"זה שאני יושב פה ומדבר איתך בזמן שהחבר'ה פה מצלמים זה בגלל שהכנתי מספיק טוב לוקיישן שאנחנו מצלמים בו 15 יום", אומר המעצב האמנותי יואל הרצברג. שיחתנו מתקיימת בחצר קטנה ברמת גן, מכוסה עשבים שוטים ובקבוקי פלסטיק. בבית הספר הצמוד מצטלמת סדרה חדשה. "אני לא נמצא על הסט לא בגלל שאני לא אוהב, זה נורא נחמד להיות שם ולראות את המוניטור", הרצברג מחדד. "אלא בגלל שאני צריך לתכנן הלאה ולהפעיל הלאה".
הרצברג עוסק בעיצוב אמנותי לסרטי קולנוע, סדרות טלוויזיה ופרסומות מאז שנות התשעים. אחרי שהשלים לימודי אמנות בבצלאל הוא נסע לכמה חודשים להוליווד ועבד כרצף, אך הסביבה לא מצאה חן בעיניו והוא חזר לישראל וחיפש כיוון חדש. כששמע על חברה מספסל הלימודים שמצאה עבודה במחלקת האביזרים של הטלוויזיה החינוכית, הוא לקח אוטובוס לרחוב קלאוזנר וניסה את מזלו. "ניגשתי לביתן של מעצבי התפאורות והצגתי את עצמי בפני בנו פרידל, שהיה אז המעצב הראשי. הוא שאל אותי אם למדתי עיצוב תפאורות ועניתי שלא. 'אז מה, ציור? יופי, אז אתה יכול לצבוע אצלי קוליסות'. התקבלתי לתקופת ניסיון בצביעה, ציור ופיסול תפאורה. מהצד הסתכלתי איך עובדים מעצבי התפאורה, איך הם מגישים תוכניות. ידעתי שרטוט ואהבתי את זה, כך שהתחברתי מהר לצד הטכני".
כשערוץ 2 עלה לאוויר, הרצברג עבר לעצב מערכונים עבור "לילה גוב" המיתולוגית. משם התקדם לעיצוב של אולפנים עבור תוכניות טלוויזיה ואירועים טלווזיוניים, עד שמאס באולפנים והחליט לעבור להפקות דרמה. "הרגשתי שאני עושה ועדת קישוט", הוא מסביר. "אני לא רואה את עצמי כמעצב, אני גם לא משתתף בתערוכות עיצוב וכאלה. אני סטוריטלר. אני מספר סיפורים, רק שאני עושה את זה באמצעים ויזואליים. בסוף שנות התשעים עזבתי את האולפנים ומאז עשיתי בעיקר סרטי קולנוע, אבל בשנים האחרונות חזרתי לטלוויזיה, כי יש טלוויזיה מדהימה. סדרות מאתגרות עם עומק סיפור ועומק אמנותי".
בין ההפקות שנהנו מכישוריו של הרצברג לאורך השנים אפשר למנות רבים מסרטיו של ערן ריקליס, בהם "צומת וולקן", "ערבים רוקדים", "להישאר בחיים" ו"שליחותו של הממונה על משאבי אנוש"; סרטים כמו "העולם מצחיק", "ארץ פצועה" ו"שרוכים" וכן סדרות טלוויזיה, בהן "פלורנטין", "הבורגנים", "הרמון" ו"בשבילה גיבורים עפים".
לאחרונה עבד על "טהרן", דרמת הריגול של כאן 11 שנמכרה ל־Apple TV+. הסדרה מתרחשת כמובן באיראן אבל צולמה ברובה באתונה, דבר שהפך את עבודת העיצוב למאתגרת וקריטית במיוחד. התפקיד של הרצברג והצוות שלו היה לא רק לשחזר את הבירה האיראנית באופן משכנע, אלא גם לחשוף עבור הקהל את העולם הפרטי של האנשים שחיים בה. הוא מסביר: "אחד הדברים הנחמדים בלספר סיפור זה לא לספר את הסיפור שלך. מעבר לסיפור הבלשי, המתח, הריגול והאקשן, זה לספר סיפור של עם, של תרבות. הרבה אנשים בישראל חושבים שערבים ואיראנים זה אותו הדבר ורואים בהם אויבים שלנו. זאת הזדמנות להראות צד אחר".
