תמונה מחיי נישואין

האדום האדום הזה: הנורות האדומות של "תמונות מחיי נישואין"

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

מעט אחרי חצות, זוג הבורגנים מריאן ויוהן מסדר את כלי המטבח בביתו לאחר שאירח זוג חברים למפגש רווי אלכוהול, שיצא משליטה בריב מוחצן של האורחים. במהלך ההסידורים, מריאנה שואלת: "אתה מאמין ששני אנשים יכולים להיות זוג לכל החיים?", ויוהן משיב, "זו מוסכמה מגוחכת שרק אלוהים יודע מאיפה היא הגיעה. חוזה של 5 שנים יכול היה להיות אידאלי. או הסכם שניתן לחדש". "זה תקף גם לגבינו?", "לא". מריאנה מסכמת שלעומתם, זוגות אחרים כושלים כי הם פשוט לא מדברים את אותה השפה, כמו טלפון שבור. יוהן חושב שזה דווקא קשור בכסף. הזוג מתרצה ומתחבק.

כך נראית סצנה קצרה במיוחד בתחילת "תמונות מחיי נישואין" של הבמאי השוודי הדגול אינגמר ברגמן. היצירה הופקה תחילה כמיני־סדרה ששודרה בטלוויזיה השוודית בשנת 1973 ולאחר קרוב לשנה נערכה מחדש והופצה בארה"ב ובמדינות אחרות כסרט (בגרסת הסדרה מופיעה הסצנה המדוברת לקראת סוף החלק הראשון). בניגוד לביטחון בקשר שמפגינים מריאנה ויוהן בתחילה, במהלך היצירה ההרמוניה הבנאלית עד כדי שיעמום של השניים מתפרקת לרסיסים וכל גווני הקשר שלהם מוצגים במורכבות קשה ונוגעת ללב.

לעומת סצנות אחרות שמגיעות לפעמים אפילו למשך של כ־50 דקות, הסצנה הזו אורכת רק מעט פחות מ־3 דקות, ובכל זאת היא לא הניחה לי במשך כל פרקי הסדרה וגם הרבה אחריה. לא הדיאלוג עצמו משך את תשומת לבי, למרות שרמתו לא נופלת ממצוינות הכתיבה שמאפיינת את היצירה כולה. גם לא ההופעות המופתיות של ליב אולמן וארלנד ג'וזפסון בתפקיד מריאנה ויוהן.

היתה זו דווקא מנורת התקרה במטבח, והאהיל האדום שלה. כשהמצלמה עוקבת אחר יוהן ימינה ושמאלה במטבח בעודו מייבש כלים ומחזירם למקומם, מנורה אדומה חוסמת את התמונה. בשל תנועת המצלמה שמכניסה ומוציאה את המנורה מהפריים, נוצר מעין הבהוב אדום על המסך.

מובן שברגמן והצלם סוון ניקוויסט הקפידו להעמיד את המצלמה על פי מיקום האהיל, ואילו רצו היו יכולים להמנע מההפרעה שלו לצילום בצורה פשוטה יחסית. ובכל זאת, מדובר בהבלחות זריזות אל תוך הפריים, כאלה שלכאורה ניתן היה להתעלם מהן ולהתמקד בנרטיב. כולנו ראינו שוטים מרשימים יותר, עם פירוטכניקה מורכבת יותר ושימוש מרהיב ואקסטרווגנטי יותר בצבעים. זה אפילו לא השימוש הכי מפורסם של ברגמן באדום – תואר ששמור בצדק לסרטו "זעקות ולחישות" (1972), שמתרחש בבית אדום. ובכל זאת, המנורה הארורה הזו טלטלה אותי: תחושה של גילוי טהור. כה טהור שכאשר סיפרתי לחברים על הרגע הזה, לא היו לי המילים להסביר אותו. נדמה לי שגם כשאני כותב אותו במילים כאן הוא נשמע כל־כך דל.

