המלצות ומחשבות: אל תפספסו את הסרטים האלה בפסטיבל דוקאביב

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

פסטיבל דוקאביב ה־22 נפתח אתמול, לראשונה אונליין: בהיעדר פעילות בתי הקולנוע, מִשְׁכָּנוֹ של הפסטיבל עבר מכותלי סינמטק תל אביב אל הבית של כל צופה. השמחה על קיום דוקאביב 2020 במהדורה מיוחדת נמהלה בעצב אתמול ביום פתיחתו בעקבות לכתה בטרם עת של מייסדת דוקאביב, אילנה צור, שהקימה מפעל חשוב ומרגש עבור הקולנוע התיעודי בישראל. ההכרחיות של מפעל זה, כאוצרות ישראלית ובינלאומית של סרטים דוקומנטרים משובחים, מתעצמת ומרגישה הכרחית במיוחד בתקופה זו. כשהעולם לא מתנהל כסדרו, כשאין ודאות לעתיד עולם התרבות בישראל, כשאנחנו סגורים בסביבתו הקרובה וללא טיסות, מוזנים בנרטיבים שונים על "אמת", זה הזמן לרוות את הצימאון למבט אישי על מציאות אחרת, ולחוות מפגש אנושי של יוצרי ויוצרות קולנוע עם אנשים, מקומות וזמנים קרובים ורחוקים.

מיטב היצירה הדוקומנטרית מהשנה האחרונה מחכה לכם באתר דוקאביב כבר עכשיו ועד סוף השבוע הבא. אווירת הפסטיבל מושלמת באמצעות לוח השידורים המיוחד של "דוקולייב", שבו אנחנו נשדר את התכנית "סלון דוקאביב" בימים ראשון ושני הקרובים בשעה 18:00, שתוכלו למצוא גם בעמוד הפייסבוק שלנו. בתכנית: ראיונות עם אורחים מפתיעים ודיונים עם הצופים בבית.

עוד לפני שניפגש בתכנית, רצינו להמליץ על כמה סרטים שאהבנו במיוחד מבין ההיצע הגדול והמרשים של הפסטיבל, חלק ראשון שאת המשכו נפרסם מחר.

אסוואנג

אסוואנג היא המפלצת המיתית השוכנת בנהר במנילה – ובכל פעם שהיא מופיעה, היא מגולמת בצורה שונה. במסמך הדוקומנטרי המצמרר שקרוי על שמה, אנו חוזים בהתעוררות המפלצת – הפעם בדמותם של אנשי המשטרה, שיצאו למסעות הרג ליליים באנשי העיר תחת הוראתו מתירת הדם של נשיא הפיליפינים רודריגו דוטרטה. המטרה- מלחמה בסמים, הפתרון – רצח, חטיפה ועינויים. חסותו של דוטרטה אפשרה פתח לפריצות בזרוע המבצעת – כשחפים מפשע נעצרים בבתי כלא מחתרתיים בתת-תנאים ובעינויים, מנוצלים ונדרשים לכופר בסכומים לא אפשריים. צרכני סמים ואזרחים תמימים נרצחים בלא הבחנה ואין בכוונת אנשי המשטרה לעצור, כי למעשיהם אין השלכות ואין פיקוח. העיר הפכה זירת רצח, ומדי לילה המדרכות נשטפות דם. המשטרה מתמקדת באזרחים מתחתית שרשרת המזון כשההבחנה בין 30 אלף הנרצחים לאלו שיושבים בכלא הממוזג הוא המעמד הכלכלי-חברתי שלהם. השאלה מדוע הממשל מכריז מלחמה על המשתמשים בשכבות המוחלשות, ולא על סוחרי הסמים העשירים ובעלי הקרטלים, נותרת בעינה. מדוע האויב הוא האדם ולא הסם?

