הקולנוען האנגלי ג'ונת'ן גלייזר מעיד שרגש הוא היסוד ליצירה שלו, ושהוא משמש אותו כמצפן בכל הבחירות האמנותיות. הוא מאמין שהדרך הטובה ביותר לספר את ההתפתחות הרגשית בסרט, היא באמצעות דימויים – כי לתפיסתו הם עוקפים פיענוח איטלקטואלי ונחווים ברובד עמוק יותר. אם הסיפור והרגש מתקדמים דרך דימויים, נוצרת חוויה בלתי-רגילה.
אבל רגשות מופשטים הם חוויות סובייקטיביות ולא אובייקטים שניתן לראות. על מה נכוון את המצלמה כדי לצלם עצב, כעס, אימה, אושר? באילו אמצעים משקף הדימוי הויזואלי את הרגש, התודעה ותפישת העולם של הדמות, ואיך הוא גורם לצופה להרגיש אותם בעצמו?
הדימויים של גלייזר עוצמתיים, זה מרגיש כאילו הם תופסים חד-פעמיות מסוימת. הנטייה הזו בולטת כבר בפרסומות ובקליפים שביים, שבהם גלייזר שכלל את האפקטיביות הרגשית של המבע שלו. הכח של הדימויים שלו נשמר גם בשלושת סרטיו הארוכים, שבהם אנתח את האופן שבו גלייזר נכנס מתחת לעור של הדמויות ושל הצופים:
סקסי ביסט (Sexy Beast, 2000), שבו חיי השקט של הפושע לשעבר גאל מתנפצים כשדון מגיע להחזיר אותו למשימה חדשה; לידה (Birth, 2004), שבו רגע לפני החתונה החדשה של אנה האלמנה מופיע ילד שטוען להיות בעלה המת שון; ומתחת לעור (Under the Skin, 2013), שבו חייזרית במסווה נוסעת ברחבי סקוטלנד וצדה גברים, ואולי חוצה את הגבול להפוך לאנושית בעצמה. דרך גישות קולנועיות שונות (חלקן אף עשויות לסתור זו את זו) אנסה להאיר זוויות שונות בסרטים האלה ביחס לרגש שלהם, החל משימוש חכם בשיטות קלאסיות ועד לדימויים הייחודיים כל כך.
לתפור את הצופה אל הדמות
ג'ונתן גלייזר משתמש בטכניקות קלאסיות ליצירת הזדהות כבסיס לשיתוף ברגשות. בולט במיוחד השימוש בשוטים של נקודת מבט (POV Shot) ושל תגובה (Reaction Shot). מכיוון שעדשות הצילום מחקות פרספקטיבה של עין אנושית, נטען כי הדימוי המצולם מסמן לא רק את האובייקטים המוצגים בו, אלא מסמן גם את הסובייקט המתבונן. למשל, במתחת לעור, צילומים מבעד לשמשת רכב של אנשים צועדים ברחוב מסמנים את מעשה ההתבוננות באנשים, לא פחות מאשר את עוברי האורח עצמם. אבל מי הוא הסובייקט המתבונן שהצילום מסמן? את מקומו של "הצופה הנעדר" (The Absent One) הזה ממלא בטבעיות האדם המתבונן בתצלום (Dayan).
אבל, נקודת המבט הזו משויכת לדמות על ידי חיבור של השוט לשוט נגדי (Shot-Reverse Shot). כך, ההזדהות של הצופה עם נקודת המבט בשוט אחד מופנית כלפי הדמות המביטה בשוט העוקב לו ומעניקה לצופה גישה לסובייקטיביות של הדמות. ההזדהות קשורה לרגש כי כשנסיק שמשהו רע קרה לדמות שאיתה אנחנו מזדהים – נהיה עצובים, ואם קרה לה משהו טוב – נשמח.
בנוסף, לשוט התגובה משמעות רגשית גדולה. מחקרים הראו כי המח שלנו מנחה אותנו לחקות באופן אוטומטי את מה שאנחנו רואים, בחיים וגם בקולנוע: כשדמות על המסך מחייכת – צופים נוטים לחייך, כשהיא בוכה – צופים מעקמים את הפה ואפילו מזילים דמעה. התגובה הגופנית הזו היא חלק אינטגרלי מהחוויה הרגשית שאז משלימה אות ולא רק תופעת לוואי שלה. במילים אחרות, יש שיגידו שאנחנו מצטערים כי אנחנו בוכים, מפחדים כי אנחנו רועדים.
