הסרט הזה הוא הכנה לבכי: שיחה עם נדב לפיד על סרטו "הברך"

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

במאי קולנוע אמנותי מגיע לישוב נידח בערבה להקרנת אחד מסרטיו. הוא פוגש שם בפקידה נלהבת של משרד התרבות, ומתבקש למורת רוחו לחתום על טופס המפרט את הנושאים שעליהם ידבר לאחר ההקרנה. במקביל, הוא מצלם מסרי וידאו לאמו, שותפתו ליצירה, אשר מתמודדת עם סרטן סופני.

תיאור עלילת "הברך", סרטו החדש של נדב לפיד, יעורר קונוטציות אוטוביוגרפיות ואקטואליות אצל מי שעקבו אחר החיים שמאחורי הקלעים של אחד הקולנוענים הישראליים הגדולים של תקופתנו. אבל העוקבים אחר הסרטים בפילמוגרפיה המרשימה שלו ידעו לצפות לסרט שהוא קודם כל מפעים קולנועית, יצירה שהולמת בצופה בזעם ברגש ובהומור, כזו שדורשת מהצופה מעורבות שכוללת מידה דומה של התמסרות והתנגדות, וחשיבה עצמאית. לא סתם זכה "הברך" בפרס חבר השופטים של פסטיבל קאן האחרון (אותו הוא חלק עם "ממוריה", סרטו החדש והנפלא של הבמאי התאילנדי אפיצ'טפונג ויראסת'קול).

עם צאת הסרט לקולנוע בישראל, התארחנו בהקרנה חגיגית שלו בסינמטק הרצליה ולאחריה שיחה ושאלות מהקהל והקרנת סרטו הקצר של לפיד, "הכוכב", גם הוא הוקרן בפסטיבל קאן. הקטעים המובאים כאן תומללו מהשיחה הזו באישור נדב (אזהרת ספוילר), ומספקים זווית מרתקת על חשיבות "הברך" בהתפתחות של נדב כיוצר ועל התפיסה הקולנועית הייחודית שלו בכלל.

יובל: לפני שנתחיל, קודם כל, כל הכבוד על הזכייה הטרייה בפרס חבר השופטים בפסטיבל קאן. הפרס בהחלט ראוי.

נדב: תודה, תודה.

יובל: דיברת על הסרט כבר בכל העולם וגם בארץ, ובכל זאת רציתי לפתוח בנושאים הכי בולטים אולי בצפייה בסרט – הסרט כקולנוע אישי שלך וגם כקולנוע פוליטי. אני חושב שנכתב הרבה על הסרט הזה שהוא הסרט הכי אישי שלך, וגם שזה אולי הסרט הכי פוליטי שלך. איך הדברים האלה משתלבים מבחינתך, בעשייה הקולנועית ובסרט עצמו?

נדב: עד כמה שאני יכול להגיד… כי אולי עשיתי את הסרט אבל הוא לא בטוח שייך לי ולא בטוח שאני הבן־אדם שמבין אותו יותר טוב מאחרים. אבל אם השאלה מופנית אליי, אני חושב שמה שספציפי בסרט הזה הוא שיש בו איזה ערבוב.

מצד אחד, יש בו את ההכי אקטואלי ברמה מוקצנת, כמעט כותרת בעיתון. יש אנשים אמיתיים, יש עהד תמימי, יש סמוטריץ'. יש כל מיני וריאציות על, נניח, אפשר לקרוא לה מירי רגב, למרות שאין לי איזה עניין אישי עם מירי רגב. נגיד, איזה שרת תרבות צנזורית כזאת, או שר תרבות. ובו בזמן אני חושב שמבחינת הסרטים שלי, זה גם הסרט הכי קיומי והכי סרט על החיים ועל המוות, סרט על מה זה להיות בן אנוש, סרט על…

החיבור לקונקרטי, לאקטואלי, לכאן ועכשיו היה מהותי כי הכאן ועכשיו דפק על כל הדלתות, והוא עדיין דופק. יש איזה ישירות ברוטלית של הסרט שכמעט אין בה טעם להתרחק, או שהוא דבוק לך לפנים, או שהוא מסתכל עליך מהעננים.

