ON+THE+SPECTRUM+005

הצביעה הסמויה מן העין: ריאיון עם הקולוריסט תומר בהט

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

לאחר הצילומים והעריכה, בסוף היצירה של כל סרט וסדרה מודרניים, מחכה מלאכה סודית ומיסטית: עיבוד התמונה. זוהי מלאכת ה"קולור", עבודת כשפים כל כך שמורה שאפילו שם בעברית לא המציאו לה.  לכבוד המהדורה החדשה, שוחחתי על עם תומר בהט, קולוריסט שבין עבודותיו ניתן למצוא את הסדרות "אורי ואלה", "הטבח", "רק להיום" ו"על הספקטרום", ואת הסרטים "קצפת ודובדבנים" ו"ג'רוזלם".

ראיתי שאתה רשום בדרך כלל בתור "קולוריסט" ולעתים בתור "קולוריסט דיגיטלי", העבודה זהה, אז למה השמות השונים?

המקצוע שלנו הוא מקצוע מאוד חדש – קולוריסט דיגיטלי, בניגוד למה שנקרא בעבר Color Timer, אנשי מקצוע שהיו מפתחים פילם במעבדה, והיוו חלק חשוב ביצירת הלוק של סרטים. המעבר המלא לעולם הצבע הדיגיטלי בקולנוע התחיל בשנת 2000 בסרט "אחי, איפה אתה?", של האחים כהן. אמנם השתמשו שם בכלים שיכולים היום להראות פרימיטיביים, אבל זו הפעם הראשונה שדגמו סרט קולנוע מצולם בשלמותו אל המחשב וביצעו עליו מניפולציה דיגיטלית מלאה.

המקצוע שלנו כל כך חדש שעוד לא המציאו לו שם בעברית, ולצערי גם סובל מהעדר הכרה: לא בחו"ל ולא בארץ, לא באקדמיה ולא במאמרים. בגדול התעשיה לוקה בעיוורון למקצוע הזה, והעיוורון הזה עצוב בגלל שהוא גורם לכך שיוצרים רבים לא מכירים ולא מבינים מה אפשר לעשות עם הכלי הזה, ואפשר לעשות איתו הרבה מאוד. בבתי הספר לקולנוע, למשל, לא מדברים על קולור כמעט בכלל, וזו בעיה כי יוצאים לתעשייה במאים וצלמים שלא יודעים לנצל קולור באופן מלא.

איך אתה מנתח תסריט יחד עם צלם ובמאי בשביל לתכנן לוק של סרט או סדרה? 

קודם כל, פעמים רבות אני לא מעורב כלל בפרה־פרודקשן (ההכנה לקראת הצילומים). התשובה לשאלה מתי קולוריסט מעורב בעבודה עוד עמומה, ולעיתים קרובות הקצאת עבודת הקולור בפרה־פרודקשן היא מינימלית. אבל ישנם צלמים ופרויקטים שמחפשים להעמיק עוד לפני הצילומים, ובהם המעורבות משמעותית.

השאלה המרכזית היא של התאמה בין צורה ותוכן. אתה מנסה להבין על מה היצירה ואז איך המבע הקולנועי משפיע עליה באופן ספציפי, בדברים שקשורים בעבודה של הקולוריסט: מצלמה, עדשות, תאורה, עיצוב תפאורה. איך כל הדברים האלו משרתים את הנראטיב? החיפוש הוא אחרי מה שנקרא בעולם הפרסום "פיצוח" או "הוּק". למעשה הקולוריסט הוא חלק מהמחלקה של הצלם: תפקידו בין השאר להבהיר ולתאם עם שאר אנשי הצוות מה אפשר ואי אפשר להשיג לאחר הצילומים, בפוסט פרודקשן. לדוגמה, אם מוצאים ספה שהיא לא לגמרי בגוון הנכון, אפשר לשאול את הקולוריסט אם יהיה אפשרי לשנות את הצבע ככה שהוא יהיה מדויק יותר.

זהו תהליך איטרטיבי: בהתחלה אתה מקבל מושג כללי על הפרויקט, ואז אתה הולך וצופה וחוזר עם רעיונות, ובמקביל מתקיים התהליך ההפקתי. תוך כדי השיחה הזאת עוברים לדבר על מצלמה, ואז מגיעים טסטים של עדשות. ובהתחלה אלו טסטים בחברת ציוד, ואז זה טסטים על הלוקיישן, ואז טסטים עם ארט ותאורה ושחקנים, וכל פעם מוצאים עוד משהו, מגלים עוד משהו, מדייקים עוד משהו. כל פעם יורדים עוד יותר לעומק. ובסופו של דבר אתה מגיע לעבוד על סרט או פרק ערוך.

