התרבות האיראנית המודרנית היא, במידה רבה, נעלם עבורנו. והנה, הקולנוע האיראני פותח לנו צוהר לעולם נסתר זה ובה בעת מלמד אותנו כי מאחורי המסך חבויות דילמות אנושיות מורכבות ונוגעות אל הלב. במאמר זה אבקש להתמקד בסרטו השני של הבמאי האיראני הגדול אסגאר פרהאדי "עיר יפה" (2004).
אסגאר פרהאדי (נולד ב־1972) נחשב לאחד הקולות הבולטים והמשפיעים בקולנוע האיראני והעולמי של המאה ה־21. יצירתו מתאפיינת בריאליזם מדוקדק ובבחינה מורכבת של יחסים אנושיים, מוסר ואחריות אישית, תוך התמקדות בדמויות מן המעמד הבינוני והיומיומי. סרטיו נעים בין דרמה אינטימית למתח מוסרי, ומציבים את הצופה בעמדה לא נוחה של שיפוט מתמיד, ללא תשובות חד־משמעיות. פרהאדי זכה להכרה בינלאומית רחבה, בין היתר עם הסרטים "פרידה" (2011) ו"הסוכן" (2016), שזיכו אותו בשני פרסי אוסקר. כבר ביצירותיו המוקדמות, ובהן "עיר יפה" ניכרת יכולתו לשרטט מצבים אנושיים טעונים ורבי־פנים, המערערים על תפיסות של אשמה, צדק וחמלה, לצד ניתוח מעמיק של מערכות היחסים בין גברים לנשים. דומה כי פרהאדי מבקש בסרטיו לבחון כיצד מערכות כוח חברתיות, משפחתיות ומגדריות חודרות אל מערכות היחסים האינטימיות ביותר, ומערערות לא רק את חירותן של הדמויות אלא גם את יכולתן לפעול ולשפוט באופן מוסרי.
הסרט "עיר יפה" נפתח בחגיגת יום הולדתו ה־18 של אסיר צעיר בשם אקבאר, בבית כלא לנוער בטהראן. חבריו שרים לכבודו, מברכים אותו ומגישים לו עוגה צנועה. אולם אווירת השמחה מתחלפת במהרה באימה: עם הגיעו לבגרות ניתן להוציא לפועל את גזר דין המוות שנגזר עליו בגין רצח שביצע כשהיה בן 16. פרהאדי מטעין את הסצנה בפער צורני חריף בין מחוות החגיגה לבין ידיעת הצופה את גורלו של אקבאר, וכך הופך את הרגע האינטימי למנגנון של מתח ואירוניה דרמטית. בה בעת, סיבת הרצח עדיין אינה נמסרת לצופה. ההשהיה המכוונת של המידע יוצרת הזדהות ראשונית עם אקבאר, הזדהות שפרהאדי עתיד לערער באופן שיטתי ככל שהעלילה נפרשת.
וכעת, מרגע הגיעו של אקבאר לגיל 18 מתחיל מרוץ נגד הזמן בין עלאא', חברו של אקבאר שזה עתה השתחרר מן הכלא, לבין אבו אלקאסם רחמאתי, אביה של הנערה הנרצחת. עלאא', החובר לאחותו של אקבאר, פירוזה, מנסה לשכנע את האב להעניק מחילה לרוצח — מחילה שהיא תנאי להמרת עונש המוות לעונש מאסר — בעוד האב מבקש להחיש את ביצוע גזר הדין. הציניות של המערכת המשפטית נחשפת בדרישתה מן האב לשלם "כופר דם" כדי לזרז את ההוצאה להורג. כאשר האב מוחה, מובהר לו כי מדובר במחצית מן הסכום המקובל, שכן הנרצחת היא אישה. אישה, במערכת זו, שווה מחצית משוויו של גבר.