לדמיין את הרגש של הדמות
אך הדרך המשמעותית שבה גלייזר גורם לנו להרגיש כמו הדמויות מורכבת יותר. במקרים שבהם הדמות לא מחצינה את הרגשות שלה, לא מגיבה בדרמטיות שתסגיר את החוויה שלה לדמויות שסביבה ולצופים בה – דווקא אז הצופה, שכבר מזדהה עם הדמות, נדרש להשלים את החסר בהתאם לסיטואציה ולדמיין את מה שעובר עליה. בסקסי ביסט כשמספרים לגאל שדון מגיע להחזיר אותו לחיי הפשע, הוא מנסה לשמור על חזות רגועה. אך התגובות המצטמררות של הסובבים אותו מדגישות את השקר שבתדמית של שליטה, והצופה מדמיין את האיום וההתפרקות שהוא חש באותו הרגע. גם בהמשך, מחסומים פסיכולוגיים מונעים ממנו מלהתבטא נגד דון. בלידה מחסומים רציונליים וטאבואים מוסריים מונעים מאנה לבטא את אהבתה לשון הילד. היא מתמודדת עם קור הרוח הברוגני של משפחתה ושומרת על נוקשות מול הילד במשך זמן רב של הסרט, אך הצופה מדמיין את מה שהיא חווה מתחת לפני השטח – כאהבה מיוסרת.
במתחת לעור, גלייזר מנצל בפרט את המנגנון של נקודת מבט ותגובה. מצד אחד הוא מציג התרחשות שמיועדת לעורר בצופה תגובה אמפתית שממש מחייבת קריאה לפעולה – כמו טביעה של מישהו בים סוער ותינוק שנותר לבד על החוף. ניסוי מפורסם שערך הקולנוען לב קולשוב הראה שצופים נוטים לפרש בתגובת הדמות רגשות התואמים למה שהוצג בנקודת המבט שלה, גם אם פני הדמות נותרות חתומות. אותו השוט של השחקן מבטא רעב, אבל ותשוקה בהתאם למה שהוצג לפניו. אבל בסיטואציה כמו זו שגלייזר מייצר – פנים מיסתוריות לא יכולות להתאים למצוקה ולקריאה לפעולה שהתעוררה בצופה. כפי שגלייזר אמר בראיון לערוץ Film4:
We were trying to create these set pieces [that were like] almost putting her in front of things that we as human beings would response to in a certain way. […] We could look at that and then we could spin our camera onto her and see what she felt. And of course […] wer'e not reading her the way you'd read me or I'd read you in those circumstances. There was no empathy.
הקונפליקט הזה בין התגובה שמתעוררת בצופה לבין הפנים האפתיות של הדמות מכונן את התנועה הדיאלקטית ש"תמשוך" את החייזרית אל המסע הרגשי שלה בסרט, הפיכתה לאנושית, אמפתית, מרגישה. כלומר, באמצעות הסתירות האלה והדרישה מהצופה לדמיין את החוויה הפנימית של הדמות, שרק בקיעים בהבעתה של הדמות חושפים, גלייזר גורם לנו להרגיש חוויות מורכבות שלא בטוח שניתן לבטא במדויק במילים,.
הדימויים של המצב הרגשי
המצב הזה מייצר סיר לחץ של רגשות, שמתפרץ בביטוי קולנועי טהור במבע, במיזנסצנה, במוזיקה. המבע של גלייזר חופשי מייצוג אובייקטיבי וריאליסטי של ההתרחשות. להיפך, הוא מנסה לגלם באקספרסיביות את ההתפתחות הרגשית של הדמויות, את סערות הנפש שלהן, ואת התודעה שלהן. כמה מהטכניקות הבולטות שגלייזר רותם למשימתו הן צילומים בסלואו-מושן, סצנות חלום, סופראימפוזיציות בהן מספר דימויים מוקרנים אחד על גבי האחר, צילומים ארוכים המותחים את תחושת הזמן, זומים איטיים וחיבורי מונטאז'.
