עומדים בקריטריון: למה הוצאות הסרטים הביתיות עדיין רלוונטיות בימינו?

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

אני שמח ונרגש מאוד לחנוך פינה חדשה וראשונה באוף סקרין! מטרתה של פינה זו תהיה לסקור אחת לכמה זמן (השאיפה היא לפחות פעם בחודש) הוצאת בלו־ריי או די.וי.די חדשים יותר או פחות ולהביאם לתשומת הלב של קוראי האתר. אני בטוח שלא מעטים מכם תוהים כבר עתה מדוע נחוץ דווקא כעת מדור כזה משל היינו ב־2004 והוצאה של קלאסיקות קולנועיות למדיה ביתית על גבי דיסק היוותה סיבה גדולה למסיבה/ או בכלל מהי זכות קיומו הבסיסית בעידן הסטרימינג שמציע אין ספור סרטים וסדרות שלכאורה רלוונטיים הרבה יותר לשיח ולקיום התרבותי העכשווי? אפילו קריטריון (The Criterion Collection), המוציאים לאור הכי נחשבים בגזרת ההוצאות המחודשות – שבאופן ראוי הוצאה שלהם חונכת את המדור – "ירדו אל העם" בשלוש השנים האחרונות עם השקת ערוץ הסטרימינג שלהם שכולל סרטים רבים שלא זכו למהדורה פיזית בהוצאתם וחלקם כנראה לא יזכו.

בסופו של דבר, אתם עלולים לתהות למה לעזאזל אני מחזיר את הטכנולוגיה המיותרת הזו שאבד עליה הכלח לחיינו? אז ראשית, זו ללא ספק האובססיה האישית שלי. אני אספן סרטים כבר מהנעורים, ונכון להיום יש לי קצת יותר מ־1,000 סרטים באוסף. עבורי אין משהו יותר משמח מלדעת שיש לי עותק של סרטים שאני אוהב או לחלופין רכשתי אותם מתוך עניין אמתי לגלות עוד ועוד אוצרות שפעמים רבות קשה להשיג. על לא מעט מן השאלות שעומדות בפני כצופה וכאספן אנסה לענות בהרחבה ראויה יותר במדורים העתידיים, אך לפני כן ראוי לעשות מעט סדר בדברים.

אוצרות קולנוע ביתי

ערמות של סרטים שנאספו באובססיביות. טפח מאוסף הסרטים האישי שלי.

בשנים האחרונות עולם הוצאות הבלו ריי נועד באופן כמעט מוחלט לסיניפילים ואספנים כבדים. הוצאות מוכרות יותר או פחות כמו קריטריון ומאסטרס אוף סינמה (Masters of Cinema) ממשיכות לפעול במלוא כוחן עם הוצאות נהדרות, אך הן כבר ממזמן אינן הפלטפורמה העיקרית לגילויים קולנועיים מרחיבים. ישנן עומס של הוצאות בלתי נגמרות כשלרוב כל חברת הפצה מקדישה את מרבית הוצאותיה לסרטים המיועדים לפלח שוק מאוד ספציפי ואיזוטרי – בין אם ישנה כזו המוקדשת להנגשת אוצרות הקולנוע האילם, ובין אם אלו הוצאות המוקדשות ליציאה של סרטי אימה, קאלט וטראש נשכחים שהוצאו מתהום הנשייה. מעבר לעובדה שכך החברות מייחדות את עצמן ושומרות על רלוונטיות בשוק מצומצם מאוד, מרתק לבחון את ההוצאות הללו בקונטקסט של עבודת אוצרות מסוימת. עצם ההחלטה להוציא איזה סרט מסוים כשלרוב הוא חלק נשכח לחלוטין מקונטקסט היסטורי של תנועה או תופעה קולנועית מסוימת מאפשרת לא רק להחזיר את אותו סרט לתודעה אלא גם פעמים רבות מבקשת למקם אותו כחלק מהקאנון של אותה תופעה שחברת ההוצאה מבקשת לקדש.

פעמים רבות דווקא בגלל שההוצאה תהיה של סרט כה איזוטרי השאיפה של חברת ההוצאה אף גדולה יותר – ניסיון לקבע מעין היסטוריה קולנועית אלטרנטיבית וקוראת תיגר על הקאנון הקונצנזואלי הקיים זה שנים רבות, או לכל הפחות להרחיב אותו עד כמה שניתן לעברם של השוליים הנידחים ביותר. אין זה דבר מובן מאליו – מדובר פעמים רבות בסרטים שעבודת האיתור שלהם קשה מאוד ולעיתים בעותקים שאיכותם פגומה מאוד. הוסיפו לכך את העובדה המוצדקת מאוד שכיום אין מצב שסרט ייצא ללא רסטורציה מקיפה וראויה עם תוספות שלפעמים מעניינות ועשויות טוב יותר מהסרט עצמו (וכמעט כל הוצאה היום גם כוללת ספרון או ספר מאמרים שלם וגם מזכרות שונות ומשונות המתלוות להוצאה), ותקבלו הליך הפקתי יקר וזה כאמור פעמים רבות לסרט איזוטרי ברמה שפעמים רבות אפילו ערך בויקיפדיה אין לו.

