ביקורת של שירה: על חוויית הצפייה ב"סיפורי קנטרברי" של פאזוליני

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

ב״קץ האוונגרד״, מאמר שפורסם בשנת 1966, תהה פייר פאולו פאזוליני: ״מה לנו ולדיבורים על ׳סמיוטיקה של הקולנוע׳״, ומיד הצהיר: ״יש לעסוק בסמיוטיקה של המציאות!״. שנה מאוחר יותר הרחיב פאזוליני את עמדתו בנוגע לקשר ההדוק בין הקולנוע למציאות כאשר פתח את מאמרו ״להיות זה טבעי?״ כך: ״את הסרט אפשר להבין כ׳מילה ללא שפה׳. ואכן, מרבית הסרטים, אם רצוננו להבינם, אינם מפנים אותנו אל הקולנוע אלא למציאות עצמה. מן ההנחה הזו נגזרת זהות שאני מתעקש עליה בין הקולנוע ובין המציאות״.

נדמה שפאזוליני מבקש לטשטש את הגבול בין החיים לבין האמנות, ולמעשה להשיב את האמנות, אשר מודרה אל מרחב ייצוגי, מסמן, אל תוך שדה החיים. ״הקולנוע אינו מציין את המציאות כשם שעושה לשון הספרות״ [ההדגשה שלי], הוא כותב ומוסיף: ״דמות בקולנוע, כמו בכל רגע של מציאות, מדברת אלינו באמצעות אותם סימנים […] של פעולותיו״.

אל מול הצהרותיו של פאזוליני, עולה השאלה – כיצד מתבקש להתייחס לאמנות כזו? כיצד יש לכתוב עליה? מה ההשלכות של הצהרותיו של פאזוליני בכל הנוגע לביקורת האמנות, שהכלי המרכזי שנתון בידה הוא הפרשנות? המודל ה״סימפטומטי״ של הפרשנות מוכרח להניח איזשהו פער ייצוגי בין מה שהצופה רואה לבין מה שהיצירה ״אומרת״. שהרי במסגרת מודל זה הפרשן מתייחס אל ה״צורה״ של היצירה כאל פתח או שער אל ה״תוכן״ שלה, המשמעות שלה, שניצבת מעבר לייצוגים. כדי לגשת אל המשמעות הזו, הפרשן נוקט ב״תרגום״ של הצורה כ"סימפטום" של המשמעות, מלאכה שלעיתים קרובות מבוססת על קוד מסוים, סדר פרשני, סכמה קבועה של משמעות.

אם כן, פאזוליני מבקש לחתור תחת המבנה הייצוגי וכן המבנה הפרשני הזה. אם הסמיוטיקה של הקולנוע היא הסמיוטיקה של המציאות, אזי שאין מקום לעבודת ה״תרגום״ הפרשנית, מפני שאין "ייצוג". אם תנאי ההתנסות בעבודת אמנות הופכים זהים לתנאי ההתנסות הן בעמידה בתור, והן בלחימת שוחות, אזי שלא ברור מה מקומו של המבקר או הפרשן בבואו להתנסות ביצירת אמנות.

 

Pier Paolo Pasolini and Susan Sontag
פייר פאולו פאזוליני וסוזן סונטאג.

 

ארוטיקה של אמנות

פתרון אפשרי לקושייה זו טמון במסה של סוזן סונטאג, ״נגד הפרשנות״. כשם ששמה מרמז, במסה זו סונטאג קוראת לחדול מן הקריאה הפרשנית באמנות. היא מבקשת לחתור תחת המבנה הבינארי של ״צורה ותוכן״ של יצירת אמנות, ובפרט תחת הבכורה המוחלטת שמבנה זה מקנה לתוכן על פני הצורה. מבנה זה, שסונטאג מתארת כמאפיין המרכזי של התיאוריה המימטית (ייצוגית) אשר התמיד במחשבה על אמנות מימיו של אפלטון ועד ימיה, הוא לדידה הכרחי לפרשנות, אשר בתורה מצדיקה את המבנה הזה, וחוזר חלילה.