החלק הראשון של סקסי ביסט מצלם את הדקדנס הגברי של גאל כפי שהוא עצמו היה מתעד אותו: קצת מטופש, בפשטות שמזכירה צילומים מחופשה. הנוכחות של אשתו הופכת את החוויה לפנטסטית, ודון המאיים הופך הכל לצורם. בלונדון – מתמסרים לפרנויה של המצלמה בצילום תזזיתי ולא שקט.
בלידה בולט השימוש בקלוז אפים ובזומים איטיים; כשההתרחשות הפיזית המצולמת מעטה, הזום כמו מצביע על התרחשות סודית, נסתרת, רגשית. התנועה המכאנית של עדשת המצלמה מושכת פנימה, מתקרבת, או מתרחקת, כדי להבחין ברגשות שלא נראים. השוטים ארוכים, מותחים את תחושת הזמן, משתהים על הדמויות ועל פניהן, עד שכל ניואנס קטן של רגש שבוקע על פני הדמויות חושף אמת עוצמתית של סערת רגשות חבויה.
מתחת לעור מצולם מהפרספקטיבה של החייזרית על המציאות האנושית, ולכן כל העולם כולו עובר הזרה. עבורה כל אובייקט, אנושי ולא אנושי – חרק, אוטובוס, זוג שיושב לקפה – הוא תגלית חדשה.
הדמויות כולן ניצבות בפני עולם מוכר שהפך לעולם מוזר, מסקרן, מפחיד ומעורר פליאה בעת ובעונה אחת. נוצר על המסך עולם שהוא כמו שלנו אבל קצת אחרת; כזה שלא ברור מהי התגובה הנכונה כלפיו. אך הביטוי האקספרסיבי של חווית הדמויות פועל על הצופה גם ללא תלות בהן, במיידיות בלתי-אמצעית, הוא מייצר הפשטה, "מעוות" את החלל ואת הזמן של הסרט עצמו, אותו חווה הצופה באולם הקולנוע. נוצרת תחושה תמידית של משהו שעשוי להפתיע, שהאופציה היחידה לחוות אותו באמת היא להישאר דרוך, אך להיענות לתחבולות היצירתיות של הבמאי שהן מעבר לגבולות הניתנים לתיאור בשפה. כך, הצופה נכנס למצב רגשי ותודעתי דומה לדמויות, דרך הקולנוע עצמו.
החוויה הבלתי-רגילה
מהי אותה "חוויה בלתי-רגילה" שגלייזר שואף לייצר בדימויים הללו? שני מושגים מהפילוסופיה ומהפסיכואנליזה יכולים לעזור לשרטט אותה, אפילו שנדמה שבאופן מהותי לה, מילים לא יכולות לתאר אותה במלואה. הנשגב (Sublime) והאל-ביתי (Uncanny, Unheimlich) מאפיינים את היצירה של גלייזר בתוכן ובצורה ומהותיים לתחושה הייחודית שגלייזר מייצר.
הרגע הנשגב
הנשגב מעורר רגש כלפי העצום, הבלתי-נתפס, העל-אנושי, האינסופי. חוויית הנשגב כורכת הנאה וחרדה יחד, תחושת התעלות מענגת ומסעירה, תדהמה והלם מכאיבים. זו התפעלות מעוצמה שנחווית לא במונחים רציונליים של יופי. הנשגב הוא לא מאובחן ומצרף אלמנטים שאינם מתחברים.
האסתטיקה של הנשגב אפיינה את הזרם הרומנטי באמנות. בציורים של קספר דוד פרידריך, למשל, מתבטאת אפסות הקיום האנושי מול כוחות הטבע, כמו בציור הטייל מעל לים הערפילים. דימויים דומים חוזרים ביצירותיו של גלייזר, למשל בצילום הזה שנראה כמחווה ישירה. אך גלייזר הופך גם את הסנטרל פארק לנשגב, באמצעות שוט מעקב ארוך שמציג סילואטה של גבר רץ בפארק המושלג שנדמה אינסופי.
ברגע אחר, גלייזר משתמש בסופראימפוזיציה של שני דימויים כדי לייצר דימוי חדש והטרוגני, בו היער העצום עוטף את הדמות הישנה כעובר ברחם; או בספקטקל קולנועי וחדש של התרוממות רוח מאהבה אינסופית, שמזכיר את (Over the Town, 1918) הקוביסטי של שאגאל (Chagall).