מטרתי העיקרית במדור זה היא לעסוק בעיקר בשיקולים האלו, ולהביא משהו ולו מזערי מהעולם ההולך וגדל של הוצאות הבלו ריי בשנים האחרונות. עולם שכולל גילויים קולנועיים שלא פעם אינם פחות ממסעירים. זהו עולם של סיניפיליה אובססיבית וכבדה, של כמיהה בלתי נגמרת לגלות עוד ועוד.

הבחירה הראשונה למדור היא בקלאסיקת הקאלט של רוברט אלטמן שלוש נשים (1977) בהוצאת קריטריון. הבחירה לפתוח בהוצאת קריטריון נועדה גם לתת כבוד להוצאה הוותיקה ובעלת השם הכי גבוה בתחום. ההוצאה הביתית היחידה שמצליחה עדיין להגדיר ולהאיר פינות קולנועיות נידחות, ושכל הוצאה שלה היא בגדר אירוע, ולא רק בגדר אספנים של מדיה פיזית אלא גם בקרב מי שפשוט אוהב קולנוע.

ההוצאה של שלוש נשים אינה חדשה והיא אפילו חריגה במונחים של קריטריון – התוספות היחידות בה היא הקומנטרי המשובח של אלטמן על גוף הסרט, גלריית תמונות של עיצובי התלבושות מן הסרט והטריילר שלו (ומדורים עתידיים יעסקו ביותר הרחבה במקומן של התוספות בהוצאות השונות). יחד עם זאת, דווקא הוצאה זאת מדגישה בדיוק את החשיבות הרבה של חברות ההוצאה הביתיות, כמו גם את יכולתם המרשימה להפוך סרט לתופעה חדשה או רחבה יותר. שלוש נשים לא היה זמין לצפייה ביתית עד הוצאתו בקריטריון על די וי די בשנת 2004 – הוא מעולם לא יצא על קלטת וידאו ועד כמה שהצלחתי להבין גם כמעט ולא שודר בטלוויזיה או הוקרן פעם נוספת בקולנוע למעט הקרנות ספורות. אין ספק שזוהי עובדה חריגה, בוודאי כשמדובר בסרט של אלטמן ועל אחת כמה וכמה כשמדובר בסרט מ־1977 שהוא העשור הגדול של יצירתו. הוצאתו המחודשת והראשונה במדיה ביתית הגבירה את ההתעניינות המרובה סביבו, והוא גם נהפך לאחד מן הסרטים הראשונים שקריטריון השקיעו ברסטורציה שלו עם תחילת העברת הקטלוג שלהם לפורמט בלו ריי באיכות גבוהה. כך או כך, קריטריון הפכו את סרטו האנגימטי, המטריד אך גם המאוד מצחיק בחלקים מסוימים לזמין, ומשם הפיכתו לסרט קאלט קטן הייתה קצרה. תמונת דמותה של שחקנית העל שלי דובאל(כן, גם בהניצוץ) בסרט, שזכתה על משחקה כאן בפרס השחקנית בפסטיבל קאן (הסרט עצמו גם היה מועמד לדקל הזהב) –מעטרת את שמי בעמוד הכותבים של אוף סקרין.

מכיוון שאלטמן הוא מהבמאים האהובים עליי, שגם בצפייה השישית בסרטיו מתגלים רבדים נוספים, ובגלל שמדובר בחגיגת המדור הראשון, הרשיתי לעצמי להאריך בניתוח הסרט. כך או כך, אנו מתחילים היום במסע משותף שכולי תקווה שתצטרפו אליו גם בהמשך. אני רק יכול להבטיח שצפויות הרפתקאות רבות במחוזות מפתיעים.