במשפט הסיום של המסה, סונטאג מצהירה: ״במקום הרמנויטיקה של אמנות, אנו זקוקים לארוטיקה של אמנות״. אך מהי הארוטיקה הזו? המאפיין המרכזי של החזון הביקורתי האנטי-פרשני שסונטאג מציעה הוא תשומת לב יתרה לצורה, בדגש על שימוש באוצר מילים דסקריפטיבי בכל הנוגע לעיסוק בצורה. היא מבקשת ביקורת שתספק, בתרגום חופשי, "תיאורים מדויקים, חדים, אוהבים של הופעתה של יצירת אמנות". וכן טוענת כי ״שקיפות היא הערך הנעלה והמשחרר ביותר באמנות ובביקורת כיום״. השקיפות (Transparence) סונטאג מנהירה, היינו לחוות את הדברים כפי שהם עצמם, ב״בהירות״ שלהם עצמם. היא מסכמת: ״תכליתה של כל כתיבה על אמנות צריכה להיות הפיכתן של יצירות אמנות – ועל דרך האנלוגיה, גם של חוויותינו – ליותר אמתיות וממשיות עבורנו, לא פחות״.

 

The Canterbury Tales של פאזוליני

 

למעשה, ניתן לראות בקריאה של סונטאג לפנות לארוטיקה של האמנות מפתח לשיטה הביקורתית שהיא מבקשת להציע. סונטאג מבקשת ביקורת כולית, חושית, חושנית, מתמסרת ומתגוששת. כזו שלא מבקשת להסיט את המסך החושי, הצורני, הגופני, הגשמי, כדי להביט על מה שנמצא ״מעבר לו״. ה״אמת״ של היצירה לא נמצאת ברעיונות או ב״תוכן״ שהצורה טומנת בחובה, אלא במפגש החזיתי והחושי של המבקר, הקורא, הצופה, עם היצירה עצמה, על כל רבדיה.

בכך, אולי, טמונה התשובה של סונטאג לשאלתי. המטרה שהיא מסמנת לביקורת, להפוך עבודות אמנות ליותר אמיתיות עבורנו, ולא פחות, נדמית כהולמת ביותר לשאיפותיו של פאזוליני כיוצר: לעשות אמנות מציאותית, חיה, וחושנית ככל הניתן. ביקורת אנטי-מימטית עבור אמנות אנטי-מימטית. רעיון מסעיר, אך כיצד עלינו לבצעו?

קלוז-אפ על "סיפורי קנטרברי": החיים בעיניים

לשם בירור סוגיה זו פניתי אל הסרט סיפורי קנטרברי (1972) לפאזוליני. בחרתי בסרט מתוך הטרילוגיה של החיים מפני שכשמה כן היא – אלה סרטים שפאזוליני מצהיר עליהם בגלוי כקרובים ככל הניתן לחיים, למציאות, שחוזרים אחורה במודע ומבקשים לעסוק בגוף, במיתוס, בעונג ובתום. פאזוליני מתאר את סרטי הטרילוגיה במאמרו ״אידאולוגיה ופואטיקה״ כ״סרטים שבהם לכאורה אין אידיאולוגיה, בהם הכל נטמע בהוויה״.

 

The Canterbury Tales של פאזוליני

 

גם כאשר מבקשים להתגבר על ה״תוכן״ העשיר של יצירה זו, היא טומנת בחובה מרבץ עשיר ומגוון של מופעי ״חיים״, שמבקשים דיון צורני-חושי ודסקריפטיבי. סצנות המין המרובות, הגופים העירומים והיפים, האוכל, הריקוד, השירה, הצבעוניות, הסימטריה! כל אחד מן האלמנטים הללו יכול היה להצדיק חיבור ביקורתי-ארוטי נפרד. אך אבקש לחתור תחת כל אלה, ולטעון כי ה״חיים״ בסיפורי קנטרברי לא נמצאים בסקס, באוכל, באלימות, בנפיחות או בריקודים – אלא בעיניים.

להפתעתי, דווקא תשומת הלב המוגברת לצורה בעת הצפייה, בהתאם לצווה של סונטאג, הובילה למידה רבה של ניכור עבורי. זאת אומרת, מפני שתשומת הלב שלי הייתה כה נתונה לצורה, לא יכולתי שלא לשים לב לכך שהסרט כל כך יפה, וסימטרי, ומסוגנן, ועל כן לא חי לתחושתי. מרבית סצנות הסקס נדמו לי כמסומנות באי נוחות, הגופים המעורטלים של השחקנים מתעוותים ומפרכסים בקצבים בלתי אמינים. כך גם לגבי סצנות הבליסה – לא יכולתי שלא לדמיין את השחקנים יורקים את העוף, הלחם, או התפוח שהם דחסו אל תוך הלוע בתום כל טייק, נאנחים, וממלאים פיהם שוב. והדובדבן שבקצפת – הקלטת הדיאלוג בנפרד מהצילום. השיטה הידועה לשמצה שהייתה נהוגה בקולנוע האיטלקי, שתוצאתה הוא חוסר-סנכרון בין הסאונד לתמונה, בטח לא סייעה ליצירת תחושה ״חיה״.