כמו שאני קורא את זה, אני חושב שזה סרט על אדם שמרוב שהוא מצוי בעמדה של התנגדות – התנגדות ברמה הפוליטית, אבל התנגדות גם כאמן לחברה שסביבו – הוא איבד את האנושי שבו. בין אם הוא צודק ובין אם הוא טועה זה לא כל כך משנה. הוא כאילו נתן איזה גט כריתות לאנושי שבו. אין לו לא אמפתיה לאחר ולא רצון לאמפתיה בעצמו, או לפחות כך נדמה לו. הוא מתנהג קצת כמו איזה אדם־על נורא, "הגיבור הרע", איזה ג'וקר מבטמן. הוא בעצם יודע הכל על כולם, אף בן־אדם לא מפתיע אותו, אף בן־אדם לא מסקרן אותו, הוא לא זקוק לאיש.

יובל: הוא גם לוקח את התפקיד הזה במוצהר בסוף, כשהוא חוזר לאודיטוריום לענות על שאלות בסיום הקרנת הסרט שלו.

נדב: "אני השטן" "אני המתעלל" הוא אומר. עכשיו, להיות לא־אנושי, יש בזה גם הרבה עצמה. אולי אלה הלא־אנושיים, אלה שמפנים את הגב לאנושות, שיכולים לשנות את ההיסטוריה של מקום, של מדינה. ובטח הם יכולים להשלות את עצמם שהם יכולים לנצח את המוות, או את המוות של ההורים שלהם. מבחינתי יש משהו בסצנה הכמעט אחרונה של הסרט, ב"אתה טוב, אתה טוב" הזה שהוא שומע, שבעצם יש שם סוג של גאולה וחזרה שלו לאנושות, לאנושי. "אתה טוב" זה כמעט ציווי, משהו שכל אחד מאיתנו היה צריך להגיד לשני כל פעם שהוא רואה אותו. זו כמעט האינטראקציה הבסיסית בין אדם לאדם. אבל כמובן שלהיות אנושי זה גם לא לשנות את ההיסטוריה, ולא לנצח את המוות. במובן הזה אני חושב שזה מתקשר מאוד לסוף – "תגידי שלום לארץ ישראל דרך העננים" – יש פה איזה מין מוות כפול.

מעבר לזה מה שאני מנסה להגיד, בלי לנתח את הסרט זה שאני חושב שזה סרט שנמצא כמו שאמרתי בין אחת מתוכניות האקטואליה האלה, תכניות הרדיו האלה, כמעט כותרת בעיתון, ובין מבט על החיים ועל המוות, שמסתכלים מהירח על כדור הארץ.

יובל: באמת הישירות של האקטואלית הקיצונית מייחדת את הסרט הזה לעומת סרטים אחרים שלך, שגם היו אישיים ופוליטיים. ולעומת הקונקרטיות הקשה הזו והניסיון למחוק את האנושיות או להתעלות מעליה, עומדת ההיפרדות מהאם דרך הסרטונים, וגם דרך הדמיון שמופיע בסרט, או הזיכרון כמו איזו פאטה מורגנה. הם כן מקשרים את הסרט, שעוסק בהווה, לזכרונות מהעבר.

נדב: כן, נכון, העבר מאוד נוכח בסרט הזה. אני חושב שזה קשור לכך שזה הסרט הראשון שלי בתור על־אדם מבוגר, ובתור אדם מבוגר. באיזשהו מקום עד היום עשיתי סרטים על נערים פוחזים או על ילדים בני ארבע, ואמנם לא הייתי ילד בן ארבע אבל הייתי כזה קצת בעצמי.