העבודה על טהרן מביאה אותנו לנושא שלשמו התכנסנו – הצבע. "אנחנו מכירים את טהרן מהחדשות כמקום אפל, אפור, חום, אנשים לבושים בשחור ועושים דברים רעים. ככה מראים את זה. אנחנו רצינו להראות את טהרן התוססת, הצבעונית, מלאת החיים והתשוקה. הגנים היפים שלהם, והירוק והצהוב והאדום. כל הצבעים האלה ששולטים ברחוב, בלי להתעלם מטהרן המוסדית, הכבויה. ההחלטה להראות את טהרן הצבעונית אפשרה לנו להציג את האנושיות של הדמויות האלה, לא דרך ראייה אוריינטליסטית של 'האיראנים המפחידים' שרק חסר להם שיניים וזנב. זה מצריך עבודת תחקיר משמעותית, שמתחילה בדרכים הכי פשוטות כמו חיפוש בגוגל ועד יצירת קשרים עם אנשים משם דרך הרשתות החברתיות, לדבר איתם, לגלות אחד את השני".
הרבה מהייחוד של "טהרן" הוא האפשרות להיחשף למרחב הפרטי.
"בדיוק, הרי שם החוץ והפנים הם שני עולמות שונים. באיראן בחלונות יש שתי שכבות של וילונות – יש וילון שקוף־לבנבן שמעביר אור, ויש וילון אוטם. לאנשים יש חיים פרטיים בבית ששונים לגמרי מהחיים שבחוץ. זה ככה אצל כולם, אבל אסור שיראו. אז במשך היום מספיק הוילון השקוף ולא רואים כלום ואתה עושה מה שאתה עושה, אבל בערב, כשיש תאורה בתוך הבית, צריך את הוילונות האטומים יותר".
"אני לרוב מאנשי הצוות הראשונים שמצטרפים להפקה", הרצברג מסביר כשהוא נשאל על תהליך העבודה של המעצב. "אני קורא את התסריט, פעם אחת כסיפור ואז פעם נוספת להתרשמות אמנותית ומתחיל לפרק אותו לאלמנטים ודברים פיזיים שצריך להשיג. זה משפיע גם על לוקיישנים, גודל צוות, תקציב. אם התקציב שאני רואה בתסריט לא תואם לתקציב של הסרט, מחפשים מה אפשר לצמצם או לשנות בכתיבה.
אז מתחיל דיאלוג – ביני לבין הבמאי, על הכוונות שלו ואיך אני רואה את זה, ומתחילים לעבוד על תחקיר. יש לי תיקיות תחקיר עצומות והארד דיסקים מלאים בתמונות וטקסטים כתובים, זה ממש תחקיר עומק עיתונאי, ואותו אני מנגיש לכל הצוות. זה יכול גם להשפיע על האקשנים בסרט, אם אני מוצא דברים וניואנסים מתאימים שלא מופיעים בתסריט.
אחרי כל זה מתחיל תהליך העיצוב. כשיש לוקיישנים מבינים אם צריך לבנות סט באולפן או להוסיף משהו ללוקיישן. בנייה, שרטוטים, סקיצות, ציורים, רפרנסים – והיידה, להכניס את הצוות לעבודה".
איפה מוצאים אביזרים? מחסנים?
"יש כמה וזה מאוד עוזר, אבל אין בארץ מחסני אביזרים גדולים כמו בחו"ל. יש בברלין או בלוס אנג'לס ומקומות כאלה האנגרים שלמים רק לכיסאות או שולחנות או מנורות, כאלה שמתמחים בדברים מודרניים או תקופתיים או אפילו סטים שלמים של תפאורות. אז אנחנו עובדים פה עם מחסנים אבל גם הרבה עם חנויות, שווקי פשפשים, יד2".
איך הצבע משתלב בעבודה הזאת? כמה מזה תלוי בך וכמה בצילום?
"יש מעצבים נפלאים שמגיעים מהכיוון של אדריכלות או עיצוב פנים, והם יודעים לעשות את השילובים של הצבעים ועובדים עם גלגלי צבעים והכל. אני לא מגיע מעיצוב גרפי אז אני פונה לזה מכיוון סיפורי ומכיוון של סאבטקסט. אני מדבר עם הצלם ומסביר לו מה אני רוצה לעשות ולהביע והוא נותן את האינפוט שלו – על גוונים, על כהויות, על תפיסות צבעוניות".