בסדרת הטלוויזיה "על הספקטרום" התחילו להגיע חומרים מצולמים מהטסטים בלוקיישן, ויכולתי להסתכל על פריימים, שוטים ולקווקיישנים ולשאול מה עובד פה ומה לא. אולי יש פרקטיקל שמכניס צבע שאפשר להחליף. או שאת הגוונים החמים האלו אני לא יכול לדייק כי הם ייקחו איתם את צבע העור של השחקנים. או ב"הטבח", היה ציפוי בלוקיישן על הקירות זכוכית (ND) שהכניס גוון ירקרק וכשעשו שם טסטים הייתי יכול  להגיד שאני יכול לפתור את זה, אבל כשעוברים מהקיר הזה לקיר נקי יהיה צריך לעשות שינוי שלא בהכרח יהיה יפה. וזו הנקודה, שאפשר לתת הערות ספציפיות לאנשי צוות אחרים. המידע הזה יעבור דרך הצלם ויחזור לשאר המחלקה הוויזואלית.

אם לא חושבים על הצבע משלב הפרה־פרודקשן זה מאוד מוגבל. אם לא נעשתה מחשבה על פלטה לפני הצילומים יש דברים שלא יהיה אפשר לעשות אחר כך בקולור. ופה ההבדל בין לעבוד רק בפוסט ללהיות שם לאורך התהליך ולהיות חלק מהתוכנית של המחלקה הויזואלית.

אסתטיקת פילם סופר 16. מתוך "הטבח"
דיברת על כל מני החלטות גדולות בנושא קולור ברמה של היצירה כולה וברמה של סצנה. איזה החלטות כאלה לקחתם ב"הטבח"? ממה הן נבעו?

יש כמה שאלות שתמיד עולות: חם או קר, רווי או דהוי, קונטרסטי או שטוח, חד או רך. אתה שואל שאלות כאלו ואתה מנסה להשיג משהו כולל. ואלו העצים, ובדרך כלל לפני העצים בא היער: עם איזה עולם היצירה מתכתבת. אז עושים תחקיר קולנועי – הולכים לראות סרטים וסדרות שמתכתבים עם התסריט.

כשאני יושב עם צלמים כמו גיא רז, שאני עובד איתם שנים, אנחנו לא מדברים על חם-קר. אז בוא אגיד לך מה כן היה בהטבח: התחלנו מהרצון של גיא לעבוד עם עדשות עם זום מאוד רחב, שיאפשרו לו לצלם מהפרט אל הכלל או להיפך. ואני עזרתי לו למצוא צירוף של עדשה ומצלמה שיענו לדרישה הזאת – ולא הצלחנו. לא מצאנו סט מתאים. אז קיבלנו אישור מיוחד לצלם בפורמט קטן יותר: במקום גודל שנקרא Super 35, שעליו רוב הקולנוע והטלוויזיה האיכותית מצולמים, צילמנו בחיישן שיותר דומה לגודל של Super 16. ברגע שהצלחנו למצוא את הקומבינציה הזו של מצלמה, חיישן ועדשת זום, נעשה ברור שהכיוון של הלוק של הסרט הזה הוא של פילם שצולם על סופר 16. והיה עוד משהו עקרוני, רצינו שזה לא יראה כמו סדרת בישול ריאליטי. רצינו להמנע מלוק סטרילי ופלסטיקי ובמקום זה ללכת לכיוון חומרי ואורגני.

אז הלכנו וראינו סרטים שצולמו על סופר 16, ישנים וחדשים, והחלטנו מתוך אלו לאיזה לוק אנחנו מכוונים. ראינו את "סיפורי מאירוביץ'", "ג'קי", וקולנוע של שנות השבעים: קובריק, גודאר. ומתוך אלו החלנו לבנות את הלוק.

והלוק הזה מאוד מתעסק בצבעים יסודיים: עם אדום וכחול שלוקחים את מרכז הבמה עם נגיעות של צהוב פה ושם וטקסטורה: גרעיניות, חוסר חדות, ריכוכים שמאפיינים פילם, כל מני דברים שקשורים בגייט של פילם: סריטות, הפרעות, כל מני כאלו. אז הרבה מהעבודה על הפרויקט הזה בכלל באה אחרי הצבע.

ולגבי "קצפת ודובדבנים", מה ההחלטות שעמדו בפניכם?

