פסיכו חוגג 60: יצירת המופת ששינתה את המבט בקולנוע

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

לא ניתן לדמיין את ההיסטוריה הקולנועית ואת התרבות הפופולרית בכלל, ללא פסיכו (1960). נכון, האמירה הזו תקפה לרוב הקלאסיקות החשובות והמנותחות עד אין קץ של הבמאי אלפרד היצ'קוק, אך תרומתו והשפעתו של פסיכו הן על קונבנציות של ז'אנר שלם והן על עצם חוויית הצפייה הקולנועית, חורגות אפילו מסרטיו האחרים של המאסטר.

החל מסצנת הרצח במקלחת, שהיא ככל הנראה הסצנה החשובה ביותר בתולדות ז'אנר האימה, ועד עיצוב דמותו ואופיו של דמות הרוצח הסדרתי – סטייתה של מריון קריין מן הכביש הראשי היישר אל מלון דרכים מבודד ועלום, היוותה את אחד מהרגעים החשובים והמשמעותיים של הקולנוע האמריקאי. סטייה זו גם הנכיחה בצורה הישירה והקיצונית ביותר מבין כל סרטיו האחרים של היצ'קוק את סך כל האובססיות והחרדות המפורסמות והמנותחות עד בלי היכר שלו. דימויים של אלימות קשה, מיניות מעורערת ואשמה מוסרית שאין אפשרות להיגאל ממנה, הביאו לביטול משמעותה הסופית של הצנזורה הפנימית הנוקשה שמשלה בכיפתה של הוליווד במשך שנים רבות.

הדבר בא לידי ביטוי כבר בפתיחת הסרט, כשהמצלמה והמבט סורקים את קו הרקיע של העיר אריזונה, בחיפוש אחר חדר בית מלון בו שוכנת מריון. כשהמצלמה מגיעה לחלון חדרה, היא חודרת לתוכו ומגלה לעיני הצופים את מריון שוכבת על המיטה לאחר ששכבה עם מאהב. משמעותו של המבט המציצני והכוחני הזה כפולה: מצד אחד עימות של הצופים עם המבט עצמו (אלמנט משותף למרבית סרטיו של היצ'קוק), ומצד שני תיעול של המבט על מנת ליצור הזדהות טוטלית עם הדמות. המציצנות השיפוטית-פוריטנית של אז, שחטא מוסרי נוצרי כבד רובץ עליה – קיום יחסי מין לפני נישואים – נהפכת להזדהות טוטלית ומגיעה לשיא ברגע בו מריון מחליטה לגנוב את הכסף אותו היא אמורה להפקיד.

 

 

כמו תמיד אצל היצ'קוק, עצם הצפייה בסרט והשותפות למבט הקולנועי מנחילה גם אצל הצופים את האשמה המוסרית, אשר פה היא בעלת אופי בראשיתי של ממש. הדבר מודגש עוד יותר כשמריון מחליטה לברוח מן העיר ובסצנה קצרה בביתה של מריון, כשהמצלמה מתמקדת בקירות הדירה, עליהן תלויות תמונות של הוריה ושלה מילדותה. מרגע זה ועד מעט אחרי סצנת הרצח המפורסמת, היצ'קוק מדגיש את השפעתו של החטא המוסרי על מריון באמצעות פירוקו והדהודו הבלתי פוסקים, כמו בהבלטה חוזרת ונשנית של הכסף הגנוב, בשיחות שמריון מדמיינת בעת הנהיגה כאילו עלו על מזימתה ובעיקר בחוסר יכולתה להתמודד עם מעשיה. החרטה הברורה שתחוש בהמשך בין כותלי חדר מספר 1 במוטל בייטס כבר לא תועיל לה.

סצנת הרצח מגלמת בעיניי את המהות של ז'אנר האימה כולו – הפער בין הגלוי והנסתר, בין מה שנדמה לצופים שהם רואים למה שמוצג בפועל. ההתרפקות על האלימות, לצד תחושת הקתרזיס בצפייה בה בעת התפרצותה, ההדגשה של נצחיות המוות בעת התמוטטותה של מריון – מגיעים לשיא בתנועת המצלמה העוקבת אחר הדם שניגר ממנה עד ניקוזו אל פתח הביוב שבאמבטיה בצילום התקריב המצמרר והמקפיא, המשתלב בדיזולב עם עינה הפקוחה וחסרת החיים של מריון.