שלוש נשים (1977) – בימוי: רוברט אלטמן

עטיפת הבלוריי של שלוש נשים

נתחיל במה שבעיניי הוא מובן מאליו – אין בקולנוע האמריקאי של ששת העשורים האחרונים עוד במאי כה ייחודי, מגוון, פורץ דרך וארסי כמו רוברט אלטמן. קשה לחשוב על עוד במאי שכל סרטיו כל כך שונים באופיים אחד מהשני ועם זאת נותרים בעלי טביעת אצבע אמנותית כה עקבית ומובחנת. סרטיו היוו מתקפה ישירה לא רק כנגד המיתוסים המכוננים של ההיסטוריה והתרבות האמריקאית, אלא גם כנגד הנרטיב הקולנועי המסורתי שתחתיו אלטמן אינו פסק מלחתור ולנסות לשנות את מהות התמקדותו האובססיבית במאורע המחולל היחיד ובתוצאותיו. אך הרדיקליות של אלטמן הרחיקה לכת אף יותר וביצירותיו הגדולות הוא העמיד בסימן שאלה את עצם הרלוונטיות של הנרטיב בכלל כמושג, ואת האופן בו הוא משמש כתשתית היסטורית, תרבותית וחברתית שבמסגרתו מתהווה ומשתמרת הרוח האמריקאית. את ייצוגיו של הנרטיב האמריקאי היטיב אלטמן לשחוט באמצעות העלאה על המוקד של כמה מהז'אנרים המזוהים ביותר עמו – בין אם זה המערבון (הקלפן והיצאנית, 1971) הפילם נואר (שלום לנצח, 1973) או סרט המלחמה הראוותני (מ.א.ש, 1970). הז'אנרים היו בבחינת אלטמן המגבלה הנרטיבית שחובה לפרוץ ולהשאירה כפתוחה, וזאת הוא ביצע במלאכת מחשבת של סגנון– גם אם ישנו גיבור בסרטיו הוא תמיד פועל במרחב קולנועי נטורליסטי וקיבוצי באופיו שהוא חלק בלתי נפרד ממנו.

גם באסתטיקה האלטמנית לא ניתן לטעות – בין אם זה בצילום בעל האופי הנטורליסטי הממקם ללא הפסק את דמויות הסרט כחלק בלתי נפרד מהמרחב והחברה בתוכה הם פועלים, בצירוף חיבתו לזניחת התסריט לטובת מתן חופש מוחלט לשחקניו לאלתר או לשכתוב הסצנה לעיתים דקות ספורות לפני תחילת צילומה. המצלמה של אלטמן לרוב נותרת עומדת במקומה בעמדה מרוחקת של לונג שוט ולעיתים אף באקסטרים לונג שוט כשתנועותיה היחידות הן באמצעות הזום והזזתה לכיוונים השונים.
בכך נוצרת תחושה של מעין תצפית על הדמויות המעוגנת בהקפדה וויזואלית מרשימה המתבטאת במיזנסצנות ובקומפוזיציות המורכבות. בכך יוצר אלטמן מעין כאוס מאורגן היטב הפורץ שוב ושוב את המסגרת הנרטיבית והז'אנרית הכה מקובעת, ומצליח לערער מן היסוד את המרקם הבסיסי של האתוס האמריקאי – הניגוד בין מראית עיצובם המוקפד של הדימויים הקולנועיים שגם מתפקדים כמעין תצפית על הדמויות הבדיוניות, לבין רוח החירות הפרוצה והמאולתרת המאפיינת את המשחק. כל אלה גם מבטאים את הדבר שמרתק את אלטמן יותר מכל – ההתנהגות האנושית ומרקם היחסים בין קבוצה של אנשים או חברים טובים.

יחד עם זאת, ולמרות ובגלל כל מה שתואר עד כה, שלוש נשים הוא הסרט החריג והאניגמטי ביותר שיצר אלטמן. סרט שבצפייה ראשונה עלול להיראות כמנותק מהאמריקאיות ההיסטורית שאלטמן כה הרבה להתעסק בה באותו עשור. נדמה כי דווקא בדרכו הלא ישירה כביכול אלטמן מפרק בסרט זה דרך הזהות הנשית ותודעתה את משבר הזהות האמריקאית המעורערת של אותו עשור. ז'אנר האימה והמותחן הפסיכולוגי הם אלו המשמשים הפעם את אלטמן כמסגרת שברובה המכריע תצלול לנבכיה של חברות קרובה שמתדרדרת לאיטה לאירועים מטרידים שסופם אינו כה פסימי כפי שנדמה בצפייה ראשונה.

יש הרואים בשלוש נשים את החלק האחרון בטרילוגיה של מותחנים פסיכולוגיים שיצר אלטמן שעסקו בזהות הנשית וחרדותיה. הראשון הוא אותו יום קר בפארק מ־1969 (עליו כתבתי בעבר בהרחבה בבלוג הקולנוע סריטה) והשני הוא תמונות מ־1972. אף על פי שאין להכחיש את הדמיון הלא מועט הקיים בין השלושה, הגדרתם כטרילוגיה תמאטית צורמת בעיני ומפספסת הרבה מהייחודיות והחשיבות של שלוש נשים.