אסוואנג (2019) הוא מן הסרטים האכזרים בהם צפיתי. הוא מתעד תמונת מציאות מסויטת של אזרחים החיים בפחד יומיומי, בסבל ובצער שהפכו לשגרתם החדשה. הוא מתעד ילדים שגדלים לעולם תוכן של זוועות, שבמשחקים שלהם הם מחקים שוטרים הנוהגים באלימות ומתאמנים כיצד לברוח מהמשטרה.

הבמאית אליקס איין ארומפק, שזהו סרט הביכורים שלה, לא מאפשרת לצופה לחמוק מהפשעים הנוראים. האסתטיקה הנוקשה בה היא בוחרת לתעד משלבת צילומי לילה חשוכים וקודרים במתכתיות שלהם, ובתוכם שזורים בקפדנות לאורך כל הסרט נקודות בחשיפת יתר, בתוך הפריים האפל, שמסנוורות את העין ולא מאפשרות להחליק את הצפייה במראות הקשים. האסתטיקה מתעקשת שנביט בתמונה השחורה, העין נמשכת בניסיון לדלות משברי האור פרטים, אך בעת ובעונה אחת, התמונה מעוורת ושורפת.

העריכה (של אן פאביני ופטימה ביאנקי) מאפשרת בחכמה התעכבות על כל שוט. על אף הקושי, ניתנות לנו כל ההזדמנויות להישיר מבט. למשל, ברגע המגיע לקראת סיום הסרט, רוכנת אישה שזה עתה השתחררה מהכלא, כדי לאסוף בקבוקים לפיקדון מהר זבל בצדי הדרך. היא מסתייעת בעזרת בנה, ג'ומארי, בו פגשנו לראשונה כשנפרד מאחד הנרצחים, עליו העיד שהיה "חברו היחיד בעולם".

בעת שהם דגים אוצרות בים הפסולת, נשמעת סירנה משטרתית וניידת עוברת לצדם. בעקבות המחזות שצפיתי בהם לאורך הסרט, דמי קפא ולרגע פחדתי על חייהם של השניים. מי שנמצא בחוץ בלילה עלול שלא לחזור לביתו וגורלה של דמות הוא בעצם גורלו של אדם, גם אם היא גיבורת הסרט. ככזה, הוא בלתי תלוי בכוונות של יוצרת הסרט אלא במציאות הממשית בלבד, ובנבלים שלה- במקרה זה, משטרת הפיליפינים. תכונה זו, הייחודית לקולנוע הדוקומנטרי, השרתה עלי תחושות קשות.

הררי הזבל הם מוטיב שמלווה את הסרט כולו. אי אפשר יהיה להתעלם מסביבת המחייה המזוהמת והרעועה בה הם חיים. בני האדם והפסולת שסביבם משתלבים יחד מפריים לפריים והופכים לאחד. תושבי מטרו מנילה העניים מקוששים בגדים ונעליים מתוך הזבל, הילדים משחקים בגרוטאות על הרי אשפה. עטיפות פלסטיק נסחפות ומתלכלכות בדם הקורבנות שניגר על הכביש. הם חיים בזבל וגם נקברים בזבל. בעיני השלטון, חייהם חשובים כקליפת השום. כל הפסולת העירונית מרוכזת באיזור מגוריהם מוכה העוני ומציפה אותם, עד שנדמה שנבלעו בה. ההתעסקות בשארים ושאריות בסרט מקבילה בין הסביבה לבני האדם. אם שנכנסת לכלא משאירה אחריה ילד, שנותר זרוק לבד, מסרב לקבל עזרה, ומסתדר בעצמו. תחושת העיזבון לא נותנת מנוח – זהו דיוקן של איזור שננטש על ידי החברה והוא מלא בבני אדם עזובים וחפצים עזובים, בהתמוטטות. הסביבה המזוהמת הזו הולמת את זילות חייהם – לתפיסתן של הרשויות – ונראה כי האלימות המשטרתית המופעלת כלפיהם מושרשת בשיכרון כח ובתפיסתם כפחותים.

