ייצוג המיניות בקולנוע הישראלי – קריאה ב"סרט כחול־לבן"

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

משנות השישים ועד היום כמעט אין סרט עלילתי שהופק בישראל שאין בו ייצוג של יחסי מין. סצנות אלה – שמרניות, מתחסדות, אלימות, תמימות, רכות, וולגאריות או מלאות בתשוקה – מעידות על מרכזיותה של המיניות בקולנוע הישראלי.

כך (כמעט) נפתח ספרה של חמוטל מעפיל ורסנו, המבוסס על עבודת הדוקטורט שלה. זוהי קביעה מדהימה בכל רמה – גם מבחינת התוכן שלה, וגם מבחינת היקף הצפייה והעבודה שעשתה מעפיל ורסנו לשם כתיבת הדוקטורט והספר אחריו. "סרט כחול־לבן: ייצוג המיניות בקולנוע הישראלי" הוא מחקר שאפתני במובן הכי טוב של המילה, ומבקש ליצור סקירה של ייצוג המיניות בקולנוע הישראלי, משנות השישים של המאה ה־20 ועד העשור הראשון של שנות האלפיים.

בשבעה פרקים (תשעה כולל מבוא וסיכום), מעפיל ורסנו עוברת על ייצוגי המיניות ומשמעותם משנה לשנה, עשור לעשור, וסרט לסרט. הניתוח הכרונולוגי שלה מבקש לשרטט את השינויים שחלו בייצוג המיניות בקולנוע הישראלי בעשורים החולפים, דרך ניתוח של התמות המיניות המרכזיות בסרטים, תוך הקשר היסטורי חברתי ואידיאולוגי של אותו הייצוג. מכיוון שמעפיל ורסנו מבצעת סקירה בראייה היסטורית, היא בוחרת (בצדק בעיניי) שלא לכלול בספר את העשור השני של שנות האלפיים, שעדיין אין ממנו מרחק מספק לניתוח התפתחותי. עם זאת, גם בפתיחה וגם בסיכום, הכותבת מאפשרת לנו הצצה למחשבות שלה בנושא, בעקבות ניתוח של העבר הרחוק.

הפרקים בספר בנויים כמין "משפך". החלקים העוסקים בשנות השישים, השבעים והשמונים, זהים באורכם ודומים בתמות המנותחות וברוחב היריעה, ובהמשך הספר, בשנות התשעים ושנות האלפיים, הניתוח הולך ומתרחב, ונעשה עמוק ומורכב יותר – עד לשיאו שבו מוקדש פרק שלם לסרט "חתונה מאוחרת" (2001). ייתכן שהמהלך הזה אומר משהו על הקולנוע הישראלי עצמו, שנעשה מורכב ועמוק יותר, או אם לשפוט לפי הספר, לפחות ייצוג המיניות בקולנוע הישראלי נעשה כזה. בשנות התשעים ושנות האלפיים מגיעים גם החידושים שמציגה מעפיל ורסנו, שכן, בעיניי, הניתוח של שנות השישים והשבעים מבוסס בעיקר על ניתוחים שנעשו בעבר, ולכן גם הספר לא מתעכב עליהם יותר מדי.

אורי כהנא (אסי דיין) ומיקה (איריד יוטבת) מתוך "הוא הלך בשדות".
אורי כהנא (אסי דיין) ומיקה (איריס יוטבת) מתוך "הוא הלך בשדות".

ובכל זאת ישנו מהלך מבריק שמבצעת מעפיל ורסנו בניתוח שלה את ייצוג המיניות בשנים אלו, וזוהי הבחירה שלה בכינוי של הגיבור הישראלי "המצוי" בקולנוע. "במשך עשורים רבים המיניות בקולנוע הישראלי התגלמה בדמות הגבר" (עמ' 20) היא טוענת, ולכן היא מייצרת מדמות זו, את גיבורו של הספר, ובעצם של המחקר שלה – "את גיבורו של הספר אכנה אור"י: אשכנזי, ותיק, ריבון, יהודי. וניתן להוסיף שהוא גבר צעיר וחילוני בעל מיניות הטרוסקסואלית פורה. מולו ניצבים האחרים – האישה, המזרחי, הערבי, לכאורה כניגוד, אך למעשה כהשלמה." (עמ' 12).

