"אני מחפש את הפואטי ביום־יום, ומנסה להפוך אותו אותו לסרט": ריאיון עם אוהד מילשטיין

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

הקולנוע התיעודי של אוהד מילשטיין משך אותי מהרגע שבו צפיתי בו לראשונה. הוא הרגיש כה שונה, מסתורי וייחודי אל מול הקולנוע התיעודי בישראל, אבל גם אל מול הקולנוע הישראלי באופן כללי: סרטיו התבלטו דרך מקורות ההשראה האמנותיים שלהם, דרך המחוות הקולנועיות והרפלקסיביות שבאה בהם לידי ביטוי ובזכות האסתטיקה הקולנועית הייחודית שלהם. ככל שחלפו השנים, סרטיו של מילשטיין רק נעשו מורכבים יותר מבחינה צורנית, והתפנית שהתחוללה בהם בהדרגה, במסגרתה החל היוצר להפנות את המבט פנימה, אל תוך עצמו ואל משפחתו, רק העמיקה את האפשרויות והכיוונים מהם ניתן לבחון ולחקור אותם.

צפייה מחודשת שערכתי בסרטיו, וכן שיחה קצרה ומרתקת שקיימנו בביתו, הובילו אל הטקסט הזה. הוא עוסק בשינויים שחלו ביצירתו עם השנים, וכן באופנים שבהם מתהווים סרטיו מרעיונות לדימויים ויזואליים, ומרגעי מציאות יום-יומיים לכדי יצירות בעלי איכות פואטית, חידתיות ושזורות סמלים.

אתה מביים, מפיק, עורך ומצלם את הסרטים שלך כמעט לגמרי לבד. זו בחירה שהיא טכנית ונובעת מתוך אילוץ, או שזו הדרך הנכונה מבחינתך ליצור?

״אפשר להגיד שהעובדה שאני מצלם ועורך לבד את הסרטים שלי התחילה כאילוץ טכני (זה חוסך כסף, זמן והתעסקות, כמובן), אבל כרגע זו לגמרי בחירה אמנותית. אני אוהב את החופש שהעבודה לבד מאפשרת לי, בכל אחד מהשלבים ביצירת סרט. זה גם מאפשר לי לצלם ולערוך במקביל, וככה אני מרגיש שהכי נכון לי ליצור סרטים. דווקא בזמן הלימודים באוניברסיטה, העבודה הייתה לרוב עם צוות גדול יותר וציוד כבד. אני זוכר למשל שלצילומים של סרט הגמר שלי יצאנו עם משאית ציוד, דולי ואביזרים רבים. לאחר מכן, כשלמדתי בבצלאל, זה חידד את אצלי את המקום של הצורה בתוך היצירה הקולנועית. פתאום לא יכולתי לחשוב יותר על לצלם סרטים עם צוות גדול כזה. המעבר ללימודי תואר שני באמנות בצלאל אחרי התואר בקולנוע באוניברסיטת תל-אביב ריכז אותי בצורה והשאיר את הנרטיב והסיפור קצת מאחור. לקח לי הרבה שנים לחזור לעשות סרטים שהסיפור והרגש הוא המרכז שלהם, וזה תהליך שאני נמצא בו עכשיו, שבא לידי ביטוי ב"שבוע 23" וב"לילות קיץ"

אחרי סיום הלימודים, עבד מילשטיין כצלם בהפקות טלוויזיה, בין היתר בתכניות ריאליטי (עליהן הוא מעיד כאחד ממקורות ההשפעה עליו כיוצר תיעודי). בשנת 2008 ביים את סרטו התיעודי הארוך הראשון, "אובססיה", אשר טומן בחובו, תכנית וצורנית, את רוב מרכיבי הקולנוע שלו כפי שיבואו לידי ביטוי בשנים הבאות. ייחודו של הסרט נובע מכך שהסצנות בו מתחברות זו לזו בקשרים תמטיים, ולא תוך התקדמות עלילה או נרטיב סיפורי ברור. בהדרגה, נרקם בסרט קשר רעיוני בין מספר דמויות שונות לגמרי זו מזו, כל אחת והאובססיה שלה, אותה היא חושפת בפני המראיין ובפני הצופים.