מנגד, היו שוטים מכשפים, מצמררים ממש, מהממים, אך מרוב יופי, לא מרוב חיות. רגעים בהם נעתקה נשמתי אל מול המסגור של הרקע, והשחקנים, וסכמות הצבעים, אך כשם שנעתקת הנשימה אל מול ציור במוזיאון, ולא כשם שמרגישים אל מול סצנה ברחוב. הרגעים הללו עוררו בי תחושת חיות מסוימת, לא ניתן להכחיש, אך כזו שמובחנת מבחינתי באופן מובהק מזו שפזוליני מבקש לייצר. חיות היידגריאנית שכזו, אל מול ההוויה שמפציעה מתוך היצירה כשם שהיא לא יכולה להפציע בחיים עצמם.

 

The Canterbury Tales של פאזוליני

 

אך אם לשוב למושגיה של סונטאג, הרגעים ה״שקופים״, המחשמלים, החושיים והחושניים ביותר ביצירה זו מבחינתי, הם הקלוז-אפים על פני השחקנים (ספרתי כ-150 מהם לאורך הסרט) שבמרכזם – העיניים. העיניים שמביטות סנטימטרים ספורים מעל עדשת המצלמה, או מתחתיה, או לצדדיה, שלא מצטלבות עם עיני הצופה, שלא מישירות מבט. העיניים של אין-ספור דמויות, שוליות כמרכזיות. העיניים של כוכבי קולנוע יפיפיים ומסותתים, ושל מי שנדמים כנון-אקטורז, אלמוניים מוחלטים. העיניים שכמו מתגרות במדיום, מאיימות כל העת לנוע מטה או מעלה לפתע, ולתקוע בך מבט. יותר מכל אברי המין, העיניים בסרט הן שעורגות, יותר מכל קולות הבכי והצחוק המוקלטים, העיניים הן שמתאבלות ומצחקות.

הדואליות של המבט

העיניים בסיפורי קנטרברי מתפקדות באופן דואלי בשלושה מובנים, כולם עומדים ביחס למדיום הקולנועי עצמו. ראשית, האיום המתמיד שישברו את הקיר הרביעי ויישירו מבט אל העדשה מתפקד כתזכורת מתמדת למדיום, למצלמה המפרידה בין הצופה לשחקן. בו בזמן, המבט הנקי, העיניים הבורקות, הן האלמנט החי, האנושי, המציאותי ביותר בסרט, האלמנט שפורץ את גבולות המדיום, המצלמה, הייצוג, והסימון אל עבר שדה החיים, הפועם והדוקר. המבט החי לא רק מתפקד במערך הייצוגים של הסרט, אלא גם חורג ממנו, הולם בצופה מבעד למצלמה. הרגעים הללו הם ״שקופים״ לגמרי במובן הזה שהם מנכיחים את המצלמה ובו בזמן מבטלים אותה, ומפגישים את הצופה עם הדבר עצמו, המבט, המבע.

הדואליות השנייה נוגעת לאופיו הטמפורלי של הקולנוע. השוטים הרבים בהם המצלמה הסטטית מתרכזת במשך שניות ארוכות בעיניים מביטות, מבטלים את המשך של היצירה הקולנועית ובו זמנית מנכיחים אותו. הפורטרטים הללו כה עוצמתיים, שהם מגמדים את שקדם להם ואת שיבוא אחריהם, ומבקשים שהייה, קיפאון, ולא תנועה – במרחב או בזמן. במובן בו האין מנכיח את היש, השהייה הזו בת השניות הארוכות מנכיחה ומדגישה את התנועה, את חלוף הזמן בסרט, וכן בחיים. בתוך בליל של תנועה ומונטאז׳ים, הרגעים הללו מבקשים מהצופה לעצור ולהתבונן ומיד חומקים טרם הספיק לרוות מן התמונה.

החמקמקות הזו של הזמן, התנועה הבלתי פוסקת שלו, משיבה את הצופה אל הזמן החי, אל סופיותו, לא באופן קלישאתי אלא מוחשי, חושני, כמעט התנייתי. זוהי אותה תחושת סופיות חמקמקה שתוקפת את האדם ברגעים הללו בהם הוא מביט על דבר מה, או על אדם מסוים, שהאור פוגע בו באופן מדויק להפליא והטקסטורה של האוויר הופכת סמיכה מהרגיל וריח מתוק מציף את נחיריו והכל כה יפה. הרגעים הללו אשר ספוגים בידיעה נכוחה שהם מוכרחים לחלוף, שהם כה יפים מפני שהם מוכרחים לחלוף, ועל כן גם לעולם מרירים במידת מה.