בהקשר זה מעניין להשוות את עיסוקו של פרהאדי בעונש המוות לזה של מחמוד רסולוף בסרטו המופתי "אין רשע בעולם" (2020). בעוד רסולוף בוחר במבנה אפיזודי המדגיש את מנגנוני ההוצאה להורג ואת האנשים הנאלצים ליטול בהם חלק (היבט אליו הוא חזר גם בסרטו "זרע התאנה הקדושה", 2024), ובכך מציב את עונש המוות בראש ובראשונה כבעיה פוליטית־ממסדית, פרהאדי ממקד את מבטו במרחב האינטימי של המשפחה והקהילה. ב"עיר יפה" תפקידו של מנגנון המדינה שולי; תחת זאת, האחריות מועברת אל היחידים עצמם – האב, הרוצח, האוהבים – הנדרשים להכריע בתוך מערכת נורמטיבית המכתיבה את תנאי הבחירה אך אינה פוטרת אותם ממנה. אם רסולוף שואל כיצד פועלת המערכת וכיצד היא משחיתה את משתתפיה, פרהאדי שואל כיצד בני אדם פועלים בתוכה, וכיצד יחסי כוח, מגדר וכבוד מעצבים את גבולות האפשר של החמלה. הבחנה שתעמוד בבסיס הקריאה שלהלן.
נדמה כי ההבדל בין שני היוצרים עמוק אף יותר מן השוני באופן הצגת עונש המוות. סרטיו של רסולוף מבקשים בראש ובראשונה לחשוף את מנגנוני הדיכוי של המשטר ואת אחריותה של המדינה להפעלתם. המערכת היא מושא הביקורת המרכזי, והצופה נקרא לבחון כיצד היא משחיתה את בני האדם הכפופים לה. פרהאדי, לעומתו, כמעט שאינו מעמיד את המדינה במרכז הפריים. הוא מתעניין באופן שבו מנגנוני הכוח כבר הופנמו אל תוך התא המשפחתי ואל מערכות היחסים האינטימיות ביותר. החוק, הדת, מושגי הכבוד והמבנים הפטריארכליים אינם מופיעים ככוחות חיצוניים בלבד, אלא ככאלה שהדמויות עצמן מפנימות ומשעתקות. משום כך סרטיו אינם מאפשרים לצופה להסתפק בגינוי המערכת; הם מאלצים אותו להתמודד עם השאלה המטרידה כיצד גם אנשים מוסריים לכאורה הופכים, לעיתים מבלי משים, לשותפים בהמשך קיומה.
יצוין, כי פרהאדי נמנע מהדגשות מלודרמטיות, ומבסס את עוצמת הסצנות דווקא על משחק מאופק ועל רגעים יומיומיים לכאורה, המטעינים את הקונפליקט המוסרי במתח מצטבר. למעשה, המפגש בין עלאא' לבין רחמאתי אינו רק עימות בין יחידים, אלא התנגשות בין תפיסות עולם: חמלה מול נקמה, אמונה דתית מול פרקטיקה חברתית, אידיאל מוסרי מול מציאות חומרית, שימור מבנה החברה אל מול חופש הבחירה ואף קדושת החיים. אך מעל לכל זהו דיון באופן שבו הדרתן של נשים מעצבת את יחסי הכוח בין הדמויות ומערערת כל אפשרות לאיזון מוסרי בין חמלה, צדק ונקמה. הבימאי מטיב להציג את מדרג הערכים השונה הקיים בחברה האיראנית ומניח בכך מצע לעימות בין תפיסת עולם מוסרית ליברלית הנשענת על ערכים אינדיווידואליסטים ועל קדושת החיים לבין תפיסת עולם מוסרית איראנית הנשענת על ערכים קולקטיביסטים ועל קדושת החברה. בתוך כך, נוטע פרהאדי את העימותים הללו במרחבים שונים – הכלא, הבית והמסגד – שכל אחד מהם מגלם מערכת נורמטיבית אחרת, אך כולם יחד סוגרים על הדמויות ומצמצמים את גמישות המחשבה ואת מרחב הפעולה שלהן.