אני חושב שבסרט הזה פעם ראשונה יש גיבור מבוגר שמתייחס לא פעם לגיל שלו – "קוראים לי במאי צעיר אבל אני זקן", "לזמן אין רחמים" וכולי – ובכלל זה סרט שספוג במוות. אז בהקשר הזה, כל מיני ערכים שנמצאים בסרטים הקודמים שלי כמו "זיו הנעורים" ו"הגבריות" מתקיימים בסרט הזה, אבל מתקיימים בו כסוג של עבר. הפראות הגברים שייכת לזיכרונות הצבא. יש פה עדיין סוג מסוים של כוחנות, או של גבריות, מצדו, אבל היא מאוד לא גופנית. בעיניי אני מסתכל אבשלום פולק ורואה בו עצמה ואדירה ואקספרסיביות אדירה, בייחוד של העיניים, אבל זו כבר תחילה של תבוסה.

נגיד אתה חושב על הגיבור של "מילים נרדפות". הוא עושה מלא מלא דברים, מלא דברים מופרכים או מופרעים או מטורפים או מעניינים, אבל חלק מכל העניין זה שהוא בן 22 או 23, ואי אפשר לנתק את זה ממה שקורה. ואתה אומר "מי יודע מה יהיה איתו בעוד 3 שנים, אולי גם הוא יסתכל על זה כמו על איזה זיכרון". הגיבור פה ב"הברך", זה סטטי. זה כבר לא ישתנה בהמון. אתה יודע איך זה ייראה עוד 5 שנים.

בכל הסרט יש איזה סטטיות. אם אני משווה אותו לסרטים קודמים שלי, שהיו עסוקים כל הזמן בתנועה, אז המצלמה כן נעה פה, אבל הגיבור עצמו, אפילו כשהוא רוקד לצלילי השיר של ונסה פאראדי, הוא בקושי רוקד. המצלמה רוקדת, המדבר רוקד, השמש רוקדת, החול רוקד, הכל רוקד, העולם רוקד. הוא מדוד. וגם הזעם שלו, גם הטירוף שלו הוא מן טירוף שבמובן מסוים מתפרץ מן החוץ אל הפנים, בתוך הגוף שלו. הסצנה הכי אקספרסיבית שלו זו הסצנה שהוא בקושי זז שם. הנאום שלו לקראת הסוף, או הבכי.

בכלל, אני רואה את כל הסרט הזה כאיזושהי הכנה לבכי. הוא עושה מן ריטואלים שבעצם הם הכנה לבכי הסופי. פעם אחת הוא מדבר כאחוז טירוף עם העיתונאית וקורס על החול. פעם אחת הוא מנעץ ומקלל את ישראל בכל המילים שיש ושאין במילון, וגומר על הברכיים מרוסק. ובפעם השלישית זה קורה.

יובל: יש משהו בהכנה לבכי, שהיא בפני עצמה עימות עם מה שקורה לו עכשיו ומה שעתיד לקרות, לעומת גיבור שבורח מהעבר שלו ב"מילים נרדפות". כאן ההתמודדות מגיעה לעומס כי אין מוצא, כי זה קורה עכשיו.

נדב: יש לו את כל הסיפור הזה על הצבא, והסיפור הוא סיפור פונקציונלי – הוא בעצם רוצה להפיל אותה בפח ולהקליט אותה ולכן הוא מספר לה סיפור – אבל כמובן שהוא מאבד שליטה על המילים שלו. הוא לא צריך לדבר כל כך הרבה כדי שהיא תגיד את מה שהיא אומרת. הוא מאבד שליטה ולכן חוזר ואומר "אני אקצר", והוא לא מצליח לקצר. כל פרט הופך להיות חשוב. חשוב להסביר מה היה, איך היה, מי היה, מי נראה… כי אני חושב שיש לו איזה רצון אדיר להגיד, בעצם, "אני רוצה לספר לך או לכם או לעולם או לעצמי איך נהייתי מה שנהייתי". ואני חושב שקצת כמו באיזה משפט עם נאשם יש לו תחושה שכל פרט משמעותי, כל מילה. שאם לא תדעו מה היה צבע העיניים של הסמל לא תבינו. שאם לא תדעו איפה עמד המתלה של הנשקים, מצד שמאל או ימין, ושעל הקיר הייתה תמונה דווקא של ים המלח ולא של הכנרת, לא תבינו. אז מפה אני רואה את ההיצמדות האובססיבית לפרטים, את איבוד השליטה.