המבט הקולנועי, המעלה תחושות אשמה על הפאסיביות שבצפייה, הוא שיקוף של המבט האמיץ של ארומפק, שבעבודתה החשובה היא צוללת פנימה לתוך המקומות הנמוכים ביותר במנילה. היא לא מראיינת נציגי משטרה או ממשלה, אלא מאפשרת נקודת מבט על קורבנות המדיניות שלהם. את פרשנותה היא מעבירה באמצעות קריינות פיוטית שבאה והולכת בגלים. הקריינות, המזכירה מסה נוצרית בקול הפעמוני והחומל של הבמאית ובליווי הפסקול הנפלא והמצמרר של תרזה ברוזו, משלבת בין המציאות הניבטת לבין המיתולוגיה המקומית. היא חושפת נתח מהתרבות והאמונות שמייצרות גישה מסתורית ובלתי מרוסנת לתוך החברה הזו. בעדינות מסמרת שיער היא מתארת את פיסת המציאות העגומה, היא מקבילה בין הממשל והמשטר למפלצת, מצביעה על הפחדים ועל המפחדים, על ההתעוררות האזרחית ועל חוסר האונים. נדמה שפרשנותה מדויקת לאור פעולות ההלקאה העצמית של המאמינים כי חטאו. הם מתפללים לאסוואנג שתחוס עליהם, אך ארומפק קובעת כי המפלצת חסרת רחמים ולא נענית לתפילות.

הלוואי שזה לא היה סרט דוקומנטרי, אך הצפייה במבט הצלול שמציעה ארומפק על המציאות בת ימינו בפיליפינים חשובה, והדימויים העולים בסרט מלווים גם לאחר שנדלקים האורות. // חן שמואלי

סמדי הקטן

סרט הביכורים הרגיש של הבמאית הצעירה פאלומה סרמון, סמדי הקטן (2019), מתאפיין בשקט, איפוק וצלילות, ומפגין מעין שלוות יתר אל מול הפוטנציאל הנפיץ של נושאו: משבר ההתמכרות להירואין של דמיאן סמדי בן ה-43 ויחסיו המיוחדים עם אמו איסמה.

העובדה שהבמאית היא אחותו של דמיאן ובתה של איסמה אינה מוצהרת בסרט, אולם בדיעבד היא עשויה להסביר חלק מהבחירות ומאיכויותיו של הסרט. משום שלמרות שההצצה הכנה והישירה אל מערכת היחסים הזו בין האם לבנה מספקת מידה רבה של אינטימיות עם הדמויות הכובשות – הרי שהיא גם חותרת נגד רצונו הטבעי של הצופה לחדור אל נפשותיהן.

בחמלה גדולה אך ללא כל פאתוס, סרמון נמנעת מלהפר את האיזון השברירי בין הדמויות לבין הלוקישן הפסטורלי של הכפר הבלגי שעל נהר המז. אולם הטון המרגיע והכמעט מיתמם המגובה לרוב בפריימים גאומטריים וסטטיים, בה בעת מנרמל את הסיטואציה ומצביע על חריגותה. מעל הכל מתקבלת התחושה כי כבודן של הדמויות נשמר, והוא חשוב יותר לבמאית מאשר הרצון לייצר רגעי דרמה או סנסציה. כך למשל בסצנות העישון של דמיאן הוא מצולם מרחוק, מהגב או באופן כזה שהמיזאנסצנה קצת מסתירה אותו. בנוסף, הוא אינו מצולם במהלך קריז או התקף אלים כלשהו – הנזכרים רק בדיבור כללי בלבד או באמצעות הסימנים שעל כפות ידיו הנראים בבירור רק פעם אחת. הסרט כמו מכבד את אתיקת הכפר ואת הקודים המקובלים בו, ואולי בשל כך הוא גם חף מאיקונוגרפית העונג/סבל הקוטבית והכה מוכרת של חווית צריכת הסם, שאותה הוא דווקא חושף באפרוריותה הלא רומנטית. הזהירות הזו מקנה את התחושה כי הבמאית מגוננת על הדמויות ומכוננת אותה כמבוגר האחראי במשפחה, הנעדר מן הסרט.