המוטיב המרכזי שסביבו חגות הדמויות ב"אובססיה" – ובמובן מסוים רוב הדמויות בסרטיו של מילשטיין בכלל – הוא המוות, והניסיון להתנגד אליו או להתמודד עמו. המוות מרחף מעל הטיפוסים השונים והחריגים שמוצגים בסרט, ונוכח בו דרך התשוקות והחרדות שלהם (מפני הזדקנות, חיידקים ועוד). ייתכן שהיחס של הדמויות אל המוות הוא למעשה חלק משלם תמטי גדול אף יותר בקולנוע של מילשטיין: היחסים בין האדם והטבע. זהו אולי מבנה העומק הראשוני ביותר בקורפוס היצירה שלו, הקרקע אשר ממנה צומחים סרטיו בכל פעם מחדש.

מתוך: "שבוע 23"

בהתאם לכך, יצירותיו של מילשטיין מתהדרות בצילומים מרהיבים של טבע ונוף, אשר תמיד שזורים ופזורים לאורכן – גם כשמרבית הסרט מצולם במרחב עירוני, או בחלל סגור. גם לאורך "אובססיה" מופיעים לסירוגין שוטים של ציפורים נודדות, עצים ופרחים, אשר תפקידם העיקרי הוא להנכיח את הפער (אך גם את הקשר) בין האדם והטבע שסביבו, עמו הוא מנסה להגיע להרמוניה. לקראת סיומו של סרט הביכורים הזה, מופיע שוט של עץ מלבלב בסביבה פורחת. דימוי אופטימי זה, המסמל חיים והמשכיות, מופיע כהנגדה לתחושת מחנק וחרדה מסוימת שנבנתה לקראתו בסרט, בזמן הראיונות עם הדמויות השונות. זהו דימוי מפתיע ומרענן – אשר כמו נותן אוויר לנשימה עבור הצופה – ואשר מעיד יותר מכל על החמלה ואהבת האדם (והטבע) שבבסיסו.

המקום שתופס הטבע בקולנוע שלך, והחיבור הרוחני בינו ובין האדם, מזכיר את הסרטים של כמה יוצרים גדולים, כמו אנדריי טרקובסקי או טרנס מאליק. בהקשר הזה, תוכל לספר על מקורות ההשראה האמנותיים שלך?

״אני רואה הרבה סרטים ו״אוסף״ מהם דימויים, רגעים שנחרטים לי בזיכרון. הדימויים שאני זוכר הם מה שאני שואב ממנו השראה, יותר מאשר שמות של במאים שאני אוהב וחוזר אליהם שוב ושוב. אבל כן, ברור שטרקובסקי ומאליק שהזכרת מהווים מקורות השראה עבורי. גם הקולנוע של קרלוס רייגאדס, למשל. כשאתה רואה סרט של טרקובסקי, אתה רוצה שהדימויים האלה יהיו שלך. זו חוויה שקשה לי להסביר.״

ההשפעות הקולנועיות שניכרות בסרטיו של מילשטיין קשורות לאסתטיקה מסוימת, בעיקר סביב במאים של הקולנוע האיטי, האמנותי והפואטי, שסרטיהם הוגדרו לא פעם כבעלי אופי רוחני. ואכן, זו לא רק הצורה הקולנועית של סרטיו אשר נראית כמושפעת מיוצרים אלו, אלא גם החיפוש שלהם אחר הנשגב, והניסיון להצביע על איזושהי חוויה רוחנית שקיימת ביחסים בין האדם והטבע, אם רק נשים אליה לב באמצעות הקולנוע.