יובל: בניגוד להיצמדות לפרטים ולירידה עד לדיוק האחרון, יש איזשהי פתיחות בסיפור, אמביוולנטיות ביחס למי היה י' בכלל מבין האנשים השונים. פתיחות שאליה אני חושב שאתה מכוון בסרטים שלך גם צורנית וסגנונית, בסוג המבט על הדברים.

נדב: פתיחות, תגדיר?

יובל: בסיפור שי' מספר זה באמת ברמה הנרטיבית שלו – מי היה י' מבין הדמויות המוצגות. אבל אני חושב שגם בסרט, ובכלל בסרטים שלך נשמרת פתיחות מסוימת ביחס ליצירה כולה, כשהם חורגים מהציפיות המקובלות גם בעלילות שלהם, גם בסוג ההומור שלהן וגם בסוג המבט שלהן. אשתמש בציטוט שלך שנחקק בי משיחה עם פבלו אוטין לספרו "שיעורים בקולנוע". דיברת שם על הניסיון שלך לשמור על האלמנט הלומיירי של הקולנוע. בפשטות הכוונה לכך שהדימויים הם לא רק שירות למטרה הנרטיבית שלהם, אלא יש להם את הכח על עצם המבט על האובייקטים המצולמים, למשל, צילום של מדבר, כף רגל של גבר מתמתח. כמו בסרטים המוקדמים של האחים לומייר. אני אוסיף על זה עוד משהו, וכך ניגש לדבר על הצילום של הסרט ושיתוף הפעולה המדהים שלך עם שי גולדמן. יש תחושה שמסרט לסרט אתה מוצא דרך להתעלות על ההתבוננות הזו באמצעות בימוי של המצלמה עצמה, והיא כמו מגיבה לדימוי שהיא מצלמת או מתנגדת לו, כך שהיא נוכחת כישות עצמאית בסרט, דבר שלא קיימת במודע בקולנוע הלומיירי.

נדב: אני אגיד על זה שני דברים. אחד זה דבר כללי אצלי, אבל בסרט הזה זה מגיע לשיא – הקידוש המוחלט של הרגע. האמונה הזאת שכל רגע צריך להצטלם כאילו לא צילמו אותו אף פעם. כאילו מעולם לא ראינו כף רגל. אגב, אני לא חושב שהרבה פעמים ראינו כף רגל כל כך קרובה למצלמה. זו ההתפעלות הזו מעצמים כאילו אף פעם לא צילמנו אותם. כשאני מתכוון להתפעלות הלומיירית אני חושב לחזור לצופים שבורחים מהאולם כי הרכבת מגיעה לתחנה, כמו בסיפור המיתי של הקולנוע. לחזור לעולם שבו כל דבר רואים בפעם הראשונה. ובו בזמן, אני חושב שבסרטים שלי יש נורא נורא את הקונטקסטים. זאת אומרת, הדברים ראו אותם וראו אותם. בניגוד ללומיירים, שבאמת צילמו בפעם הראשונה, מי יודע כמה אימאז'ים רואה גם האדם שמעולם לא שם את כף רגלו באולם קולנוע, ולכן אין ברירה אלא לנצח את הבנאליות של האימאז'. אין ברירה אלא לעשות לו משהו אחר – להטריף או את המצלמה, או את מה שמצלמים, או את שניהם. פשוט כדי שנגלה מחדש מה זה כף רגל, מה זה שמש, מה זה חול. אז זה דבר אחד.

