הוא הבעה חזותית של האופן שבו הצעירים שבמרכזו רואים את העולם – כמו ״חיים בסרט של גודאר״, שאחד מציטוטיו המפורסמים מתאים בהחלט לסרט: ״כל מה שאתה צריך בסרט זה אקדח ונערה״. גם הבחירות העלילתיות, ההתפתחויות הרומנטיות והפשעים הקטנים שהגיבורים נקלעים אליהם במהלך מסעם, מהדהדים במובהק את הגל החדש הצרפתי שממנו הוא שואב השראה.

מתוך: "לא בתל אביב"

תיקון של אבישי סיוון הוא אולי הסרט הישראלי שהביא את הצילום בשחור־לבן לשיאו האסתטי עד כה. זו גם הגרסה הישראלית הקרובה ביותר לסרטי "ארט האוס" אירופאים בנוסח סרטיו של הבמאי ההונגרי בלה טאר, אחד מגדולי היוצרים האירופאים של הקולנוע האיטי בשחור־לבן. תיקון נשען על מסורת קולנועית שונה מאלו של ימים קפואים ושל לא בתל אביב, ששאבו השראה בין היתר מהפילם נואר ומהגל החדש הצרפתי, ומתכתב עם עולם של סרטים ניסיוניים, מהורהרים ואמנותיים יותר. עלילת הסרט עוקבת אחר תהליך אובדן האמונה של צעיר חרדי, לאחר שזה עובר תאונה משמעותית. בשקט ובאיטיות, סרטו של סיוון טווה עלילה שנעה בין החלום וההזיה לבין המציאות החונקת והנוקשה של העולם החרדי. הגיבור מצולם שוב ושוב כשהוא ממוסגר ככלוא בין חלונות, משקופים ודלתות, והמרחב העירוני מוצג כצפוף וקלאוסטרופובי, למרות (ואולי בגלל) הבחירה לצלם את הסרט ביחס מסך סינמסקופי.

המתח האסתטי הזה טוען את כל הסרט בתחושה של רגשות עצורים המאיימים להתפרץ בכל רגע. בין הדתי והחילוני, בין הנשגב והיומיומי, סרטו של סיוון הוא תופעה קולנועית שלא דומה לשום סרט ישראלי שהגיע אחריו או לפניו, ומשכללת משמעותית, בעיניי, גם את מה שהציע סרטו הראשון, המשוטט (2010). כמו בסרט זה, גם בתיקון יש למוטיב השוטטות מקום מרכזי. זהו מוטיב מוכר בקולנוע המודרניסטי שהסרט הושפע ממנו, ושעוסק בתכנים אקזיסטנציאליסטים ובדמויות המחפשות לצקת משמעות חדשה לחייהן הריקניים. בתיקון, השיטוט הזה מביא את הגיבור מירושלים לתל אביב ובעיקר לחוף הים – מרחב שפעמים רבות מסמל בקולנוע מרחב של גבול, סף ומעבר (במקרה הזה, בין קודש לחול, בין אור לחושך ובין חיים למוות). הגיבור נע בין עולמות מנוגדים ברמה הסמלית והפיזית גם יחד, כשלעיתים לא ניתן להביןבבירור מה בסרט באמת מתרחש מחוץ לתודעת הגיבור.

העולם המשונה והזר של תיקון הוא עולם של סמלים, שאותם ניתן לפרש בדרכים רבות. החל מהמקק הקפקאי שמופיע בתחילתו ועד לתנינים התנ״כיים לקראת סופו, הסרט מזמין לצקת משמעות סובייקטיבית לכל ברז דולף באמבטיה, עיפרון לא מחודד או גוש בשר מדמם במקרר. בעזרת הסמלים הסרט מנסה לגעת ככל הניתן במה שלא ניתן לגעת בו באופן מלא: הנסתר, הרוחני והנשגב.

מתוך: "תיקון"

הסרט האחרון אותו ארצה להזכיר במסגרת זו הוא הסרט התיעודי עד קצה הזריחה של סילבן ביגלאייזן. קולנוע תיעודי, המנסה באופן מסורתי להציג את המציאות בתיווך מינימלי על מנת לחשוף ״אמת״, משתמש רק לעיתים רחוקות במניפולציות צורניות כגון צילום בשחור־לבן – לכן דוגמה זו מעניינת במיוחד בעיניי.