סיסי ספייסק הנהדרת כתמיד היא פינקי רוז, צעירה מטקסס שעברה זה עתה לקליפורניה ומתחילה את עבודתה בבית אבות גריאטרי. שלי דובאל היא מילי למורקס, עובדת ותיקה שמקבלת את המשימה לחנוך את רוז החדשה והקצת מוזרה. כבר למן ההתחלה מפתחת פינקי אובססיה למילי – היא מחפשת ללא הרף את קרבתה והכרתה ובמהרה היא עוברת כשותפתה לדירה. אט אט מתחילה פינקי לחמוד את זהותה של מילי, מעוניינת להיות היא בכל מחיר.

האישה השלישית שבסרט היא ג'ניס רולס המגלמת את ווילי, ציירת המעטרת במכחולה קרקעיות של בריכות בדמויות של יצורים מאיימים ועירומים בעלי איברי מין נשיים וגבריים כאחד. דמותה מקבלת באופן יחסי את זמן המסך הכי מועט בסרט, אך ככזה תפקידה במשולש הביזארי מהותי להתפתחותו ותוצאותיו הסופיות. ווילי ובעלה הבוגדני אדגר (רוברט פורטייר), אשר מנהל במשך הסרט רומן הן עם מילי והן עם פינקי, הם בעלי באר הממוקם בלב המדבר הקליפורני אותו פינקי ומילי נוהגות לפקוד, כמו גם בעלי בית הדירות בה חיות השתיים, וציוריה של ווילי עם אותם היצורים מעטר גם את קרקעית הבריכה של בית הדירות.

התא המשפחתי הנשי המתפתח במהלך הסרט נקנה בהרבה סבל, אך גם כיאה לאלטמן בהרבה הומור ואנושיות. המפתח הראשון להבנת היווצרותו הוא כמובן בקשר בין פינקי למילי, שההקבלה הברורה שלו היא יחסי האם־בת הנרקמים ביניהן. פינקי מחפשת ללא הרף מודל לחיקוי להישען עליו, או ליתר דיוק לחקות אותו לחלוטין. במהרה היא מתחילה לתפור בגדים הדומים לאלו של מילי, לנהל כמוה יומן ולנסות ולדבר עם אלו שמילי חפצה ביקרם. הרצון להיות מילי מקנה לפחות בחלקו הראשון של הסרט מעין תחושת טפילות שחורגת בהרבה מעבר לגבולות של דפוסי ההתנהגות האובססיביים המוכרים.


יחד עם זאת, דמותה של מילי מנסה להקנות ללא הרף סמכותיות לאישיותה, שמתנפצת פעם אחר פעם בהתעלמות האכזרית וחסרת הבושה מצד עמיתיה לעבודה ושכניה בדירות המגורים, שבאחת הפעמים אפילו לועגים לה בעודה מנסה לפלרטט עם אחד מהם. את דמותה של מילי עיצבה דובאל ככזו המבססת לא מעט מאישיותה על עיתוני אופנה וסגנון חיים, כמי שעל פניו אמורה להשתלב בסביבה החברתית הצעירה. כך או כך, אלטמן מדגיש את חוסר האותנטיות בזהות עליה פינקי מעוניינת להשתלט אך גם תוך הדגשה שאימוצו הוא צעד בלתי נמנע לעבר הקמתו של התא המשפחתי הראשוני. דמותה של וילי במשולש מטילה במרביתו של הסרט את צילה על הקשר בין השתיים באמצעות ציוריה – הדמויות פרי מכחולה מייצגות מעין אם קדמונית מאיימת, פרימאלית, שאליה יש לשוב.

גם האופן בו מתעל אלטמן את המרחב הקולנועי לטובת ביסוסו של התא המשפחתי המתהווה הוא גם המקום בו הוא חותר תחת הערכים האמריקאים באופן עמוק ומרתק הרבה יותר. האופן בוא הוא מנצל אותו מזכיר את האופן בו עתיד להשתמש דיוויד לינץ' בכמה מיצירותיו הנודעות בשנות ה־90, בעיקר בלב פראי (1990). אך בעוד שהעולם הקולנועי של לינץ' כבר נטוע עמוק במרחביה המסויטים והעודפים של התרבות הפופולארית וכל דימוי בו כבר מיצה ממזמן את משמעותו המקורית וכעת הפוטנציאל היחיד שגלום בו הוא החידלון, אצל אלטמן העולם הקולנועי הז'אנרי נמצא במצב מתמיד של לימינליות. הוא בו בזמן גוסס, אך יחד עם זאת תמיד מצוי בו הפוטנציאל להיווצרות חדשה. ההיווצרות הזו לאו דווקא תהיה חיובית, אך היא תמיד תהיה קיימת. לדוגמה המרחב המדברי המשחק תפקיד מהותי בסרט. מרחב זה מסמל מוות ושיממון מחד אך גם בו בזמן ממחיש את הפוטנציאל הבראשיתי, ההיווצרותי מאידך.