עלאא' חובר כאמור לפירוזה בניסיון לשכנע את רחמאתי לחמול על אקבאר. הם מדגישים את השינוי שעבר בכלא ואת גילו הצעיר ומנסים לפנות לליבו ולזהותו הדתית – לאל הרחמן, ששמו משתקף אף בשמו של האב. גם האימאם במסגד בו הוא נוהג להתפלל מטיף לו לחמלה, וטוען כי זו ציפיית האל ממנו.
אולם הלחץ אינו נושא פרי, ואף חושף ביתר שאת את מערכות היחסים המגדריות המעוותות בחברה. זהו מוטיב מרכזי ביצירתו של פרהאדי, כפי שעולה גם בסרטיו "זיקוקין של יום רביעי" (2006), "פרידה", ו"העבר" (2013). תרבות של הסתרה ושקר (ראו גם סרטו "הגיבור", 2021) לצד זלזול בזכויות נשים ואלימות המופנית כלפיהן. מתברר כי רחמאתי נישא בשנית, ולאשתו השנייה בת נכה הזקוקה לניתוח יקר, שהדחיפות בו הולכת וגוברת. למרות זאת, האב בוחר לנסות למכור את ביתו כדי לממן את כופר הדם, גם במחיר של השלכת אשתו ובתה לרחוב. כאשר עלאא' מצליח לסכל את המכירה, ובסיוע לחץ מצד האימאם והאם, מסכים האב לשקול מחילה – אך רק אם ישולם הסכום במלואו. עלאא' ופירוזה אינם מצליחים לגייס את הכסף, והאב והאם מסרבים לכל פשרה.
בהמשך מעלה האם הצעה מעוותת: עלאא' יישא את בתה הנכה לאישה במקום תשלום כספי. העובדה שעלאא' ופירוזה פיתחו קשר רומנטי אינה מהווה שיקול מבחינתה. מבחינתה, זהו פתרון "מכובד" יותר מן הפתרון הרפואי של ניתוח. היא אף דוחה את ניסיונה של פירוזה, העובדת בבית חולים, למצוא חלופה רפואית זולה יותר.
במקביל נחשף סיפורה האישי של פירוזה: היא הייתה נשואה בעבר לגבר אלים וסוחר סמים, והתגרשה כשהיא מגדלת את תינוקה כמעט לבדה. היא מסרבת לשוב ולהיות כלי למימון התמכרותו לסמים הגם שנוכח הסביבה האלימה היא נאלצת להסתיר את גירושיה ולשמור על מערכת יחסים בסיסית עם אבי התינוק. רק בשלב זה מתגלה גם סיבת הרצח: אקבאר הרג את אהובתו לאחר שאביה, רחמאתי, ביקש להשיאה לאחר. חשיפה זו מערערת את החלוקה הפשוטה בין קורבן למקרבן. האב, שביקש לשלוט בגורל בתו, מתגלה כמי שתרם בעקיפין לטרגדיה; הנשים מצטיירות כרכוש הניתן להחלפה; והנישואין כעסקה. זאת ועוד, דומה שהאב לא למד מאומה. הוא שוב מנסה למכור את הבת הנכה לגבר שברור כי אינו אוהב אותה בתמורה לכופר דם לרוצח בתו הראשונה, שהרי כבוד הנישואים קודם לכבוד האדם.