הרגע הנשגב בקולנוע נוצר בשילוב בין תמונה, עריכה ופריימינג ברגע מסוים, יחד עם הנרטיב ועם התמות לכל אורכו. בסקסי ביסט, רגע השיבה של דון לעימות עם גאל בביתו, מכניס את הצופה לשוק באמצעות רצף מהיר של שוטים קצרים וזומים מהירים. הצילומים יוצאים מהזוויות השונות של הדמויות בסיטואציה ויוצרים יחד מעין מבט גדול, חוץ גופי ומלא תנועה על רגע השיא הזה. המבע התוקפני יוצר הלם שמייצר תגובה רגשית, ממש "מהבטן", בניגוד למודעות וניתוח.
ברגע יפהפה במתחת לעור, התרחשות יומיומית שנתפסת בנאלית ונחשפת כחדשה וטהורה תחת המבט הקולנועי. החייזרית רואה לראשונה את האנשים כיחידים היוצרים חברה ולא כטרף. האנושיות נגלית מחדש דרך רגעי השגרה של אנשים פשוטים ברחוב, אדם על גבי אדם מתלכדים לכדי נזילות זהובה – רקמה אנושית המורכבת מכולם אך שומרת על הריבוי ההטרוגני האישי כרבדים שלה – והחייזרית בתוכה. רגע נשגב כזה מייצר סנסציה מטאפיזית ממש, שמילים לא יכולות לבטא בשלמותה.
לעורר את האל-ביתי
האל-ביתי הוא מונח פרוידיאני שמתאר דבר מעורר אימה שנובעת דווקא מהמוכר לנו ומהמודחק. מקומו במצב הביניים הפרדוקסלי של חציית הגבול בין הביתי והזר. הרושם האל-ביתי נוצר בהפיכה הפתאומית של המוכר, היומיומי והאינטימי, לזר, למבעית ולמצרר.
בסקסי ביסט, דון מוצג כאיום מרושע, שלא ניתן לסרב לדרישתו, שכוחו בלתי ניתן לעצירה. הוא מצחיק ומפחיד בו זמנית. גם הדיבור שלו מכאני ומהיר, כמו רובוט, או אוטומטון, על גבול הלא-אנושי. יתרה מזו, בפריצתו לחייו של דון הוא הופך את כל המוכר והביתי שלו, תרתי משמע, לזר ולמאיים. למעשה, הוא מוצג כהצפה של המודחק בנפשו של גאל – מאפיין נוסף ומהותי של האל-ביתי.
באופן דומה בסרט לידה, החזרה מהמוות של שון כגלגול נשמה בגוף של ילד בן 10, מציפה את אהבתה האינסופית של אנה אליו, שהיתה צריכה להישאר מוצנעת לקראת החתונה החדשה שלה. הכפילות של שון – בשם, בזיכרונות ובזהות – מעוררת רגשות אל-ביתיים חזקים שמערערים על הגבולות של הסובייקט. גם האהבה הרומנטית של אנה, הופכת לאהבת ילד, עם כל ההשלכות שבדבר.
המרחב השחור הבלתי-מוגבל במתחת לעור מחזיר את חרדות הילדות מהחושך, מהשקט ומהבדידות. המקום המפחיד הזה ממוקם דווקא בתוך בית, שלתוכו מובילה החייזרית את הטרף שלה מהרחוב השגרתי. חציית הגבול הזו מבטאת את המעבר מסיטואציה נורמלית ומוכרת של פיתוי, לציד מצמרר של ממש. הטשטוש של הגבול בין מציאות ודמיון מוסיף לרושם האל-ביתי.
בנוסף, הצעידה המינית של הגבר אחר החייזרית כהתקרבות לסקס, מובילה לשקיעה אל מצולות החושך המהדהדת את המוות, שהוא אולי מעורר את הרושם האל-ביתי העז ביותר. לפי סלבוי ז'יז'ק (Zizek), "יחסינו לגוף… תלוי בהשעיית מה שקורה מתחת לפני השטח", מתחת לעור. חוויית האל-ביתי "יוצרת תקריב מסוכן של מחוזות אלה, שהם מעבר ליכולת ההכלה של הסובייקט", עד אובדן של העצמי. התוצאה בסרט, היא אחד הרגעים המפחידים שאני מכיר בקולנוע.