הסביבה המדברית מגלמת חלק מההזיה המסויטת בה הגיבורות מצויות, אך בו בזמן גם את פוטנציאל החידוש שהן יכולות ליצוק בו. דמותו של אדגר היא זו המסמלת את ההדים הנשכחים לעברו של המרחב הזה המזוהה עם האלימות והגבריות של המערבון. היא כזו שכבר מיצתה את עצמה ממזמן מבחינתו של אלטמן – הגבריות הכביכול קשוחה שלו מוצגת כמזויפת כבר למן ההתקלות הראשונה בו, ומקצועו הוא פעלולן בסדרות טלוויזיה. מאחורי הבאר שווילי ואדגר מנהלים נמצאת מה שנראה כחצי מבריכה כשהיא ריקה ממים ובה כמובן מציירת ווילי את דמויותיה. הבריכה הריקה והציורים על קירותיה מסמלים פוטנציאל מרחבי חתרני: את אפשרות היוולדות התא המשפחתי־נשי המחודש, אותו מרכיבות שלושת הנשים שעתידות להשתלט על המדבר המזוהה עם הגבריות. אם לסכם את נקודת הדמיון הזו בין אלטמן ללינץ' – בעוד שאצל האחרון המרחב מיצה ממזמן את הפוטנציאל הגלום בו והוא כבר אינו יותר מסמל קולנועי מבולה משימוש חוזר ונשנה, אצל אלטמן הפוטנציאל של התחדשותו עודנו קיים.


את שלוש נשים מימנו והפיצו אולפני פוקס המאה ה־20, חודש לפני שהפיצו את "מלחמת הכוכבים" ובכך קברו באופן סופי את התקופה הנפלאה של הקולנוע האמריקאי החדש, שאלטמן הוא ממיצגיו המובהקים. בעיניי, בכך הקיץ הקץ על התקופה המרתקת והמסעירה ביותר בתולדותיו של הקולנוע האמריקאי (שמותו כידוע הוכתר סופית עם הכישלון הקולוסאלי של שערי החופש מ־1980 המשובח של צ'ימינו, שגם הוא יצא בקריטריון והעצים את ההערכה כלפיו). אווירת החידלון, המוות והתקיעות אפיינו לא מעט מהסרטים של אותו עשור קולנועי שאלפי מאמרים ניתחו מכל זווית אפשרית, כך שדעיכתו הייתה סגורה מראש. יחד עם זאת, יש משהו יפה בכך שדווקא יצירה זו של אלטמן, שגם מסמנת את תחילת תקופת הוקעתו של הבמאי בידי הממסד ההוליוודי, היא מהאחרונות שיצאו במסגרת הוליווד החדשה, שכן היא גם אפוס של חזון אמנותי בלתי מתפשר.

הוצאתו של הסרט בקריטיריון אם כן, אינה רק הזדמנות לגאול אותו מתהומות הנשייה (מטרה מקודשת לכשעצמה),  אלא גם התייחסות ישירה אליו כסרט לא פחות חשוב ומרכזי ביצירתו של אלטמן. זה גם מראה את כוחה האוצרותי הרב של ההוצאה חסרת התוספות, היכולת הבסיסית של הוצאה ביתית נחשבת להאיר את הזרקור לפינה נידחת יחסית של במאי ששנות ה־70 היוו עבורו את שיא תנופתו היצירתית ושלכאורה מתבקש להעניק טיפול מעמיק יותר לאותם סרטים מעשור זה שהם כביכול חשובים או ראויים יותר ממנו. ונכון, אמנם כעבור קצת יותר מעשור ייצאו בקריטריון גם נאשוויל (1975) וגם הקלפן והיצאנית, אך האמירה של להוציא לפניהם יצירה אישית וניסיונית הרבה יותר כמו שלוש נשים היא חשובה ומעידה בדיוק על כוחם וחוזקם של הוצאות כאלה. במקרה הזה מדובר במקרה מבחן שהצליח שכן הסרט זכה להצלחה ופולחן בזכות ההוצאה הביתית. נתראה בפרק הבא.

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email