בבואו לנתח את הסרטים של קז'ישטוף קישלובסקי, החוקר והמרצה ג'וזף ג. קיקסולה הגדיר את היכולת הקולנועית לתפוס איזו איכות של המציאות שהיא בלתי-ניתנת לניסוח במילים באמצעות המונח "מיידיות" (immediacy). זוהי היכולת של דימויים קולנועיים לתקשר באופן אקספרסיבי ישיר, שמשפיע רגשית מבלי להתיישר לפי האופן בו מילים מחלקות את העולם. למשל, סגנון קולנועי שמעוות את הזמן, המרחב, התנועה, או כל אלמנט אחר בדימוי – מייצר הפשטה קולנועית שמאופיינת במיידיות. המיידיות מתבלטת בדימוי המופשט מפני שהוא בעצם מתרחק מהייצוג היומיומי הריאליסטי של האובייקטים המצולמים, לטובת עניין צורני בהם.

ההפשטה בקולנוע מזמינה אותנו להתייחס לאובייקטים בדרך שונה מהיחס היומיומי שלנו לעולם. אנו מוזמנים לחשוב דרך הצורה, לפני התוכן. דימוי מופשט מציע לנו למעשה להביט בתכונות האובייקט בנפרד מהזהות שלהן כאובייקט עצמו. כך המנורה של ברגמן מופשטת מזיהויה כמנורה, כחפץ, כגוף תאורה שימושי שגרתי. היא מוצגת בשוט כלא יותר מאשר כתם צבע, אשר נע על גבי הפריים ימינה ושמאלה, פנימה והחוצה, מחליף לרגעים ספורים את פני הגבר ונעלם, וחוזר ונעלם. אדום נהדר, שעשוי קפלים קפלים: לא קפלים של בד אלא של צבע, בין ורדרדות ואדמדמות. לרגע אין דמות, יש אדום. גם כשגבולות המנורה נכנסים לפריים, התנועתיות המהירה שלה דוחה התייחסות קונקרטית כחפץ. הסצנה הזו מציעה לחוות את הצבע כדבר עצמו, ולא כתכונה של חפץ כלשהו. לחוות את הצבע כצבע.

 
תמונות מחיי נישואין אינגמר ברגמן

***

היקסמות דומה לשלי חווה חוקר התרבות רולאן בארת באחת הסצנות הראשונות של הסרט "איוואן האיום" (סרגיי אייזנשטיין, 1945). במהלכה, שני חצרנים שופכים מטבעות זהב על ראשו של הצאר הצעיר. אך גם "קריאת" המידע הישיר שמועבר בסצנה, וגם פרשנות ו"פיענוח" המשמעויות הסמליות שלה, לא הביאו אותו על סיפוקו.

בעקבות זאת הוא הבחין בין שלש רמות של משמעות: הראשונה היא רמת המידע שעיקרה במסר. כלומר, כל מה שניתן ללמוד ממקום וזמן ההתרחשות, מהתלבושות, מהדמויות וממערכות היחסים שלהן.

השנייה היא רמה סמלית. זו רמה מתקדמת יותר, שנעזרת בניתוחים פרשניים, המבוססים על תאוריות למיניהן, פסיכולוגיות, כלכליות, דרמטיות וכו'. לפי בארת, זו משמעות שהיוצר מכוון את הצופה לקרוא, והיא נסמכת על כך שהיוצר והצופים מכירים את אותם הסמלים ואת אותן המשמעויות שמאחוריהם.

למשל, ב"תמונות מחיי נישואין", המנורה המהבהבת (הבהוב קולנועי, בזכות תנועת המצלמה) מסמלת כנורת אזהרה את הטלטלות המחכות לזוגיות של מריאן ויוהן, שמדברים על זוגות אחרים, אך מתעלמים בעיקשות מהמתחים הרוחשים מתחת לפני השטח של הזוגיות שלהם עצמם. ברגמן מתגמל את הצופה שפיענח את המשמעות הזו כשהוא מאשר אותה בפרק החמישי לסדרה: כשמריאן ויוהן נפגשים כדי לחתום על מסמכי הגירושין, היא אומרת לו בתסכול: "נורות אזהרה הבהבו סביבנו, ואנחנו התעלמנו מהן".