לפני הדבר השני, אולי באותו הקשר, אני חושב שבסרט הזה הרגשתי נורא כאילו הסיפור של הסרט, אני לא אגיד שהוא שטותי אבל הוא סתמי. תמיד כששאלו אותי על מה הסרט לפני, השתעממתי נורא לספר אותו כי זה לא מעניין. במאי שעושה סרט על במאי זה כבר מחשיד… במאי סרטים שעושה אודישן, הולך למדבר, מראה את הסרט שלו, בסוף יש קצת אקשן וזה. אבל למי אכפת, זה לא משנה. אז זה היה ברור מהרגע הראשון שכל המהות זה הזיקוק של הסיטואציה הרגשית, הקיומית… שהסרט צריך להיות כל הזמן המח, הלב, הקרביים, המחשבה. שכל סיטואציה צריך לדחוף עד לקצה הקיום שלה. אני אגיד את זה באופן אחר – יש משפט שאני נורא אוהב באקספרסיוניזם הגרמני בציור, שאומר "אני לא רוצה לצייר את המכונית, אני מצייר את התחושה שהעבירה בי המכונית אחרי שעברה", וזו הייתה נראית לי האמת של הסרט הזה.

יובל: למשל כשהם נכנסים לדירה, והמצלמה מתחילה להשתגע ולרעוד.

נדב: בדיוק. בהכנות שלי לסרט הסתכלתי על סרטונים של האמן האמריקאי ג'קסון פולוק שהיה רץ וחובט בבד עם המכחול. כאילו לתפוס את האמת הרגשית של הרגע. עם מכחולים זה יותר קל, כי מצלמה היא דבר יבש כזה, היא משועבדת לקונקרטי. אתה שם מצלמה והיא מצלמת לך את הדבר. ואני כל הזמן אמרתי לעצמי שהדרך היחידה היא להוציא את המצלמה מהעמדה המתבוננת שלה, המתבודדת והמנותקת שלה. כמו בכל הסרטים האלה שדברים נוראיים קורים על המסך והמצלמה עומדת בצד, מצלמת, טוב לה, מנגבים אותה, מנקים אותה, עוזר הצלם דואג לה, אומר "לא להתקרב, לא לגעת במצלמה". אני כל הזמן אמרתי לעצמי שצריך לערב את המצלמה, וצריך אפילו באיזשהו מקום לשבש את המצלמה. אני חושב שזה המפתח לצילום של הסרט הזה.

ועכשיו אני אגיד את הצד השני, כי זה נשמע נורא שכלתני. הסרט הזה הוא כאילו מלא בהחלטות קולנועיות, אבל לדעתי, ובחיים לא היה לי דבר כזה עם סרט, כל הזמן ליוותה אותי התחושה שהסרט מדבר את עצמו ואני שם רק בשביל להקשיב. כמו בדימוי הזה של לאונרדו דה וינצ'י, שהפסל כבר שם ואני רק צריך להרים את הלוט ולחשוף אותו. מדי פעם קורה במקומות, גם של אנשים שאוהבים את הסרט, שאומרים שהוא שכלתני. אני לא יודע. בעולמי, הסרט הזה הוא רגש משתולל על מסך. זה שיש את הבנאליה המגה קלישאתית הזאת שמפרידה בין רגשות ומחשבות ואומרת שמחשבות הן דבר קר ורגשות חם, כאילו הרגש שייך רק לדרמה משפחתית בנאלית, זה באמת שטות שאני חושב שצריך לעבור אותה. כשאני רואה את י' נותן את הנאום מלא הזעם והשטנה על ישראל, אני רואה אותו גם מלא בייסורים וסבל. לראיה, מי שמתמוטט בסוף זה הוא, לא ישראל. ישראל עומדת במקום, הוא זה שמקלל ונופל.

יובל: וגם שם, החדשנות של הנוכחות של המצלמה מורגשת. אם הזכרת את הריקוד במדבר שבו המצלמה רוקדת לפני הדמות, גם בקטע הזה יש מאבק בין המצלמה והנוכחות שלה ובין המתרחש. המצלמה ממש מעוותת לאבשלום פולק את הפנים, ואני מתכוון לא לבחירת עדשה אלא ממש להתנגשות שלו במצלמה ומקומות שבהם המצלמה, פיזית, פוגעת בו ומותחת את פניו.