לי יש בעיה, אני אופטימיסט. אז באו אלי וההערכה שלי כמו תמיד הייתה שזה יהיה קל, וזה אף פעם לא קל. ידענו שזה יצולם בלילה, וידענו שיהיה הרבה צבע. וזה צירוף מאוד קשה: מצד אחד אתה מקבל טווח מאוד גדול של מידע, מחלקים בהירים וכמעט שרופים, כמו מקורות אור, לחלקים כהים שאין בהם מידע כמעט בכלל. ומצד שני אתה צריך גם לשמור על רוויה של צבע. אז אתה מנסה לשמור על פרטים מצד אחד, ועל צבע מהצד השני, וזה אחד הדברים שהכי קשה לעשות. וכמה שיש לך פחות שליטה, זה יותר קשה: חלקים רבים בסרט צולמו בתאורת רחוב אמיתית.

ההישג הכי גדול בסרט הזה הן סצנות הנסיעה במונית. הקדשנו אליהן המון המון המון המון זמן בפרה-פרודקשן. בחרנו לצלם את זה בשיטת הקרנה אחורית, וזו הייתה החלטה מאוד נועזת. כי אתה רוצה שזה לא יראה מזויף או כמו קריקטורה, ולצורך זה צולמו פלייטים [מה שמוקרן מאחור] ב-360 מעלות. איתרנו מקטעים בהירים במיוחד שצולמו כמה פעמים, במיוחד ליצירת הפלייטים. ואז הקרנו בעצם עם שישה מקרנים בו-זמנית את ההקלטות האלו: וההקרנות לא רק הפכו להיות רקע, אלא גם חלק מהתאורה על השחקנים, ההשתקפויות על הרכב. וכל זה תוך כדי שאפשר להזיז את המצלמה.

וזה הביא את הסצנות האלו לתפר שבין הריאליסטי לסוריאליסטי. ההשתקפויות, הרקעים שיוצאים מפוקוס, תחושת התנועה של הרחוב מסביב. ומה שאני עשיתי על זה הם כל מני אפקטים אופטיים: השתקפויות והשתברויות של אור, וכל מני דברים כאלו, ליצור אפקטים שבאים מהעולם של עדשות.

החלטה לא שגרתית לצלם בהקרנה אחורית. מתוך "קצפת ודובדבנים"
בנימה אישית, סרט שלא חשבתי שיצא לי לדבר עליו אי פעם ושמחתי לראות שאתה עשית לו קולור הוא "ג'רוזלם", סרט אימה מהנה על זומבים ושדים בירושלים. איך היה לעבוד עליו?

אני והאחים פז, שעשו אותו, הכרנו עוד בלימודים. וחוץ מ"ג'רוזלם" עשינו גם את "הגולם", אז גם זה שיתוף פעולה של שנים. מבחינתי התהליך היה דומה, במובן הרחב: אם "הטבח" לוקח מהעולם של גודאר, אז ג'רוזלם לוקח מהעולם של "קלוברפילד". של פאונד פוטג' (Found Footage) מנקודת מבט של גוף ראשון, ושל ממשקים של VR/AR.

היה לו מראה מאוד גראנג'י ומחוספס, שחלקו היה כבר במצלמה אבל הרבה נוסף מהעורכים והאמני VFX. גם פה רצינו להתעסק בחומר. אם החומר של הטבח זה פילם, אז החומר של ג'רוזלם הוא מצלמה דיגיטלית ביתית.

אתה בדיוק משחק על המקום של המעט אינפורמציה, של חושך, של לא רואים. בדברים האלו יש מרחב תמרון גדול: לעשות משהו מאוד קיצוני ואז להגיד "זה לא טוב אבל יש פה משהו", ואז להחזיר בעדינות עד לנקודה של דיוק.

כשיש וויכוח בנושא צבע בין צלם ובמאי – מי בדרך כלל צודק?

על הבמאים יש לפעמים לחץ מסוים לדבר איתנו בשפה שלנו: להוריד גאמא, למחוץ שחורים, להעלות סטורציה. אבל זו לא שפה שהם מדברים בה, אז הם יוצאים פחות מובנים. אז אתה מנסה להבין למה הם מתכוונים. כי היוצר בדרך כלל מבין את היצירה הכי טוב. אבל בינתיים צלמים יותר מבינים את העבודה של הקולור. אולי היה להם לוק מסוים בראש, והתמונה תראה פחות טוב אם יעשו בה מניפולציות כאלו או אחרות.

ב"אורי ואלה" אני וגיא עשינו לוק מסוים לאיזו סצנה שהם עולים במדרגות שיכורים, והיא קורסת על הספה ואז האור נפתח ויוצא גבר אחר, מתגלה שהם הגיעו לבית של האקס שלה, וזה נהיה סצנה מאוד אמוציונלית. אנחנו צבענו אותה בצורה מסוימת שמתכתבת עם תהליך של Bleach Bypass: לוק מאוד מחוספס, מאוד לא רווי. ואז בא הבימאי, יובל, ואמר: "תשמעו אתם פספסתם פה משהו, הסצנה מתחילה קומית והופכת לדרמטית. אתם מסגירים פה משהו שלא צריך להסגיר". ועשינו את הסצנה מחדש בצורה שיותר תתאים באמת לחלק הראשון של הסצנה.