אין ספק שההתרפקות על הרצח בעייתית ומסגננת את אלימות המופעלת על מריון. אך בו בזמן, היא גם תוקפת את הרצון הסדיסטי לא להפנות את המבט מאקט הרצח עצמו. בכך, במידה רבה היא תוקפת גם את הפוריטניות המתחסדת של אותה התקופה. דווקא הבלטתו וחריגותו האסתטית של הרצח במקלחת – שפירוקו נעשה באמצעות שבעים ושמונת הקאטים המרכיבים אותו – מבליטות הן את ההנאה האלימה והלא מודעת שלא מעט מן הצופים שואבים מצפייתו והן את האלימות המודחקת הרוחשת בסופו של דבר ביסודה של האמריקנה.

 

הפסקול האייקוני בפני עצמו של ברנרד הרמן מהווה חלק מרכזי ביותר בהבניית המתח של פסיכו ובהפיכתם של כמה מהרגעים המפורסמים ביותר בסרט לבלתי נשכחים. עם זאת, מעניין להיווכח שהחל מרגע כניסתו של נורמן בייטס לחדר המוטל לאחר הרצח ועד להטבעת מכוניתה וגופתה של מריון בביצה – התמונה לא מלווה באף צליל תזמורתי. באמצעות התמקדות דקדקנית שגובלת בקולנוע ניסיוני של ממש בתגובותיו ובעיקר בפעולותיו של בייטס בניקוי חדר האמבטיה מן הדם ובפינוי גופתה של מריון ממנו, הופך היצ'קוק את ההזדהות עם דמות הרוצח למוחלטת. בעיניי זהו אחד מרגעי השיא של הסרט כולו, אפילו יותר מסצנת הרצח שקדמה לו. בזכות כך, ובצירוף הגילוי הסוגר את הסרט (שכולו מלאכת מחשבת של אימה מזוקקת ולא מרוסנת), דמותו של נורמן בייטס נהפכה לאייקון קולנועי ותרבותי בעשורים שבאו לאחר מכן.

קצרה היריעה ונדמה לי שגם אין צורך אמיתי לשוב ולדוש בסיפורים סביב הפקת הסרט ואיך וכיצד צולמה סצנת הרצח האייקונית. גם מלחמות הצנזורה נידונו בהרחבה, ובצדק, בכל טקסט אפשרי על הסרט והשפעותיו הבלתי נגמרות. נדמה כי דווקא חששם של האולפנים מן התסריט האפל – המבוסס על ספרו רוברט בלוך –  אשר הובילו לתקציבו הנמוך של הסרט ולערכי הפקה זולים הקנו לו אווירה שנמהלה בתחושת בי-מובי לא אופיינית לסרטיו של היצ'קוק. מיותר לציין כי הופעתם של ג'נט לי ואנתוני פרקינס היא יוצאת מן הכלל בריאליזם ובחוסר המניירות המלווים את היצירה. בהקשר זה, מעניין להיווכח שהגרסה הנפוצה ביותר כיום של פסיכו חתוכה בכמה שניות. למרבה המזל, עותק גרמני של הסרט כולל את השניות האבודות ואפשר למצוא אותו בעותק בלו ריי (שעדיין לא מופץ בארה"ב).

כך או כך, נדמה כי טעותה הפטאלית של מריון קריין הצעידה את הקולנוע האמריקאי כולו לעבר מרחב שהיה סמוי מן העין בישירותו עד אותה התקופה. על טעות דומה שבה כ-18 שנים לאחר מכן בתה של השחקנית, ג'יימי לי קרטיס, בתור גיבורה של יצירת מופת אחרת של ז'אנר האימה, ליל המסיכות (1978). סרט זה כמובן לא היה אפשרי לולא פסיכו, שהוליד את ז'אנר הסלאשר כולו. במקרה זה, הגיבורה נרדפת על ידי רוצח סדרתי עם סכין העוקב אחריה ומעוניין ליטול את חייה, אך היא מחליטה להשיב מלחמה. נדמה כי דיאלוג מרתק ובין דורי שכזה, ניתן למצוא בעצימות ובאפקטיביות כאלה רק בחסותה של האמנות השביעית.

 

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email