בסרט, שזכה בפסטיבל דוקאביב בשנת 2015, היוצר מתעד את גסיסתה של אימו בת ה־95 בבלגיה. הוא מבלה לצד מיטתה במשך שעות שהופכות לימים, שבועות וחודשים, בהם השניים מדברים על החיים ועל המוות, וכמובן גם על קולנוע. על אף שזהו סרט פרידה שתהליך הגסיסה ניצב במרכזו והמוות מרחף מעליו, זהו סרט רגיש ואופטימי, הומאני ועדין בצורה בלתי רגילה. המינימליזם והפשטות הצורנית הגדולה של הסרט קשורים גם לתוכן שלו – ולאישיותה של הגיבורה, המשדרת שמחת חיים, רוגע וחוכמה שקטה. רגעים של יד מלטפת, קרן אור המאירה את הסדינים וציפורים בחלון, מתקשרים בסרט לשיחות בין הבן ואימו ומתחברים בהדרגה למסה קולנועית של ממש – על הניסיון הנואש למצוא משמעות לחיים, ועל ההשלמה עם העובדה שהקץ קרב. רבים דיברו על הקשר בין הקולנוע והמוות, ועל כוחו של הקולנוע להקפיא את הזמן ולנצח אותו.

בעד קצה הזריחה הרעיון הזה בא לידי ביטוי שוב ושוב, הן בשיח החוזר על הסרט עצמו והן בבחירה של הבמאי לצלם את אמו דווקא בשחור־לבן, המייצר הזרה ביחס למציאות. במקרה הזה, הצילום ללא צבעים חריג, מכיוון שהוא מבטא דווקא אופטימיות, ומטרתו להדגיש את כוחו של הקולנוע לרכך את האבסורד ואת הכאב שבפרידה ולהשאיר משהו נצחי מן האדם. רעיון זה מתבטא היטב בסצנת הסיום של הסרט, בה נראית אמו של הבמאי כשהיא מביטה אל המצלמה ואומרת ״אני חיה״. הבחירה לא להציג את הרגעים שבהם היא כבר לא בין החיים, ולהותיר את דמותה בסיום הסרט עם הקביעה המהדהדת ״אני חיה״, מתייחסת למהלך שעושה למעשה הסרט כולו: הוא משאיר אותה, במובן מסוים, בחיים.

מתוך: "עד קצה הזריחה"

כמו בסרטים אחרים שהזכרתי, גם בעד קצה הזריחה מופיעים רגעים קצרים של צילום בצבע. במקרה הזה, מדובר בשוטים שמפציעים לפתע דווקא בסצנות בהן הבמאי נמצא מחוץ לדירתה של אמו, נוסע באופניים בשבילי הפארק בין עלי השלכת ומביט על ציפורים. רגעים אלו מרגישים בסרט כמו נשימות עמוקות לרווחה, פיסות של רוגע בהן הלב מרשה לעצמו להיפתח ולהתרחב לרגע, מחוץ למחנק ולכאב שבתוך דירת האם. בעזרת הרגעים הצבעוניים הללו, מושך הסרט בחוכמה את תשומת הלב של הצופים אליו – ובאופן ספציפי, אל הבחירה בצילום שחור־לבן – וכמו מזכיר להם שבכוחו של הקולנוע לרכך את הקושי והעצב שבחיים.

הקולנוע הישראלי הולך ונעשה מעניין, עשיר ומגוון יותר מבחינה אסתטית, והשימוש בצילום שחור־לבן הוא רק סימן אחד מיני רבים לכך. בחינת הסרטים אותם הזכרתי, תוך הצגת ההתפתחות ההדרגתית של השימוש בצילום שחור־לבן בהם, מהווה פתח להבנה כוללת יותר של תהליכים צורניים המתרחשים כאן על פני שנים, כשיוצרים מושפעים זה מזה ומשפיעים על הדורות שמגיעים אחריהם. לצופי הקולנוע הישראלי, דווקא בתקופה לא פשוטה שכזו, נותר רק לקוות שמגמה זו תימשך.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email