ההשפעות הללו הן בהחלט חריגות לקולנוע התיעודי, אשר נוטה, בהכללה, לחתור לכיוונים של תחקיר עובדתי, של ״מסמך קולנועי״, ומנסה לייצר אשליה של מגע ישיר עם מציאות ממשית – ולא עם הרוחני והנשגב. כאמור, אלו גם השפעות חריגות לקולנוע הישראלי בכלל – תיעודי או בדיוני – מכיוון שהצורך לעסוק בנושאים חברתיים או פוליטיים, והחתירה לריאליזם, נחשבת לאחד המאפיינים הבולטים ברוב הסרטים שנעשו בארץ בעשורים האחרונים.
בחלק מסרטיו מופיעות גם מחוות ישירות למקורות ההשפעה הללו. כשבנו של מילשטיין, עלוה, רץ על חוף הים ב"לילות קיץ", הסצנה הופכת להדהוד ברור של סצנה מסרט התבגרות בדיוני ומוקדם הרבה יותר: סצנת הריצה המשוחררת והמאושרת ב"נעורי איוון" של אנדריי טרקובסקי. אותה הסצנה בדיוק מפציעה לרגע דרך מסך הטלוויזיה גם בסרטו השני של מילשטיין, "סיסטמה" (2010), אשר גם הוא במובנים רבים סרט התבגרות.

מתוך: "לילות קיץ״

"סיסטמה" עוקב אחר נבחרת השחייה הצורנית של ישראל, ובמיוחד אחר אווה, אחת השחייניות בנבחרת, בחודשים שלפני גיוסה לצבא. בסרט זה התפתחה השפה הקולנועית שבאה לידי ביטוי בסרטו הראשון, והפכה מורכבת ומרובדת יותר: אלמנטים רפלקסיביים וטכניקות שונות של הזרה, אשר מטרתם לייצר צופה ערני ומודע, ניכרים ב"סיסטמה" ויאפיינו את הקולנוע של מילשטיין גם בהמשך הדרך. בחירות אמנותיות אלו כוללות, בין היתר, את החלוקה של הסרטים לפרקים תמטיים נפרדים, ואת השימוש ההולך וגובר בעריכה צורנית, מורגשת ובולטת. בנוסף, פעמים רבות בסרט, נעצרת המצלמה של מילשטיין אל מול מיזנסצנה דוממת, בה הדמויות עומדות ומביטות אל המצלמה כשרק נשימותיהן העדינות ותנועת המים או הרוח מאחוריהן מסגירות שמדובר בסרט נע ולא בתמונת סטילס. המבט הישיר אל המצלמה, אל הצופים ואל היוצר (שניצב מאחורי העדשה), מנכיח שוב ושוב את הקשר המיוחד שנרקם בין כל אלו בסרטיו.

אשמח אם תוכל להרחיב על הרגעים הרפלקסיביים הללו, שבהם אתה חושף את המנגנון הקולנועי, בין אם על ידי הנכחה שלך היוצר, או על ידי עיצוב של מיזנסצנה שהיא מלאכותית במובהק.

״הצורך ברפלקסיביות, ובכלל ההתעסקות בצורה עצמה, הגיע מהשילוב בין הלימודים בבצלאל לאוניברסיטה. אלו חוטים שמחברים אותי בחזרה ללימודי האמנות וכיום אני דווקא מנסה להקפיד שלא ימשכו אותי יותר מדי, שלא ישתלטו על הסרט. הצורה הקולנועית כמו מוציאה אותך החוצה פתאום, מרחיקה אותך מה׳חלון למציאות׳ שמייצר הסיפור הקולנועי. כיום, כיוצר, אני רוצה למצוא את האיזון בין התוכן, לבין הניכור המסוים הזה שמביאה עמה הצורה – כשהיא נחשפת לצופה פתאום.״

זה מעניין. היות והסרטים שלך נשענים מאוד על האסתטיקה – על הצורה ועל סימבוליזם – היה ניתן בקלות לחשוב שהם מתחילים מאיזושהי מחשבה אסתטית־צורנית, ואחריהם דווקא מגיע הסיפור. אתה בעצם אומר שזה לא בהכרח עובד בסדר הזה..