תמונות מחיי נישואין נורות אזהרה

אם לא די בכך, ההנאה של הצופה דובר העברית גדולה אפילו יותר – שהרי בעברית אנו מכנים סימני אזהרה כאלה "נורות אדומות", כך שהמנורה האדומה בסרט קולעת למשמעות הסמלית גם בצבע שלה. הצבע האדום בעצמו מזוהה בתרבות המערבית עם אזהרה, כמו ברב תמרורי האזהרה על הכביש וגם באנגלית רמזים לסכנה מכונים "דגלים אדומים". עם זאת, נהוג גם לראות באדום סמל לאהבה, ובכך אולי הצבע מחזק את ההתקרבות של הזוג בסוף הסצנה. במובן זה, במנעד שבין אהבה וסכנה, האדום המהבהב של הסצנה תואם את מורכבות הקשר של מריאנה ויוהן.

 בנוסף, הבלטת המנורה בפריים מדגישה את אשליית הביטחון המגוחכת והשברירית שמספקים רהיטים ליוהן, כפי שהוא מעיד בעצמו בריאיון הפותח את היצירה. למעשה, מנורות מיוחדות ואהילים ייחודיים הופכים למוטיב חוזר ביצירה, כשהאהיל הצבעוני של מנורת המטבח מתחלף לאורך השנים, וכן תוך השוואה לאהיל הירח המצחיק שמופיע במפגש האחרון של מריאן ויוהן, שחיוכו מאיר (תרתי משמע) את הסצנה כולה.

 

לעומת שתי רמות המשמעות הראשונות, את השלישית קשה יותר להגדיר ולהציג. בארת הגדיר את "המשמעות השלישית" (שעל שמה קרא למאמר המכונן שלו) ככזו הנקלטת באופן מיידי, שהיא מצד אחד חמקמקה אך מאידך ברורה ועיקשת. לא ידוע מה היא מסמנת, לפחות לא במילים, אבל מאפייניה ברורים. עבור בארת ב"איוואן האיום", אלה היו ה"טעויות" שהפכו את הדימוי ללא שלם: הדחיסות של איפור החצרנים, השיער הבלונדיני של הדמות שנראה כמו פאה, וחיבורו עם העור החיוור, למשל. עבורי כמובן, היא התגלמה באדום המנורה. לא, הניתוח הסימבולי לא מסביר את ההרגשה שלי.

המשמעות השלישית שניסח בארת היא תפיסה פואטית של הסרט, שלא מתבססת על האינטלקט. היא לא סימלית אך היא גם לא המשמעות הדרמטית של ההתרחשות. היא נדמית גדולה יותר מהסיפור, אדישה לגבולות של תרבות וידע, והיא לא נכנעת לקטגוריות מוסריות או אסתטיות.

לעומת הסמליות שהיא משמעות "ברורה", המשמעות השלישית חומקת מתיאור מילולי, ולכן בארת כינה אותה גם "משמעות קהה". קשה לתאר את המשמעות הקהה כי היא לא מייצגת כלום: היא הדבר עצמו. לכן, המשמעות הקהה היא מחוץ לשפה המילולית ולא ניתנת לניסוח במילים. בכך הכתם האדום, שמשמעותו היא קדם לשונית, חותר כנגד דבריה של מריאן, שבטוחה שהיא ויוהן מדברים את אותה השפה (גם ברגמן מגיב למשגה של מריאן, כשהוא קורא לאחד החלקים בסדרה "האנאלפבתים", כפי שניתח עופר ליברגל ב"סריטה").