נדב: זה כאילו המצלמה כבר לא יכולה לעשות פריים נורמלי. אבל גם חשוב לי להגיד על זה משהו, אפרופו הלומייריות הזאת. אני נורא אוהב לדבר עם מצלמה. אני לא מצליח להבין איך זה יכול להיות שהסיפורים של הסרטים בעולם כל כך שונים אחד מהשני ואנשים רוצים להגיד דברים כל כך שונים, ו־99% מהסרטים נראים אותו הדבר. לעומק, הם נראים אותו דבר – יש את המדיום, הלונג שוט, פעם קופצים לקלוז אפ פה, פעם זה… איך זה יכול להיות? זה תמיד נראה לי כמו בן־אדם שכותב את המכתב הכי אישי שהוא כתב בחיים שלו, מכתב אהבה, מכתב התאבדות, אולי שניהם, ואת הנוסח למכתב הוא מוצא בגוגל. אז אני נורא מאמין בזה, לדבר עם המצלמה.

ומן הצד השני, באופן אישי זה לא כל כך מעניין אותי לעשות כל מיני פירוטכניקות טכניות עם המצלמה. כשהמצלמה על מנופים כל הזמן, זה ממש לא מה שמעניין אותי. אני לא מבין מה טוב בזה. לכן, אני אדבר כדוגמה על סיקוונס הנאום של אבשלום פולק. אני רציתי שהעולם ירעד והוא ירעיד את העולם רגע לפני ההתרסקות. אז מה עשינו? חיברנו חתיכה של ברזל למצלמה, ואבשלום פולק הולך ומתקרב לעדשה כל הזמן, ואז ברגע נתון לקראת הסוף אמרתי לו, "איך שאתה מרגיש, ככה תטלטל אותה, ככה תזיז אותה. איבדנו שליטה במצלמה. איך שיוצאות לך המילים, ככה תזיז את הפריים". זה מטופש, זה רעיון פרימיטיבי. עומד בן־אדם עם חתיכת ברזל ותוך כדי שהוא מדבר הוא מזיז אותה שמאלה, ימינה, ואני בצד צועק "תעשה גם אלכסונים!".

או נניח הריקוד של ונסה פאראדי במדבר – זה כמו ריקודי עם מה שעושים עם המצלמה. ימין, שמאל, סיבוב סביב עצמך, למעלה, למטה… זה פסטיבל המחול בכרמיאל. כי אני חושב שככה הדברים הם אישיים. כשמתחילים להרים מצלמות על מנופים אני לא מבין של מי הסרט. אני לא נגד, אני אוהב הכל, אני גם אוהב טכניקה. אבל כשההישג הוא טכני, אז שחברת המנופים תקבל את פרס פסטיבל קאן, מנוף הזהב, או משהו כזה. אני לא מבין איפה זה נוגע בדברים, מתי הסרט בידיים שלך.

יובל: ובהקשר לזה שכל הסרטים משתמשים באותו נוסח… בסרט י' נתקל בלהקה שעושה חזרות לקראת הופעה בישוב. השם שלה הוא "הכל קאברים", שם שאותו י' מחבב. אם באמת "הכל קאברים", אז לסיום, אולי תספר לנו לאיזה דברים מהחיים, או יצירות, הסרט הזה עושה גרסת כיסוי?

נדב: הוא לא עושה גרסת כיסוי לאף סרט, לדעתי. אני כאילו סינפיל ואני רואה הרבה מאוד סרטים, אבל… אני חושב שאם הייתי צריך לנקוב בשם של מישהו שהיה לי בראש, זה דיוויד לינץ'. אני ראיתי שבכל מיני ביקורות בארץ הולכות ישר לחשודים המיידיים, גודאר, גודאר… כל פעם שסרט הוא צורני כותבים גודאר. גודאר, הוא בעיניי האמן הכי גדול של הזמן הזה, אבל אני לא חשוב שהוא נוכח בסרט הזה בכלל, ככל שהוא יכול להיות לא־נוכח באיזשהו סרט. מבחינתי יותר עניין אותי איזה משהו לינצ'י כזה, אבל גם, בסוף זה לא סרט לינצ'י, אני חושב.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email