״כל דימוי או סמל כזה תמיד מתחיל קודם כל מהעולם, ורק אחר כך נכנס לסרט. לא הייתי משתמש ב"לילות קיץ" בריצה על חוף הים או בשחייה, שחוזרות על עצמן, אם זה לא היה חלק אמיתי מהחיים שלנו. אם בחיים לא הייתי עושה לבן שלי תספורת, זה לא היה הופך לדימוי קולנועי בסרט שלי. אני קודם כל מוצא משהו פואטי ביום־יום שלנו (במקרה הזה – משהו שיכול לסמל את חלוף הזמן, השתנות מתמדת וכו׳), ובהדרגה מבין שיש כאן משהו שיכול להפוך לדימוי קולנועי. אבל קודם היו תספורות באמת, לפני שהיו תספורות בסרט, וזה אף פעם לא רק מטאפורי.״

הכיוון הצורני והתנועה אל עבר קולנוע מופשט וניסיוני יותר המשיכו עם "כוכבי לכת: 4 וריאציות על ניתוק" (2014) ועם "מבול" (2018), יצירות שלדעתי הן כמו אחיות תאומות זו לזו. הראשון עוקב אחר ארבע דמויות שמתבודדות מרצון, מבחינה פיזית או רגשית. דמויות אלו מחפשות, כל אחת בדרכה, את מקומן בעולם, ומנסות להשיג תחושה של יציבות ושליטה על חייהן, במרחבים המבודדים והתלושים (גאוגרפית או מנטלית) בהם הן מתקיימות. כמוהו, "מבול" מבוסס גם הוא על סדרה של מפגשים עם דמויות יוצאות דופן, הפעם לאורך נהר הירדן (בין היתר, מתנחלת שחיה בבדידות בקרבת בסיס צבאי, חקלאי בדואי ששדותיו וכרמיו התייבשו, ואסטרופיזיקאים שעובדים בתחנת מחקר בפסגת החרמון). היחסים בין הדמויות ובין הטבע שסביבן, והניסיונות שלהן למצוא או להבין את מקומן בתוכו, הם אלו שמניעים את הסרט.
בשני הסרטים הללו מודגש כי הטבע הוא זה שמתקיים, קודם כל, ועליו מפציעות בהדרגה הדמויות האנושיות, על כל התפיסות, הרצונות והרגשות שלהן. "מבול" מתחיל בשוטים של טבע בתולי, בראשיתי, נטול אנשים, שצילם מילשטיין כשביקר באפריקה. זהו נוף שמהדהד את הסיפור המקראי, ואת המבול שבשמו – אשר יופיע רק בהמשך. זהו סרט של ניגודים בין הטבע הריק שמוצג בתחילתו לבין בני האדם והמטען האידיאולוגי-רגשי שהם מביאים עמם אל המרחב בו הם חיים; בין הגשם והמים הזורמים בסיומו ובין היובש, המדבריות ואדמות הטרשים שמוצגות לכל אורכו; ובין השמיים והארץ, בין הנשגב והשגרתי.

לאורך כל הסרט נבנית בהדרגה, באמצעות עריכה צולבת, הנגדה בין צילומי טבע ונוף מקומיים לבין צילומים צבעוניים ומרהיבים של השמש (אותה חוקרים המדענים בתחנת המחקר בסרט). על רקע הרגעים השמימיים הללו, שפזורים לאורך "מבול", נשמעת מוזיקה קלאסית המדגישה את הפער בין הקרקע לשמיים, בין היום-יומי והשחוק למופלא ולנשגב, וטוענת את הסרט בתחושה ובאווירה המיתית שמבטיח שמו. ההתנגשות בין הניגודים הללו מצביעה על תכונה מיוחדת בקולנוע של מילשטיין: היכולת לקרב בין קצוות שנראות רחוקות זו מזו, ולאפשר לנשגב ולפלאי לזלוג בהדרגה אל השגרתי והארצי.