אך בארת מתנחם בכך שבכל זאת ניתן לשוחח על המשמעות השלישית: אם תביטו בדימויים שעליהם אני מדבר, אתם תראו בעצמכם את המשמעות. כך נבין אחד את השני "מאחורי גבן" של המילים. מה שנבין הוא בדיוק המעט שבדימוי שהוא הדימוי בטהרתו. כך לפחות מקווה בארת, וכך גם אני.

תמונות מחיי נישואין
בקולנוע ובנישואין, איך מדברים על מה שאין לנו מילים בשבילו?

אולי באמת עדיף להתייחס לצפייה בדימוי המופשט – שמתמקד בצבע, בצורה ובתנועה ולא בתפיסה השגרתית של האובייקט – לא כחוויה שהיא מעבר למילים, אלא כחוויה קודמת להן. כי במידה מסוימת, ההפשטה הקולנועית מעתיקה את השלבים הראשונים של התפישה האנושית עצמה, עוד לפני שאנחנו מזהים אובייקטים בשמם, כשאנחנו רק "קולטים" אותם. ההכרה שלנו היא תהליך מורכב שמערב עיבוד של אלמנטים רבים שאנו קולטים באמצעות החושים ומעבדים במח לכדי שלם. בשלבים המוקדמים של תהליך עיבוד המידע הוויזואלי, אנו מגיבים לפרמטרים קונקרטיים יותר: נקודות מתחברות לקווים, והם מתחברים לצורות ולעצמים מזוהים בתהליך מורכב, עד לזיהוי האובייקט השלם. לכן, הפשטה בעצם מציעה דימוי קולנועי ראשוני הקרוב יותר לשלבים הראשונים של התפיסה שלנו.

לפי מודל PECMA שניסח החוקר טורבן גרודל, כך אנחנו מעבדים מידע במוח: בשלב הראשון, אברי החישה קולטים גירויים חיצוניים. למשל, העיניים והאוזניים ממירות מידע של אור וקול, ושולחות אותו אל המח לפיענוח. בשלב השני, החלקים הרלוונטיים במח מתאימים את הקלט לתבניות ייצוג של אובייקטים ושל אירועים ששמורות לנו בזיכרון ב"רשתות" אסוציאטיביות. בשלב השלישי, מרכזים קוגניטיביים מתקדמים מעבדים בצורה מתוחכמת יותר את המידע, ומאפשרים לנו להעלות השערות ולדמות השלכות לפני שאנו מגיבים. בשלב הרביעי, מופעלת המערכת השולטת בפעולות השרירים (המערכת המוטורית), או לחילופין, המערכת שמתאימה את המצבים הפנימיים של הגוף וגורמת לתגובות כמו בכי, צחוק וצמרמורות (המערכת הלימבית).

למעשה, על אף ההבדלים בין הרמות השונות, המרכזים הרגשיים של המח מעורבים בכל התהליכים המנטליים בכל השלבים. הניתוח הראשוני של אינספור קטעי המידע הויזואלי שאנו קולטים ועיבודו לכדי דמויות וצורות מזוהות הוא משימה אדירה, והיא מלווה באפקט רגשי המכונה עוצמות (Intensities). כשהוא מנותק מהיותו "מנורה", האדום העז, שהוא רווי ובהיר ביחס לשאר התמונה, יחד עם התנועה המהירה שלו בפריים, מפעילים תגובה רגשית מסוג "עוצמות" כבר כשלעצמם.

כך גם השלב השני האסוציאטיבי מלווה באפקט רגשי. כל אובייקט ואירוע מתויג ברגש (למשל, זאבים הם מסוכנים, תפוחים הם טעימים) וכך התפיסה מכווינה את הגוף לתגובה המתאימה (למשל לברוח מהזאב). סרטים אמנותיים וגם קליפים מוזיקליים לעתים מציגים לצופה דימויים חזקים רגשית, בלי שהם יקושרו לתגובה עלילתית הולמת (למשל, הדימויים החזקים של אש ומים בסרטיו של אנדריי טרקובסקי). הדימויים האלה טעונים רגשית במח שלנו, אך ללא השפעה על העלילה הצופה לא מקבל פורקן למתח הרגשי. במונחיו של גרודל, נוצרת חוויה רגשית רוויה (Saturation).