הרצברג מספר, לדוגמה, על הפקה שכללה שני צירי עלילה במדינות שונות ובזמנים שונים – אחד עוצב בגוונים חורפיים ורכים של אפור וחום, עם אור טבעי, "מאוד מונמס ואירופאי", בעוד השני אופין בצבעים עזים וחיים יותר. עקב חילוקי דעות עם הצלם, רוב ההבדלים האלה התפוגגו בתיקוני הצבע בפוסט־פרודקשן ולא בלטו לעין בגרסה הסופית. אך הרעיון הזה התממש היטב ב"טהרן", שם הלוקיישנים השונים מאופיינים צבעונית באופן ברור:
"הסצנות הישראליות הן בטון מאוד היי־טקי, ענייני, מקצועני, לעומת הסצנות באיראן שבהן לכל דמות יש צבעוניות משל עצמה, והתאורה נובעת מכל מיני מקורות ונקודות אור שונות. אני והצלם גיורא ביח, באותו ראש בהקשר של תאורה – להשתמש כמה שיותר באור זמין, וזה מה שרואים כאן. אם זה מנורות קטנות, פנסי רחוב שבנינו שידמו את הפנסים של טהרן ברחובות אתונה, או חביות עם אש בפנים שמאירות סצנות במחנה צבאי נטוש שאמור להיות מנותק מחשמל".
סרט נוסף בפילמוגרפיה של הרצברג שבו תפיסת הצבעוניות ועבודת העיצוב נוכחת במיוחד הוא "משפחה" של רוני קידר. "זה סרט שהגעתי אליו חצי בטעות וזאת אחת הטעויות המבורכות בחיים שלי", הוא מספר. "במאי אחר אולי היה שם את הסרט הזה בדירת שיכון ישראלית וזה היה מתאים, וככה דמיינתי את זה כשקראתי את התסריט בפעם הראשונה. כשהתחלתי לדבר עם רוני היא הובילה את זה לכיוונים אחרים לגמרי, של אימה וגותיקה. יש שם משחקי של צבעים, התנגשויות צבעוניות, משחקים של כהויות ובהירויות, אור ואש וטקסטורות. חללים אקספרסיביים שלא היו מביישים את 'הקבינט של ד"ר קליגרי'.
"הסרט צולם בגרמניה ולקחנו איזו אחוזה שמשמשת כקומונה של אמנים, השתלטנו על כל המקום הזה, צבענו קירות, שמנו טפטים, הכל יושן בטקסטורה שתיראה ישן וטחוב, בנינו דלתות שרוטות ומחורצות וחלונות עם זכוכיות מיושנות, הכל כדי שהמשפחה הזאת תראה מנותקת ממה שקורה בחוץ. הצבע בסרט משמש תפקיד סיפורי לחלוטין.
"יש ספר שאני מאוד מחבב שנקרא 'If It's Purple, Someone's Gonna Die', שמדבר על צבעים ומה הם מסמנים. דווקא לא היה לנו סגול שם, בעיקר אדומים וזהובים ובורדו וצהוב. הרבה חושך, והאתגר הוא איך לעשות צבע בחושך. צבע באור הוא מואר טוב ואתה רואה מה הצבע, אבל בחושך זה צריך להיות קצת יותר רווי וקצת יותר בהיר. זה עניין של ניסיון ופה גם נכנסת עבודה עם צלם. בשיתופי פעולה פורים שיש לי, למשל עם גיורא ביח או ניתאי נצר, שם אנחנו יודעים בדיוק על מה אנחנו מדברים. עם צלם שלא מכירים צריך להתרגל, להבין איך כל אחד עובד, איך הוא מאיר, עם איזה עדשות הוא עובד, עם איזה צמצמים הוא אוהב לעבוד. גיורא, למשל, הוא בנאדם של עדשות פתוחות שזה כיף לא נורמלי, כי סוף סוף העבודה שלי בפוקוס".
כשאתה על הסט, אתה חרד לגורל האביזרים שהבאת?
"היית צריכה לראות את הסט בבוקר, אחרי שביום חמישי צילמנו סצנה עם נערים שנכנסים לחדר והורסים אותו. כבר שברנו לי בעבר מנורות יקרות, גם שחקנים וגם אנשי צוות. בסדרה הראשונה שעיצבתי, מין טלנובלה כזו בשם 'קפה פריז', היה לי חדר שינה יפה עם שתי מנורות טיפאניז יפות וצבעוניות. השחקן הוריד חגורה והאבזם הפיל אחת מהן ושבר אותה ביום הראשון של הצילומים. זה קורה, אבל לא נורא. קרה לי גם שמפיק דפק את האוטו המצטלם יום לפני הצילומים. וזה היה אוטו די מפואר".
בוא נדבר על נושא כאוב – סצנות עם אוכל.