מתוך: "מבול"

איך סרטים כאלה, רבי דמויות ומוקדים, מתהווים אצלך? איך מתנהל שלב התחקיר והתסריט בסרטים שלך?

״בדרך כלל, מדובר בחיפוש סיזיפי וארוך. במקרה של "מבול", הסתובבתי במשך חודשים לאורך הירדן וחיפשתי את הדמויות שיתאימו לי. פגשתי גם אנשים רבים שחשבתי שיש פוטנציאל שייכנסו לסרט, ולא נכנסו בסופו של דבר. אבל בעיקר, זה לא מתוכנן – וזה עניין של התמדה ושל מזל. למשל, אחרי תקופה מאוד ארוכה שהסתובבתי עם כל מיני מומחים באזור החרמון, הבחנתי בקרוון מבודד על אחת הפסגות. שאלתי מה יש שם, וכך למדתי על קיומן של הדמויות שבסופו של דבר הן חלק מאוד מרכזי מהסרט. זה היה מקרי, תוך כדי תנועה וחיפוש.״

זה מפתיע, כי חשבתי שתגיד שאתה נמצא כל חייך בסוג של חיפוש עם מצלמה, אחר דמויות ולוקיישנים – ואתה בעצם אומר שאתה יוצא במיוחד למסעות של חיפוש, למצוא את הסרטים שלך.

״לגמרי. אני דווקא לא אחד כזה שמצלם כל דבר בחיים שלו, באמת. הסרטים שלי מתחילים בתהליך ארוך של חיפוש ותחקיר. אבל לפעמים יש גם הרבה מזל, כמו שאמרתי. את סצנת הפרפרים ב"לילות קיץ", למשל, צילמתי במקרה – עוד לפני שחשבתי לעשות את הסרט. רחל אמרה לי להביא מצלמה אל הטיול שעשינו, והחומרים שיצאו משם היו כל כך יפים שחזרנו לשם במשך שלושה ימים לצלם.״

בין "כוכבי לכת" ל"מבול", יצר מילשטיין את סרטו "שבוע 23" (2016), אשר מציג מפנה מסוים בעשייתו הקולנועית, בעקבות הפניית המצלמה פנימה, אל חייו האישיים – במובן האינטימי ביותר. ב"שבוע 23" עוקב מילשטיין אחר ההיריון של בת זוגו, רחל, אשר מקבל תפנית כשהרופאים מבשרים לזוג כי אחד מהעוברים שהיא נושאת למעשה מת. הם ממליצים לה להפסיק את ההיריון, והזוג נכנס לתקופה של לבטים ומחשבות קשות. תקופה זו, המתועדת בסרט, מתוארת על רקע קולה של רחל המקריאה מתוך היומנים שכתבה באותה תקופה, ובהם היא חושפת את תחושותיה, חששותיה ותקוותיה. בסופו של דבר, הזוג בוחר להמשיך את ההיריון. התינוק שנולד – עלוה – יהיה מושא התיעוד המרכזי בסרטו הבא והאחרון (בינתיים) של מילשטיין, "לילות קיץ" (2021).

איך חלה התפנית הזו, ההחלטה לעבור לצילום אינטימי שלך ושל המשפחה שלך?