לסיכום, היצירה של ג'ונתן גלייזר מונחית רגש ופועלת להביע אותו בדימויים ולעורר אותו בצופה באופן אפקטיבי ועצמתי ביותר. הוא יוצר הזדהות עם הדמות סביב המבט שלה, אך גם מבקש מהצופה להשלים את עולמה הפנימי בעצמו. לצד זאת הוא מעבד את הרגשות לדימויים שכוחם לא ניתן לתרגום מילולי, הם עוקפים את הפיענוח האינלטקטואלי של הצופה, ומעוררים חוויה עוצמתית ומורכבת לנוכח הנשגב והאל-ביתי. ניתן לראות איך הסגנון שהתעצב עוד בפרסומות התפתח לאורך היצירה שלו, ונותר רק לחכות לסרט הבא שיוציא.
ביבליוגרפיה
"המאוים, אל-ביתי, מצמרר, מבעית, The Uncanny." אנציקלופדיה של הרעיונות, http://www.haraayonot.com/idea/the-uncanny/.
"נשגב/יפה, Sublime/Beautiful." אנציקלופדיה של הרעיונות, http://haraayonot.com/idea/sublime/.
פרויד, זיגמונד. "האלביתי". 1919 .האלביתי: מבחר כתבים, ח. תרגום: ד"ר רות גינזבורג. עריכה מדעית: ד"ר יצחק בנימיני. רסלינג, תל אביב, 2012 ,עמ' 88-41.
"BIRTH." Charlie Rose, 28 Oct. 2004, https://charlierose.com/videos/15613/.
Bui, Hoai-Tran. "What Defines A24’s Slate of Horror Movies?" Slash Film, 27 Jun. 2018, https://www.slashfilm.com/a24-horror-final-girl/.
Coughlin, Paul. "Sublime Moments." Senses of Cinema, Issue 11, Dec. 2000, http://sensesofcinema.com/2000/philosophy-criticism-film/sublime/
Cumbow, Robert C. "Why Is This Film Called Birth?: Investigating Jonathan Glazer’s Mystery of the Heart." Slant, 28 Oct. 2008, https://www.slantmagazine.com/house/article/why-is-this-film-called-birth-investigating-jonathan-glazers-mystery-of-the-heart/.
Danks, Adrian. "London Calling: Sexy Beast." Senses of Cinema, Issue 16, Sep. 2001, https://sensesofcinema.com/2001/essays-on-films-16/sexy/.
Dayan, Daniel. "The Tutor-Code of Classical Cinema." Film Quarterly, Vol. 28, No. 1, Autumn, 1974, University of California Press, pp. 22-31.
"DP/30 Short Ends: Jonathan Glazer talks Under The Skin." Youtube, uploaded by DP/30: The Oral History Of Hollywood, 27 Sep. 2013, https://www.youtube.com/watch?v=qv09JMu7FrM/.
"Interview: Jonathan Glazer on Under The Skin." Youtube, uploaded by Film4, 18 Mar. 2014, https://www.youtube.com/watch?v=hZUvIfXKVVc/.
Kaufman, Anthony. "INTERVIEW: Shooting the 'Beast'; Jonathan Glazer Tames the Gangster Genre." Indiewire, 12 Jun. 2001, https://www.indiewire.com/2001/06/interview-shooting-the-beast-jonathan-glazer-tames-the-gangster-genre-80926/.
Marsh, Calum. "‘Own Your Own Ambiguity’: An Interview with Jonathan Glazer." Hazlitt, 8 Apr. 2014, https://hazlitt.net/feature/own-your-own-ambiguity-interview-jonathan-glazer/.
Sartin, Hank. "Jonathan Glazer Talks About His New Film Under The Skin." Roger Ebert, 10 Apr. 2014, https://www.rogerebert.com/interviews/jonathan-glazer-talks-about-under-the-skin/.
Zacks, Jeffrey M. "Précis of Flicker: Your Brain on Movies." Projections: The Journal for Movies and Mind, Vol. 9, Issue 1, 01 Jun. 2015, Berghahn Journals, pp. 1-22.