בהקשר זה מעניינת במיוחד ההטעיה המתוחכמת הנוצרת בפתיחת הסרט, שבה נראים צעירים הרוקדים באקסטזה לצלילי מוזיקת טכנו, בקטע שככל הנראה נלקח מתוך הארכיון המשפחתי. פתיח זה מייצר "הפחדה" ואולי אף הבטחה ל"מסיבה", המתגלה מהר מאד ככוזבת. רגע הפורקן הקצר הזה נשאר כמו מיותם בגוף הסרט, דיספרופורציונלי באופן מובהק לפרק הזמן הארוך ממנו בהרבה המוקדש ליסורי ההתמכרות, הן על המסך והן במציאות. מעבר לכך, קשה לזהות בו את הגיבור, שעדיין איננו מכירים בשלב הזה, ואולי אפילו אינו נמצא שם כדי לפזז בין מסת הצעירים הרגילים, המהווה תזכורת לכך שדמיאן אינו היחיד ומפקיעה ממנו את תווית הג'אנקי של הכפר. קו זה עובר לאורך הסרט כולו בסצנות עם האם המנכיחות את הצורך שלה בו (מעבר לצורך הברור שלו בה) ובסצנות טיפול, שבהן הוא מצטייר כמי שאינו חי בהכחשה ואינו מפחיד או מרתיע. להיפך. הוא מוצג כנאה, מקסים, וכמי שהינו ראוי להזדהות.

באחת מהסצנות, המטפלת שואלת את דמיאן מה מבחינתו הוא המצב הנורמלי: הימים בהם הוא צורך את הסם, כפי שקרה בעשרים השנים האחרונות, או הימים הספורים בהם הוא נקי. למרבה ההפתעה, דמיאן משיב לה שההימנעות מהסם היא המצב הנורמלי עבורו. אולם מאחר שנורמליות זו היא זכרון רחוק, הסצנה מעלה על הדעת את האפשרות שאולי הוא בעצם נורמלי כפי שהוא. העשב נע ברוח, המים זורמים בנהר והעשן מיתמר מדמיאן. יתרה מכך, הסרט כולו מעלה את השאלה מה היא נורמליות, ואף טוען בדרכו העדינה שאולי הנורמליות האפשרית היחידה היא עצם הרדיפה אחר הנורמליות. רדיפה שהיא גם חלק ממה שמאפשר את אי הנורמליות כביכול, המאפיינת את יחסי האם ש"שכחה את גילו של בנה", אשר בפריימים מסוימים ממש נראה כמו ילד קטן ביחס לרהיטי הבית הגדולים ממנו באופן קיצוני.

לקראת סיום הסרט, בוקע ממקלט הטלוויזיה שבסלון בית האם, שירו של לאונרד כהן In My Secret Life המתייחס ישירות לחייו הסודיים של סמדי הקטן (ואמו). הסרט לא מנסה לפצח את הסוד ולהשיב על שאלות כגון "למה זה קרה?", או "איך זה התחיל?" – למרות שהדמויות ובעיקר האם עסוקות בשאלות של "מה אם?" כגון מה היה קורה אילו האם היתה זורקת אותו מהבית. במקום להוביל אל הגאולה הקתרטית, סרמון מפנה את המבט אל ההתמכרות ההדדית של האם ובנה זה לזה, תוך מתן אמון "רדיקלי" בצופי הסרט – העשויים להבין את הסיטואציה בפתיחות העולה על זו של תושבי הכפר.