״כמו שאמרתי, אני דווקא לא מצלם הרבה את המשפחה ואת החיים שלי, אבל השנים של "שבוע 23" היו שנים של התאהבות. רחל עוררה בי השראה והייתי מצלם אותה כל הזמן, בכל דבר שעשתה: אופה עוגה, מאלפת את הכלבה, גם דברים שהם יום-יומיים בבית שלנו. כשקיבלנו את הבשורה שיש לנו תאומים זהים, התחלנו לחשוב שנעשה משהו עם התיעוד הזה – אולי סרט קונספטואלי, היו כל מיני מחשבות. אבל אז העולם יצר את התפנית הסיפורית של הסתבכות ההיריון, ופתאום נהיה לנו נרטיב קלאסי ממש, עם נקודת מפנה מאוד ברורה ומאוד דרמטית.״

אז בעצם השינוי שחל בך כיוצר החל מ"שבוע 23" קשור גם להפניית המצלמה פנימה, אבל גם לכך שפתאום יש כאן סרט תיעודי רגשי מאוד, עם סיפור ברור ואפילו ״קלאסי״.

״לגמרי. והנסיבות המקריות הן אלו שהביאו לשינוי הזה. אחרת היה נוצר כנראה סרט מסוג אחר לגמרי.״

ומה לגבי הסוגיות האתיות שכרוכות בתיעוד מהסוג הזה? באיזה שלב ובאיזו רמה, אם בכלל, דיברתם על ההשלכות האפשריות של יצירת סרט כזה מבחינה זוגית ומשפחתית?

״בסופו של דבר, אני חושב שגם אם יש מחירים שהמשפחה משלמת – הם מינוריים לעומת הרווח הגדול שגלום כאן. יש כאן מבט ובחינה עצמית שהיא חשובה, וכמובן גם רווח קולנועי וערך אמנותי. ומעבר לכל אלה, חשוב להגיד שהתגובות שקיבלנו מאנשים שצפו בסרט חרגו לגמרי מהממד הקולנועי/אמנותי: תינוקות שנולדו בזכות "שבוע 23", אנשים שהחליטו לבחון מחדש כל מיני החלטות שקיבלו בזכות הצפייה בסרט ועוד.״

למעשה, גם ההורים שלך נוכחים ב״שבוע 23״, ובהמשך גם ב״לילות קיץ״, לצד ילדיך. הם מסכימים איתך בנוגע ליחס בין המחיר והרווח?

״נכון. אמא שלי מופיעה כבר ב"אובססיה", ואז ב"שבוע 23" היא דמות מרכזית. לאבא שלי יש חלק משמעותי רק ב"לילות קיץ" (והסרט מוקדש לו).אין ספק שלאמא שלי זה בא הרבה יותר טבעי להצטלם, אבל זה לא שהייתה לאבא שלי איזושהי בעיה להופיע קודם לכן. פשוט לא מצאתי את הדרך הנכונה לשלב אותו. לגבי עלוה… בסופו של דבר, אני חושב שאני הייתי שמח אם היה סרט כזה שמתעד אותי ואת המחשבות שלי בגיל הזה.״

מתוך: "שבוע 23"

"לילות קיץ", סרטו האחרון של מילשטיין עד כה, זכה בפסטיבל דוקאביב בשנת 2021 ובפרס אופיר לסרט התיעודי הקצר. זהו בעיניי לא רק הסרט המורכב והמרגש ביותר שביים, אלא גם כזה המהווה את היצירה השלמה ביותר שלו – אשר אוצרת בתוכה את האלמנטים השונים של הקולנוע שלו – מבחינה תוכנית וצורנית. הוא עוקב אחר עלוה, בנו של מילשטיין, בחודשי הקיץ האחרון לפני עלייתו לכיתה א׳ בבית הספר בתל-אביב. בימות הקיץ, הולך עלוה עם בני משפחתו לחוף הים, מטייל בטבע ורוקד; ובלילות, כשהוא מנסה להירדם, הוא מנהל שיחות עם אביו על השאלות הגדולות של החיים, שצצות במוחו לראשונה.