 

The Canterbury Tales של פאזוליני

 

הדואליות השלישית נוגעת לעין כדבר מה שקולט, ובו בזמן גם מביע. ראשית, העין של השחקן שמסתכלת על דבר מה ובו בזמן מביעה, היא אנלוגית לכפילותה של המצלמה. המצלמה כקולטת, ובו בזמן ממסגרת, מביעה, משעתקת. המצלמה כעין מכאנית. שנית, העין מנכיחה את פעולת הצפייה בסרט, ואת העין של הצופה כרצפטור החושי המרכזי של הקולנוע. כאן טמון העניין המרכזי. המבט של השחקן מקפל בתוכו את המבט של המצלמה, שמחזירים שניהם את הצופה למבטו שלו, לפעולת הצפייה עצמה. אך לטעמי לא מדובר כאן בהנכחה צורנית-מדיומאלית גרידא, אלא בהנכחה עוצמתית ביותר של החוויה החושית עצמה, של החושניות, שמקופלת בה גם הצהרה בדבר בכורתה. כלומר, הנכחה של העין האנושית המביטה בעולם, המכוננת את הניסיון, ובעת ובעונה אחת משקפת את העולם כולו, את החיים כולם, בחזרה.

ארוטיקה של ביקורת

בשובי לשאלתי המקורית: כיצד לכתוב ביקורת סונטאגית – אירוטית ולא הרמנויטית – של אמנות, אני חלוק. עבורי, לביקורת מוכרח להיות איזשהו מובן שיטתי, אנליטי, מפרק. החוויה הכולית היא כולית מדי, אפקטיבית מדי, מכדי לשים את כולה במילים. חוויית הצפייה או הקריאה לשם ביקורת לא יכולה להיות אירוטית, מפני שהיא מוכרחת להיות אנליטית. היא מוכרחת להיות מלווה בסוג של קשב שלא מאפשר התמסרות מלאה. אך הכתיבה עצמה של הביקורת הסונטאגית, לאחר שהרשמים מגובשים במידת מה, והרעיונות כבר מעקצצים בקצות האצבעות – זה בהחלט יכול להיות אירוע ארוטי, מרגש, ומסעיר.

במובן זה, כתיבת ביקורת בלתי-פרשנית היא פעולה מרעננת ביותר, שכן לא מתבקש לטעון, אלא להתמסר ולנסות להביא במילים משהו מן החוויה החושית שעבודת האמנות מייצרת. אין כאן נימוקים של ממש, או הדגמה לשם הוכחה, אלא מבנה פנימי אחר, לא בדיוק תיאורי בלבד, שכן במקרים מסוימים תיאור יבש יעיל הרבה פחות למסירה של משהו מחוויה מאשר הפלגה אנלוגית למשל. זאת ועוד, יש משהו אגליטרי יותר בביקורת מעין זו, שכן עמדת המוצא: ״אני אדם עם חושים שהתנסה ביצירת אמנות, וזו החוויה שהיא העבירה אותי״, דומה בהרבה לעמדת המוצא של כל צופה או קורא אחר מאשר זו של הפרשן המומחה, שיודע לקרוא בסוד היצירה באופן בו הצופה הממוצע לא יכול להעלות על הדעת.

 

The Canterbury Tales של פאזוליני

 

אך עוד בטרם הפרוגרמה של סונטאג פתחה לי פתח לכתיבה מסדר אחר, היא פתחה לי פתח לצפייה מסדר אחר בסרטו של פאזוליני, בעלת קשב אחר. אמנם לא צפייה ששוות ערך לחיים, או לחוויה חושית במרחב המציאות, אך כזו שמתמקמת באיזה אזור אפור, ביניימי, לא בדיוק ״שקופה״, אך גם לא בדיוק מימטית.

סובר אני כעת שמוקד ההצהרה של סונטאג, בכותבה על ארוטיקה של אמנות במקום הרמנויטיקה של אמנות, אינו ההתנסות ביצירה, אלא הכתיבה על יצירה, ויותר מכך: הטקסט הביקורתי. במבט לאחור, נדמה לי שזה לב העניין, ולא חוויית הצפייה של המבקר. סונטאג מבקשת לנהל שיחה מסדר אחר על אמנות, שיחה יצרית, ארוטית, חושנית. ואם פלוני צריך לעבור ולצלם צילומי מסך של כל הקלוז-אפים בסרט בכדי לכתוב טקסט כזה, בכדי להצית שיחה כזו – שיהיה.

 

The Canterbury Tales של פאזוליני

The Canterbury Tales של פאזוליני

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email