הבהובי המנורה האדומה הופכים לדימוי עז בשוט של ברגמן. גם אם ההבלחות שלה רגעיות מספיק כדי לא לשבור את רצף הסצנה, עזות האדום בולטת ונחקקת בתודעה. כשאין לה משמעות ותכלית נרטיבית ברורה, וכשההפשטה שלה הופכת את האסוציאציות ממנה למורכבות יותר, נוצרת חוויה של גודש ומשמעות עמוקה בשל המטען הרגשי של התהליך המנטלי שמעורב בתפיסה שלה.

אינגמר ברגמן תמונות מחיי נישואין
מאחורי הקלעים. מימין לשמאל: ליב אולמן, סוון ניקוויסט, אינגמר ברגמן, ארלנד יוזפסון.

ה"עוצמות" וה"רוויות" הן ההסבר הקוגניטיבי של גרודל ל"משמעות השלישית" של בארת, אך בין שתי הגישות קיים הבדל מהותי בנוגע ליחסים בין היצירה והמשמעות. בארת בוחן את הסצנה בגישה סמיוטית – כזו שמייחסת ליצירה משמעויות מוצפנות שהצופה מפענח את סימניהן. לעומתו, גרודל, כחוקר קוגניטיבי של ההכרה, תופס את חווית הצפייה בסרטים כתהליך נטוע־גוף (embodied processes). פירוש הדבר שהיצירה הקולנועית מפעילה את המנגנונים הקיימים במוח שלנו.

בשל הבדלים עקרוניים אלה, בארת מוצא שחווית הצפייה הקסומה שלו מצביעה על משמעות עודפת עמוקה בסרט עצמו שאותה קשה לו לנסח, ומנגד גרודל מציע שתחושת המשמעות נוצרת אצל הצופה, כתוצאה מגירויים של הסרט שהם חסרי משמעות כשלעצמם. לפי הניתוח הקוגנטיבי הזה, כמעט ניתן לומר שהרגשות שהרגשתי כלפי הסצנה הם רק אשליה של משמעות, אולי כמו שהחפצים והרהיטים של יוהן מסבים לו אשליה של ביטחון ומשמעות.

***

אסיים בחזרה אל הצורה עצמה, לאור דברי קיקסולה. הכתם האדום הבוהק, כדימוי מופשט של המנורה, מבטא את הפוטנציאליות הגלומה בצורה שלהם: כשאנו רואים את המנורה כרגיל אנחנו מתייחסים אליה כאל מנורה ותו לא, אך כשאנחנו רואים כתם אדום מאיר נע על גבי הפריים ימינה ושמאלה, אז מגוון האסוציאציות שלו רחב הרבה יותר. כך אמנות יכולה לחשוף ממד פרימיטיבי של החוויה שלנו בעולם, ממד חושני, שנתון לדמיון ולא להיגיון.

למה שנגלה אליי בכתם האדום המרצד ובכמה רגעים נוספים ב"תמונות מחיי נישואין", קרא בארת הופעה של "הקולנועי" (the filmic). זוהי תכונה נדירה בסרט שלא ניתנת לתיאור: היא מתחילה במקום בו השפה והניתוח חדלים מלהתקיים. כל מה שניתן לומר במילים על סרט היה יכול להיאמר גם אילו היה זה ספר – חוץ מ"הקולנועי" שבו. מילים יכולות רק להצביע לעברו, לאתר אותו תאורטית, אך לא לתאר אותו. "הקולנועי" איננו מילה נרדפת ל"סרט", רחוק מכך: רגעי ההופעה של "הקולנועי" מעטים גם כשאינספור סרטים מופצים מדי שנה. אבל האם זה לא בדיוק מה שאנחנו כצופי קולנוע מחפשים?

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email