אך גם אקבאר אינו זוכה לגאולה – הוא בחר באלימות. העובדה כי האלימות מופנית דווקא כלפי אהובתו ולא כלפי עצמו או כלפי האב מעצימה את תחושת האי־נוחות של הצופה. גילוי נסיבות הרצח, לאחר דקות ארוכות שפרהאדי גרם לנו להזדהות עם אקבאר, מערער את תפיסת המוסר של הצופה ומציב אותו באזור מוסרי אפור, שבו כל בחירה כרוכה באשמה. יצוין, כי גם בסרטו המאוחר "הסוכן" עולה דינמיקה דומה: גבר המבקש לנקום על פגיעה באשתו מתגלה ככל שהעלילה מתקדמת כמי שמניעיו אינם טהורים, וכי אובססיית הנקמה שלו גוברת על רגישותו כלפיה.
הסרט מסתיים ללא הכרעה, כהרגלו של פרהאדי. פירוזה בוחרת הפעם בחירה טראגית מודעת להיכנע למערכת ההחפצה הנצלנית. היא לוחצת על עלאא' להקריב את עתידו, את עתידה ואת עתיד תינוקה ולהסכים לנישואין, ובכך להציל את אקבאר – אותו אדם שלא חס על אהובתו. פירוזה, שנדמה היה כי הצליחה להשתחרר ממעגל האלימות של בעלה, מוצאת עצמה לכודה מחדש במערכת שבה רגשות, גוף ונישואין הם מטבעות לסוחר. המוסד המשפחתי משעתק את יחסי הכוח גם כלפי מי שניסתה להתנגד להם.
בסיום, עלאא' מתדפק על דלתה של פירוזה, המסרבת לפתוח לו. אך נדמה כי הוא אינו מוכן לוותר. דבריו בתחילת הסרט כי הוא יצליח לשכנע את רחמאתי להעניק את המחילה לאקבאר, על אף שאחרים נכשלו, וכי אין דבר שיכול לעמוד בפני כוח רצונו עולים בזיכרון. האם יצליח לשכנע אותה כי הקרבה אינה בהכרח חמלה?
בכך שונה פרהאדי מרסולוף גם מבחינה מוסרית. בעוד רסולוף מותיר בדרך כלל הבחנה ברורה יחסית בין קורבנות המשטר לבין מפעיליו, פרהאדי מטשטש בעקביות את הגבול שבין קורבן למקרבן. רחמאתי הוא אב שכול אך גם אב פטריארכלי הכופה את רצונו על בנותיו; אקבאר הוא נער שהחברה דחקה אותו אל הקצה אך גם רוצח אהובתו; פירוזה היא קורבן של אלימות גברית אך לבסוף משתפת פעולה עם אותה מערכת המבקשת להקריב אותה פעם נוספת ובדרך להקריב גם את עלאא'. דווקא הסירוב להעניק לצופה עמדה מוסרית יציבה הוא שהופך את הקולנוע של פרהאדי למטריד כל כך.
אי סגירת העלילה אינה רק בחירה תמאטית אפוא אלא בייחוד עמדה מוסרית. פרהאדי מסרב להעניק לצופה את הנחמה הגלומה בהכרעה חד משמעית. הוא אינו מזכה את דמויותיו, אך גם אינו מרשיע אותן באופן מוחלט. תחת זאת הוא מאלץ אותנו להתמודד עם גבולותיו של השיפוט המוסרי עצמו: האם ניתן לשפוט אדם מבלי לשפוט גם את המערכת שעיצבה את בחירותיו? והאם ניתן לשפוט את המערכת מבלי לפטור את האדם מאחריות? אולי זו גם הסיבה שסרטיו של פרהאדי ממשיכים להטריד זמן רב לאחר סיומם: הם אינם מותירים אותנו עם תשובה, אלא עם אחריות.
פרופ' ירון זליכה, הוא נשיא המועצה האקדמית העליונה בקריה האקדמית אונו, כלכלן, רואה חשבון ופסיכולוג חברתי חובב קולנוע. ספרו על קולנוע "400 המלקות וספרים אחרים" (2015) יצא בהוצאת הקיבוץ המאוחד וכן פרסם מאמרים בכתבי העת "הסינמטק" ו"קשת החדשה רבעון לספרות עיון וביקורת".