בכינוי "אור"י" את הדמות הקולנועית, מרפררת מעפיל ורסנו לא רק לשם ההו־כה־ישראלי, אורי, אלא גם לדמות שהיא האידיאל הגברי בקולנוע הישראלי המוקדם – דמותו של אסי דיין בסרט "הוא הלך בשדות" (1967). כך, קושרת מעפיל ורסנו ברגע בין כל הדמויות הגבריות בקולנוע הישראלי, ומראה איך הן משתנות – אם בכלל – וכיצד האידיאל מתעצב ונשבר. כיצד "אורי" נולד, וכיצד הוא, לטענתה, מת בסוף שנות התשעים, עם הירצחו של ראש הממשלה יצחק רבין. אך בכינוי זה, ובשימוש בדמות הגבר בלבד כמדד, מתגלה בעיה כאשר מעפיל ורסנו בוחרת שלא לכלול בסקירה שלה את הסרטים של העשור השני של שנות האלפיים. לו היתה עושה כך, ודאי היתה מגיעה למסקנות אחרות ומעניינות לא פחות (ועם זאת אני עדיין מקבלת את הבחירה, וחושבת שהיא מוצדקת).

מעפיל ורסנו בחרה לעסוק בסרטים המייצגים לדעתה "את התקופה שבה נוצרו ושמהווים טקסטים בולטים, אולי אף קנוניים, בתרבות הישראלית. מובן שתנאי הכרחי לבחירה היה קיומן של סצנות מין בסרטים אלו, והעדפתי היתה לסרטים שבהם לסצנות המין היה תפקיד מרכזי מבחינת מבנה העלילה ואפיון הדמויות." (עמ' 21). ואכן, הסרטים הבולטים בניתוח הם סרטים שגם מי שלא חוקר/ת קולנוע ישראלי מכיר/ה – החל מ"הוא הלך בשדות", דרך "אסקימו לימון" (1978), וכמובן "חתונה מאוחרת". הבחירה הזו הופכת את הספר לנגיש במיוחד לכולם ולכולן, שכן גם אם לא ראו את כל הסרטים בסקירה, כנראה ראו חלק מהם. מצד שני, למעט הניתוח המדוקדק של "חתונה מאוחרת", והברקה ב"אסקימו לימון" שעוד אשוב אליה, קשה מאד לחדש בסרטים שכבר נותחו לעייפה, ואפשר לראות זאת בסרטים כמו "מציצים" (1972), "שחור" (1994), ועוד.

מעפיל ורסנו מקשרת בין מיניות, ציונות, גבריות, לאומיות ועוד, בצורה מעניינת, נגישה מאד ומקיפה. בקצרה, היא מראה כיצד מראשית הקולנוע הישראלי ועד שנות ה־60 של המאה ה־20, המיניות גויסה למאמץ המלחמתי, והיא מותרת רק בהקשרים לאומיים. בשנים לאחר מכן מתחילים סדקים בקולקטיב, הכפיפות ללאומיות מתערערת, אך ההגמוניה הגברית, האשכנזית, וההטרונורמטיבית נותרת על כנה. בשנות ה־70, הקולנוע הישראלי מנסה לערער על ההגמוניה הציונית בצורת גבריות במשבר (בעיקר סרטי "הרגישות החדשה"), ובסרטי הנעורים משנים אלו ומשנות ה־80, טוענת מעפיל ורסנו כי האיום שבמיניות מבוית ומוכפף לערך המרכזי של החבר'ה. כשאנו מתקדמות ומתקדמים עם השנים הקולנוע הופך לפוליטי יותר, ביקורתי יותר, וחתרני יותר – והמיניות הופכת לכוח הרסני המערער על הקשר החברתי. בעשור האחרון של המאה ה־20, שמסיים גם את ספרה ומחקרה של מעפיל ורסנו, המרכז החברתי הישראלי מנופץ, ובמקומו מגיעים נרטיבים חדשים, של השוליים – מיניות מזרחית, נשית, הומוסקסואלית ועוד.