"לילות קיץ" הוא סרט התבגרות, הן של הבן והן של האב, בו שניהם מנסים להבין, ביחד ולחוד, את מקומם בעולם. היצירה הזו היא כמו מבוך מראות קולנועי, בו משתקף דור אחד בדור האחר, מדינה אחת במדינה אחרת, והפרקטיקה הקולנועית עצמה עם המציאות שבתוכה היא מופעלת. בהקשר הפנים-קולנועי, מהדהד "לילות קיץ", כל העת, את "שבוע 23", אשר מי שצפה בו לפני כן יחווה באור חדש ומדהים את נקודת המפנה שלו: ההחלטה להמשיך את ההיריון ולהביא את עלוה לעולם, כנגד המלצת המומחים.

שאלותיו התמימות של עלוה ב"לילות קיץ" מציפות תהיות על חיים ומוות, חומר ורוח, אובדן ואהבה, חלוף הזמן, משפחה ויצירה. השיחות הללו, שמתנהלות בלחישות ומוצגות על רקע סצנות מחיי המשפחה, הן שיחות קיומיות במלוא מובן המילה. הצורה שבה הן מוצגות בסרט – כקטנות, מינוריות ושקטות – רק מדגישה את כובד משקלן האמיתי. מתוך נפשו הרגישה ומוחו הקודח של ילד בן 6, דרך מכשיר ההקלטה והמצלמה ועד לאוזניו של היוצר, שהוא גם ההורה, הופכות התהיות והרעיונות הללו את היצירה לכזו שהיא אקזיסטנציאליסטי לחלוטין, עתירת רבדים, כואבת אך גם מלאה באהבה.

כדי לייצג מבחינה ויזואלית את הנושאים המורכבים עליהם תוהה עלוה, מדגיש הסרט שוב ושוב את היסודות הטבעיים והכוחות שפועלים כל העת על האדם, וסביבו: כבר בדקות הראשונות של הסרט ניצת גפרור באש ומאיר את החשיכה, בזמן שהבמאי ובנו מדברים על הפחד מהחושך, ומבדידות; בסמוך לסצנה זו, נראה עלוה כשהוא מטפס על סלעים במרחב מדברי, כברקע נשמעת שיחתו עם אביו בנושא התבגרות; בהמשך, וילונות החדר מתנפנפים ברוח ועלוה מביט בהם בשקט בזמן שנשמעות תהיותיו על מושג הזמן (״זה משהו שתמיד חולף. כמו רוח״). אל שלושת היסודות שמופיעים בדקות הראשונות של הסרט מצטרפים כמובן המים, שהם מוטיב ויזואלי ותמטי שחוזר בכל סרטיו של מילשטיין. בחלקם הגדול, קיומם של מים (או היעדרם) מוביל את הסרט ואת הדמויות. ב"לילות קיץ" ישובו המים בין היתר דרך הים, בסצנה בה מדבר הבמאי עם אביו ובסצנה בה רץ עלוה בשמחה (בסצנת המחווה לטרקובסקי, שאותה הזכרתי קודם לכן). למים, הפעם בצורת נחלים שוצפים, תפקיד מרכזי גם בסצנת חיפוש הפרפרים (אשר הוזכרה קודם לכן) –שהיא כולה סמל יפהפה להתאהבות, עליה מדבר עלוה במקביל.

האופן שבו מצליחים טיפוס על הר להפוך דימוי להתבגרות, רוח בווילונות (או תספורת שגרתית) להפוך דימוי לזמן החולף ופרפרים להפוך לדימוי לאהבה, הוא בו-זמנית פשוט ביותר וכמעט בנאלי, אך גם מרגש ומורכב להפליא. ואכן, חלק עיקרי מהקסם הבלתי-מוסבר של "לילות קיץ" נובע מפשטותו, והיא זו אשר מאפשרת לסרט אינטימי שכזה להפוך למסה קולנועית פואטית, מופשטת-כמעט, על הקשר בין האדם והטבע.