באחת הסצנות למשל, מתוודה האם בפני בנה על כך שספרה לאחת מחברותיה על מצבו וממהרת לסבר את האוזן: "לכל משפחה יש סודות". בתגובה לכך הוא מביע חשש מכך שאנשים בכפר ידעו עליו, אולם בעודו מדבר הוא גם מודה בעצמו שבכפר בו מתגוררת האם כבר יודעים. מצד אחד, אין סיכוי שהדמויות אינן מודעות לכך שהסרט יספק חשיפה גדולה יותר מזו שעלולה להיווצר כתוצאה מכך שהאם תדבר עם אנשי הכפר. מצד שני הדיוקן הקולנועי הזה מאפשר למושאיו וליוצרת להציג תמונה מלאה יותר שבכוחה לנטרל שמועות בעלות אופי רכילותי. זוהי יציאה הרבה יותר אחראית מארון ההתמכרות.

במאמרה המכונן האפיסטמולוגיה של הארון מצביעה איב קוסופסקי סדג'וויק על הארון כמטפורה לדיכוי שחווה מי שהשמועה אודותיו מנהלת את גורלו, בין אם היא נכונה או לא, ולא רק במובן הלהט"בי. על רקע זה ניתן רק לשער את תעצומות הנפש שוודאי נדרשו מדמיאן ומאמו בשביל להשתתף בסרט. סצנת וידוי האם מזכירה אפוא שבסופו של דבר הסרט הזה שלכאורה הוא צנוע ומינימליסטי כל כך, דווקא כן מספק גאולה מסוימת, דרך פעולת האישור שהמצלמה מעניקה ודרך האפקט התרפי של התהליך הקולנועי עצמו. זאת ועוד, הסרט גם עוקב אחר תהליך הטיפול החדש של דמיאן – שכבר טופל בעבר אך הטיפול רק החמיר את מצבו – והוא אף מורכב בחלקו הגדול משיחות בהן אחד הצדדים מתוודה, בעוד שפניו של המאזין, ההופך למעין כומר, נגרעות לחלוטין מהסצנה, או שהופעתן מעוכבת באופן מוגזם.

מכמיר לב במיוחד הוא הסיקוונס בו האם יוצאת לחפש את בנה שלא חזר הביתה ונתקלת בלעג מצד הילדים והנערים הלועגים לאישה בשנות השישים לחייה המחפשת את בנה בן ה-43. האגביות של החיפוש מעידה על כך שזו בטח לא הפעם הראשונה, הרי היא לא באמת הופכת כל אבן או אפילו פונה למשטרה. יותר מאשר פעולה תכליתית, החיפוש שלה נראה כמו טקס להשקטת המצפון או להפגת החרדה, והנואשות שלה היא המנוע הרגשי האמיתי של הסיקוונס, ולא החשש לגורל הבן.

בדומה להבטחותיו של הבן לעבוד בגינה תמורת כסף מהאם, ההיעזרות בה לצורך ניסוח קורות החיים, או השיחה בה היא מביעה את רצונה לנסוע לחופשה משותפת כשהוא ייגמל (כש"התינוק" ייגמל ויהיה ל"גבר", הגבר של חייה) – גם החיפושים אחריו וההמתנות לבואו של הבן הם חלק ממכלול של טקסי ציפייה לגודו החוזרים על עצמם עם או בלי המצלמה. והציפייה הזו היא תכלית חייהם, הדבק של אהבתם: הם "מתים בצורה מסודרת" אבל גם חיים כל כך. אחרי הכל, ספק אם קרבה זו היתה יכולה להתממש אילו דמיאן היה "מבריא" ומתנתק מבית אמו בדומה לאחיו. הסרט מאפשר לו בין היתר לתרגל את הניתוק הזה, ולהתמסר לאמהות אחרות שנוכחותן היא במידה מסוימת רוחנית יותר, כגון המטפלת המופיעה אך ורק כאקוסמטר, או אחותו הבמאית שלכאורה אינה נוכחת כלל. // אופיר פלדמן

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email