בנוסף לסקירה המתומצת עד כדי חוסר הגינות שהעלתי כאן, מעפיל ורסנו עוסקת גם בתמות של "מות האב", בגידתו או נטישתו, המאפיינים את הסרטים בעשור הראשון של שנות האלפיים. היא קושרת את התמה הזו לרצח ראש הממשלה יצחק רבין, וטוענת כי "ייתכן שרצח רבין פער סופית את הסדק שהחל להתהוות כבר לפני שנים בגבריות הישראלית כנורמה החברתית המרכזית. אחרי רצח רבין הקולנוע שנוצר בישראל כבר לא מספר על גבריות במשבר, אלא על חברה במשבר בשל אובדן הגבריות, הנורמה שהגדירה, שליכדה ושאפיינה את החברה במשך יובל שנים. סרטי הקולנוע הישראליים של שנות האלפיים מתארים מציאות של קריסה ערכית, מוסרית, כלכלית ונפשית בעקבות היעדר דמות גברית מכוננת." (עמ' 206). זוהי אחת הטענות המעניינות במחקר, ואחת הראשונות שגרמו לי לרצות לראות מחדש את כל הסרטים שהיא מדברת עליהם ולחשוב עליהם שוב עם טענה זו בראשי.

בנצי (יפתח קצור) ונילי (ענת עצמון) מתוך "אסקימו לימון".
בנצי (יפתח קצור) ונילי (ענת עצמון) מתוך "אסקימו לימון".

אני לא מעוניינת לסתור או לאשר את טענותיה כי אין לי את הכלים לכך, אבל אני כן מעוניינת להאיר שתי נקודות שלדעתי לא ניתנה להן תשומת לב מספקת. הראשונה – באופן כמעט גורף, הסרטים שנבחרו לניתוח מכילים סצנות שבהם המין – בין אם יחסי מין, או ייצוג של מיניות – הוא הטרדה או תקיפה מינית שבה הגבר תוקף אישה. לקרוא את הספר בנשימה אחת יוצר חוויה שלא ניתן להתעלם ממנה על האלימות הרבה שקיימת בקולנוע הישראלי בהקשר של מיניות, ועד כמה האישה מעוצבת כאובייקט מיני שניתן לעשות לו הכל – כל פעם בתירוץ אחר.

מעפיל ורסנו לא מתעלמת מהאלימות חלילה, אבל היא גם לא מראה את ההקשר הגורף העובר כחוט השני בסרטים משנות השישים ועד ימינו, ואיך הייצוג הקולנוע הזה מאפשר גבריות ואקלים שמנרמל הטרדות ותקיפות מיניות. מעפיל ורסנו מתייחסת לייצוג אלימות מינית כייצוג של מיניות, וזו טעות בעיניי להתייחס לכך רק בצורה הזו, כיוון שיש בכך מין הזלזול ברמת האלימות. מדהים לגלות עד כמה הדמויות הנשיות מותקפות מכל עבר על ידי דמויות גבריות, ציוניות או לא, אשכנזיות או לא. הגבר הישראלי בקולנוע נולד, מתעצב, הולך לאיבוד, ומת – ולאורך כל הדרך מתעלל בנשים שלצידו. היצירה הישראלית מראה עד כמה זה בסדר להיות אלים כלפי נשים, ונקודת המבט של האישה כמעט ולא נספרת – במיוחד כאשר לא עוסקים בעשור השני של שנות האלפיים, שם יש נקודת מפנה משמעותית כאשר היצירה הקולנועית הישראלית מתחילה לקבל נפח גם בצורת קולנוע שנעשה על ידי נשים, ועוד אחזור לכך בהמשך.