מבחינתי, הסרט האחרון שלך אולי מכיל נרטיב סיפורי מובנה ורגש ברור, שמאפשר לקהל רחב להתחבר אליו, אבל הוא גם לוקח רחוק יותר מכל סרט אחר שלך את השימוש בסמלים ובמטאפורות קולנועיות. במובנים רבים, זה בכלל הסרט הכי מופשט וניסיוני שעשית. בהמשך למה שאמרת על היחס בין הצורה והתוכן, או האסתטיקה והרגש – יש ב"לילות קיץ" סצנות שהן בעיקרן צורניות. ברובו, הוא נראה כמעט כמו סרט בדיוני בכלל. איפה שמת את הדגש העיקרי בהקשר הזה?

״כשדיברנו על הסמלים אמרתי שכל דימוי או סמל כזה שאתה מדבר עליו ושמופיע בסרט, מתחיל מהחיים שלי. זה לא היה קיים בסרט כמטאפורה אם זה לא היה חלק מהמציאות. אבל אני בהחלט מנסה, מבחינה תוכנית צורנית, לנקות דברים שמסיחים את הדעת מהתמצית של הסצנה. לייצר את העולם הקולנועי שלי; לא להראות את העולם פשוט כפי שהוא – אלא כפי שאני רוצה שייראה בסרט

זה באמת נשמע כמו משהו שלקוח מקולנוע בדיוני, בו בונים את העולם המצולם החל מהפרטים הקטנים ביותר. אתה יכול לתת דוגמא?

״בהחלט כמו בקולנוע בדיוני. אפשר להגיד שהפעולה היא ״להכהות את הקונקרטי״. למשל, כשצילמתי את עלוה רץ בחוף הים, יצאנו מאוד מוקדם בבוקר כדי שלא יהיו בכלל אנשים ברקע. זה היה חשוב לי. לא רציתי שדברים יסיחו את הדעת. אני לא מתכוון שזה יראה מוזר או שתרגיש שאתה צופה בסרט כל הזמן, אבל שואף שמה שנמצא בפריים יהיה, כמה שאפשר, רלוונטי לסרט, ושהמציאות שמסביב לא תחדור פנימה. להציג את העולם הקולנועי של הסרט, ולא את העולם כמו שהוא.״

גם כשעלוה הולך לבית הספר בסצנה האחרונה, הרחובות ריקים לגמרי, והצופה מרגיש את זה. זה נדמה כמו ניסיון לייצר הזרה, להדגיש את התיעוד, לומר משהו על הרגע הדרמטי הזה. בהקשר הזה, גם הבחירה שכל השיחות ברקע הסרט יתנהלו רק בלחישות מרגישה יותר כמו בחירה צורנית מאשר כמו היצמדות למציאות. ההעדפות הללו, שלא נצמדות בהכרח למה שקורה ״באמת״, סותרות את מה שאנחנו מכירים מקולנוע תיעודי, לא?

״זה לא סותר, בעיניי. הפרקטיקות הללו משתלבות זו בזו. המטרה כאן הייתה להעביר את התחושות של עלוה בזמן שהוא הולך לבית הספר בפעם הראשונה – זו הייתה המטרה המרכזית. אני מנסה כמובן שזה יהיה בגבולות סבירים ולא מוגזם. אני לא רוצה שמשהו ייראה לא אמין או לא מציאותי. לגבי הלחישות, כמו שכבר אמרתי, יש ממד צורני מסוים וניסיון לבטא דרכן את האינטימיות שקיימת בשיחות הללו, אבל זה נובע מכך שהשיחות התנהלו ככה באמת.״

מילשטיין מדגיש שוב ושוב את הניסיון שלו לאזן בין האסתטיקה והתוכן, בין הצורה והסיפור האנושי שהוא מתעד; ואכן, בקשר העדין בין אלו ניתן להתחיל ולחפש את סוד הקסם של סרטיו. הצפייה המחודשת בהם, ולאחריה השיחה עמו, פתחה עבורי צוהר להתבוננות עמוקה יותר על הקשרים שנרקמים ביניהם, ועל האופן שבו החלטות פרקטיות וטכניות של יוצר הופכות בהדרגה לתפיסה קולנועית ואמנותית אחידה וייחודית.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email