איך אתה מתמודד עם חומרים שרופים או חשוכים מדי ועושה מהם משהו יפה?

אני חושב שאחד הדברים שלפעמים אתה צריך לעשות זה להכיר במגבלות החומר: יש דברים שלא יעבדו. ומה שאתה יכול לעשות זה להפוך את הדפקט לאפקט. אולי אפשר לתת למשהו שרוף קצת ממה שנקרא בפילם Halation, שזה מעין זוהר סביב מקורות אור. אותו הדבר עם חשוכים – לפעמים אתה צריך לדעת להגיד שאין שם אור ולא כדאי להוסיף, כי תקבל רק משהו דלוח. תשאר עם זה ותעמוד מאחורי זה.

בנושא צבעי עור, אחד הדברים הכי חשובים במלאכה, איך אתה שומר עליהם ומתי אתה מחליט לא לעשות זאת?

היה משהו בפרקטיקה של הפילם שהיה מאוד נכון. היכולת לעוות את החומר הייתה מוגבלת. אז גם הנזק שאפשר לעשות לתמונה מוגבל. בעולם של הקולור הדיגיטלי היכולת שלך לעשות משהו שנראה מזויף הרבה יותר גדולה.

אני דוגל בכך שחומר צריך להראות אורגני, שזה יראה כמו משהו שמצלמה הייתה יכולה לתפוס. כלומר אם דמות עומדת מתחת לאור פלורסנט ירקרק, אז לא הגיוני שיהיה לה גוון עור בריא. והבעיה היא שזה אפשרי, בכלים של היום, וצריך לדעת מתי לא להשתמש בכלים האלו.

אז נגיד אם ראיתי שיש יותר מדי ירוק בגווני העור, אעדיף להזיז את כל הירוקים קצת יותר לגוון צהוב או כתום, במקום לכוון רק את עור הדמות באמצעות גאומטריה או סינון (Qualifier). כאילו השתמשתי בפילם סטוק דיגיטלי שיש בו קצת פחות ירוקים. בלי להפעיל את זה רק על הפנים של השחקן או משהו כזה.

השראה מפאונד פוטג' וממשקי VR. מתוך "ג'רוזלם"
לסיום, יש לך עצה כלשהי בתור קולוריסט לצלמים מתחילים?

צלם לא צריך להיות קולוריסט, אבל הוא כן צריך להבין קולור. שזה אומר שהוא צריך להבין שיש את הכלי הזה, וגם שהעבודה שלו לא נגמרת על הסט. זה אולי נשמע טריוויאלי אבל זה מאוד לא ככה. צלמים לא מגיעים מספיק לקולור, ויש לזה כל מני סיבות, אבל המרכזית היא שההפקות לא משלמות להם על הזמן הזה. אז הם לא באים, וזה אומר שהם מפספסים את ההזדמנות להבין מה החומר שהם הביאו. וצלם שסוגר מעגל, שמתחיל לעבוד בפרה ומסיים בקולור, מפתח הבנה של מה זה קולור. שתגרום לו להבין מה הוא עשה טוב או לא טוב על הסט. זה גם מאפשר ליצור יחסי עבודה, לאורך מספר פרויקטים. אתה עובד עם אותם קולוריסטים עוד ועוד, ומתפתחת הבנה כלשהי.

ולקולוריסטים?

ללמוד הרבה, ולעבוד הרבה. זה מקצוע לא פשוט וצריך להעמיק בו. הוא משלב אלמנטים מאוד טכניים, ויצירתיים, וכמובן אנושיים. והוא נהיה יותר ויותר מורכב ככל שהזמן עובר: יוצאים כלים חדשים ומערכות חדשות, וכלי ניהול צבע וסטנדרטים חדשים, וצריך ללמוד את כולם ולהכיר את כולם. אז צריך כל הזמן ללמוד ולהתפתח וליישם. וליישם זה גם אומר לעבוד עם חומרים טובים ועם אנשים טובים.

אתן עוד טיפ: יש בעיה מאוד גדולה בלדבר על אימג'ים. אני מאוד מעודד תקשורת ויזואלית. להראות רעיונות, רפרנסים, תמונות, וכו'. נגיד ב"על הספקטרום" שאלתי את גיא איך זה עומד להיראות והוא שלח לי תמונה של מרצפות שומשום ישנות. אבל רפרנסים יכולים להיות גם ציור, צילום, פיסול. לא דברים של "תעתיק את זה" אלא כיווני מחשבה ויזואלים. במקום לדבר על אימג'ים צריך לדבר עם אימג'ים.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email