"הדרך שבה מיוצג המין בקולנוע הישראלי משקפת את יחסה של החברה הישראלית אל המיניות, והיחס אל המיניות מלמד אותנו על האופן שבו רואה החברה את עצמה", כותבת מעפיל ורסנו בפתיחה – נכון. אבל גם הדרך שבה מיוצג המין בקולנוע הישראלי משקפת את היחסה של החברה הישראלית אל האלימות. קריאה של הספר מתחילתו ועד סופו מעלה בבירור את העובדה כי מיניות ואלימות באים ביחד בקולנוע הישראלי, וכי אין עונש בצידם. הגבר המתעלל והמטרידן מכונה "מתבגר" או "שובב", האנסים הם כמובן גברים שבורים או ייצוגים של אויבים, ובשום מקום אין אמירה חד משמעית לגבי המשמעות העמוקה – אנחנו חיות וחיים בחברה שמנרמלת אלימות כלפי נשים, גם בקולנוע.

נקודה נוספת שאפשר להתעכב עליה היא העובדה שכמעט ואין כאן תשומת לב ליוצרי הסרטים – שהם, רובם ככולם, גברים. אם הכותבת מבקשת לקשור בין הייצוג וחברה הישראלית, מדוע אין קשר בין הייצוג והיוצרים של הסרטים, הבאים מתוך החברה? כמובן שכאן אני מדברת בעיקר כמי שמעניינת אותה היצירה מהצד השני שלה, אבל אני חושבת שראוי היה לתת מעט תשומת לב לכך – כפי שקורה, לרגע, בניתוח של "אור" (2004). תשומת לב לנושא היוצרים היתה מעלה את השאלה האם יש שינוי בייצוג של המיניות האלימה כאשר המגדר של היוצרים/ות משתנה, כפי שמעלים זאת בצורה מרתקת פבלו אוטין ונטע אלכסנדר, במאמרם "האלימות החדשה" (בתוך ספרו של אוטין, "שיעורים בקולנוע", 2017).

הנקודה הזו חשובה מכיוון שהיא גם מאירה את ההברקה השניה והחשובה יותר בעיניי בספר. בעמ' 82, לאחר ניתוח מעניין של "אסקימו לימון", נותנת מעפיל ורסנו לשנייה הצצה אל העולם שמעבר לייצוג הקולנועי, בצורת ציטוט של אופליה שטראל (המגלמת את דמותה של סטלה), דרכו אפשר ללמוד על ההרגשה שלה באודישן ועל ההבנה של הדמות ושל מה רוצים ממנה הבמאי, השחקנים, והחברה. זהו ציטוט עגום במיוחד בהתחשב בחייה ומה שאנו יודעות ויודעים על שטראל, שמעולם לא התאוששה מדמותה של "סטלה המגמרת" (וכמובן שהקהל הישראלי לא עזר בכך) ולרגע אחד בספר אנחנו מפנות ומפנים את המבט אל מעבר למסך – ואלינו, הנשים שמאחוריו:

כשהלכתי להיבחן לדמות עמד על ידי יפתח קצור, שהיה בן 19 אבל נראה בן 13... ראיתי איך הם צוחקים. אני נורא נפגעתי. אני הייתי אישה בת 35 שעוד לא הרגשתי שנוכחותי האישית – לא הדמות של סטלה – יכולה לעורר צחוק. אני ידעתי שיש לי עיניים יפות, שיש לי עור יפה, שיש לי חיוך... אז הבנתי מה הם רוצים.

(עמ' 82, סימני הפיסוק במקור).

שם הספר: סרט כחול־לבן: ייצוגי המיניות בקולנוע הישראלי

מאת: חמוטל מעפיל וסרנו

הוצאה: הוצאת רסלינג

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email