"זה בעיקר כאב ראש. הצד האפל של אוכל מצטלם זה שצריך לצלם הרבה טייקים והכל צריך להראות רענן ויפה וכל פעם אותו הדבר. אני אוהב אוכל מצטלם כשיש לו הקשר סיפורי ותרבותי. ב'טהרן', למשל יש את הסצנה שאסתי ירושלמי וניב סולטן מכינות קציצות. אף אחד לא אוכל מהן וזה לא היה מוכן בסוף, אבל אני יודע שזה כופתה ברנג'י ושזאת תערובת של בשר ואורז עם שזיף מיובש בפנים. ב'ערבים רוקדים' עשינו ארוחות ערביות מדהימות, בסרט 'בסמה מוצ'ו' מנשה נוי מכין בויאבז. זה אוכל שיש בו איזו אמירה. ב'פלורנטין' יצא לי להכין חריימה כי הייתה סצנה שאיגי מבשל וההפקה הייתה דלת תקציב, אז הכנתי חריימה ענקי. ניר פרידמן שאל אותי אם זה חריף, אמרתי שזה חרפרף, ובסוף זה נכנס לטקסט. אחר כך כל הצוות אכל את זה והקייטרינג התבאס".
כולנו מכירים את הקלישאה שהיא הדמות שחותכת סלט כדי שהשחקן לא יעמוד סתם ויגיד את השורות שלו.
"הבעיה עם זה היא בעיקר הזעם של המקליט מהרעש שהסכין עושה כשהיא פוגשת בקרש חיתוך. זה זעם מאוד מוצדק, כי אפשר לעשות אקשנים אחרים, אם זה למיין עדשים או להוריד את העלים מצרור פטרוזיליה, דברים כאלה".
אתה מקנא לפעמים בהפקות זרות על התקציבים הגבוהים שלהן?
"זה לא בדיוק מעורר קנאה, אבל זה מבאס אותי שבסרטים וסדרות ישראליות אני לא יכול לבנות כל מה שאני רוצה. אני לא יכול להשיג עכשיו 15 שולחנות משרדיים זהים בגוונים מסוימים ועיצוב מסוים, ואני יודע איך לבנות אותם אבל זה פשוט עולה הרבה מאוד כסף. בארץ הרבה מהעבודה היא לאסוף ואני מאוד אוהב לעשות ולבנות. למשל, אני תופר וילונות להפקות שלי. מאוד חשוב לי העניין של טקסטיל, למדתי את זה מאחד המעצבים הבכירים בארץ, איתן לוי. הוילונות הם תמיד בגובה העיניים ומצטלמים הרבה, ולכן זה מאוד חשוב לי, אז אני תופר וילונות ואז אין לי מה לעשות איתם, אז אני משאיר ללוקיישן, אם הם צריכים. יש כמה ספריות ובתי חולים בתל אביב עם וילונות שלי".
מה לגבי האחוזה של "משפחה"? הם נשארו עם כל אווירת האימה?
"הם קיבלו טפטים יפים. לא צבענו את המקום מחדש, בהרבה לוקיישנים צריך לצבוע מחדש בסוף ההפקה, בטח בארץ שמאוד אוהבים קירות לבנים, שהמצלמה אוהבת פחות. לא בגלל הצבע, אלא בגלל שהלוקיישנים שלנו קטנים וצריך להרחיק את השחקן מהקיר כדי להפריד את התאורה שלו והתאורה של הקיר, והרבה פעמים הקיר הלבן מאחוריו נשרף. ואז צריך להכהות, ואת זה אפשר לראות בטלוויזיה האמריקאית, כל הקירות כהים, כאילו כולם גרים בבית בצבע ירוק בקבוק ובורדו וכחול עמוק. בארץ קשה לעשות את זה בלי שזה ייראה מזויף.
את העונה הראשונה של 'פלורנטין' עשה יעקב תורג'מן, אחד המעצבים הכי גדולים והכי מוכשרים של פרסומות. זה נראה פיצוץ על הסט – קירות כחולים, קירות ורודים – זאת הייתה אסתטיקה של פרסומות. אבל בסוף זה הצעיד את הטלוויזיה הישראלית למקום אחר מבחינה אסתטית, לקחו את זה משם למקום אחר ועידנו את זה קצת. זה גם עניין של אופי ושל אמירה. יש סדרות, אם זה 'זבנג' ואם זה 'אקדמיית המטרייה', שמציגות עולם שהוא משוגע ופנטסטי וקומיקסי, ושם אפשר להביא את כל הצבעוניות הזאת בלי שהיא תהיה מחוץ לקונטקסט. כמו ששחקן לא יכול להגיד משפט מחוץ להקשר, ככה גם העיצוב חייב להיות".
