כריסטיאן פצולד הגיע לביקור בפסטיבל הבינלאומי לסרטי סטודנטיות וסטודנטים, שמתקיים השבוע בסינמטק תל אביב, עם סרטו החדש, שהוא המעניין והחריג ביותר ביצירתו עד כה. כבמאי שידוע בעיסוק הבלתי פוסק שלו בהיסטוריה הגרמנית ובתמורות שחלות בחברה כיום, "שמיים אדומים" אמנם רחוק מלהיות הקומדיה המרעננת של הקיץ, אך בסטנדרטים של פצולד הוא בהחלט מהווה תפנית ז'אנרית מפתיעה שרחוקה מאוד מלהיות שגרתית, ובהחלט גם כוללת לא מעט הומור ורגעי שמחת חיים. גם העשייה המוקפדת וחמורת הסבר המזוהה עימו מרגישה משוחררת מעט יותר ביחס לסרטיו הקודמים.
עלילתו של הסרט – שזכה בפרס דוב הכסף של חבר השופטים בפסטיבל ברלין האחרון – עוסקת בשני חברים טובים שמגיעים לבלות את חופשת הקיץ בדירה שלחופי הים הבלטי. לאון הוא סופר צעיר ומבטיח שנמצא עמוק בתוככי משבר הספר השני, ואישיותו נעה בין חוסר יכולת ורצון להיפתח רגשית לבין היותו פשוט אדם בלתי נסבל לפרקים לא מבוטלים. חברו הטוב המתלווה אליו הוא פליקס, סטודנט לאמנות המקדיש עצמו לפרויקט צילום גדול במסגרת לימודיו. הוא טוב לב, מצחיק ומשוחרר לעומת חברו הטוב. אליהם מצטרפים שני צעירים נוספים – האחת היא נדיה המרשימה והיפה שלאון כמה לקרבתה, והשני דויד החתיך, שהוא מציל בחוף הים המקומי וגם יזיזה התורן לעת מצוא של נדיה. בכל אותה העת משתוללות באזור שריפות קשות שמאיימות להתקרב גם לאזור של החבורה.
כיאה לפצולד, גם "שמיים אדומים" הוא תרגיל מחושב בניסיונו להגדיר מחדש ז'אנרים קולנועיים, במקרה הזה הוא משלב בין סרטי ההתבגרות נוסח רוהמר – שמתמקדים על פי רוב בצעירים מיוסרים בשנות העשרים לחייהם שנמצאים בצומת של קבלת החלטות דרמטית – לבין מה שילך ויתברר כסוג של סרט אסונות סביבתי. כך תחושת האסון המתקרב של השריפות לא תואמת את תחושת החיות והצעירות המתבקשת מסרטים על צעירים. הקיץ הכל כך מזוהה עם סרטים כאלו הופך לאיום של כליה ובו בזמן מדגיש את אפסותו האישיותית והקיומית של הגיבור, לאון. האידיאה הנצחית לכאורה של הנעורים ברומנטיקה המערבית בכלל והגרמנית בפרט – שמונצחת באינספור מיתולוגיות – מאוימת להימחק כליל מעל פני האדמה בלי להותיר זכר או סימן כלשהו לחיים.
שני קיניסו: מה היו ההשראות שלך ביצירת "שמיים אדומים"? הבנתי שהקורונה שיחקה תפקיד משמעותי בכתיבת התסריט.
כריטיאן פצולד: אכן כך. ב-2020 סיימתי לכתוב תסריט שהיה מבוסס על ספר דיסטופי מאת ז'ורז' סימנון. אבל אז גם התחילה הקורונה, שנדבקתי בה ושכבתי ארבעה שבועות במיטה. קיבלתי מתנה מהמפיצים של רוהמר בגרמניה את כל הסרטים שלו על בלו ריי ודי.וי.די כדי שאוכל לצפות בהם בזמן המחלה. בהתחלה חששתי שלא כל כך אוהב את הסרטים שלו שוב, אהבתי אותם כשהייתי צעיר וחששתי שכיום הם כבר לא אומרים לי כלום, אבל כמובן שטעיתי לחלוטין. הם היו פנטסטיים, השפיעו עליי מאוד וכמובן הרבה יותר טובים מלהידבק בקורונה (צוחק). ובמהלך הצפייה בהם התחלתי לחשוב על אנשים צעירים בתקופת הקיץ, ועל איך הסרטים האלו הם סגנון ותת-ז'אנר בכל מקום בעולם, בעיקר בארה"ב ובצרפת, אבל בגרמניה בקושי ישנם סרטים כאלו. זה גרם לי לחשוב מה קורה בגרמניה בקיץ? למה הסרטים הנהדרים האחרונים שיש לנו על התקופה הזו הן מ-1931 ו-1932, של בילי ווילדר ואדגר ג'יי אולמר…
שני: אולי הגדול והמוכר שבהם הוא "אנשי יום ראשון" מ-1930 שביצירתו לקחו חלק רוברט סיודמק, אדגר ג'יי אולמר בילי ווילדר ופרד זינמן. עלילתו של הסרט עוסקת בסוף שבוע קיצי בו צמד חברים טובים פוגשים במספר בחורות ומבלים עמן בנהר בונזה. זוהי יצירה קלאסית שנחשבת לציון דרך בקולנוע הגרמני ומאפיינת אותה היברידיות ייחודית שמלהטטת בחכמה בין התיעודי לבדיוני.
כריסטיאן: בדיוק! חשבתי לעצמי, מה קרה לסרטי הקיץ בגרמניה אחרי "אנשי יום ראשון"? למה אין לנו קיץ שבו המעמדות השונים נפגשים על חוף הים, שבהם צעירים יוצאים לחיפוש אחר זהותם ונאבקים אל מול העולם? אז התחלתי לחשוב מה קורה בסרטי הקיץ בארה"ב ובצרפת ומה בדיוק חסר בגרמניה שהסרטים האלו לא נעשים אצלנו יותר. המחשבות האלו גרמו לי לשים בצד את התסריט שבוסס של הספר של סימנון, ולהתחיל לכתוב אחד חדש שמבוסס על סרטי הקיץ הלא קיימים בגרמניה. "שמיים אדומים" הוא התוצאה של החיפוש הזה.
שני: ובהקשר לקולנוע של רוהמר, "שמיים אדומים" מרגיש בו בזמן מחווה אליו, אך גם כמיטב המסורת של הקולנוע שלך – גם פירוק של ההנחות העומדות בבסיסו ואפילו כסוג של פרודיה על גיבוריו. אם הסרטים של רוהמר הם מעין פנטזיה אינטלקטואלית ורומנטית על האופן שבו נעורים וצעירות אמורים להחוות, הסרט שלך מרגיש טיפה יותר ארסי – הגיבור שהוא לא בדיוק מודל היופי המסורתי לעומת הצעירים האחרים, האופן בו אתה מבקר את חוסר ההשלמה שלו עם הבדידות לצד הבנה כנה שלה.
כריסטיאן: חשוב לי להדגיש שלא יצרתי סרט של רוהמר, זה כאמור מבוסס על צפייה בסרטים של רוהמר אבל זו אינה מחווה ישירה אליו , ומצד שני גם לא פירוק והרכבה מחודשת שלו. זה יותר קשור למה אני רואה בסרטים שלו – דמויות ראשיות חלשות, לפעמים גיבוריו הם אידיוטים של ממש, אבל כצופה אכפת לך מהם ויותר מכך אתה גם מתאהב בהם בדרך מוזרה. אתה לא צוחק עליהם אלא יותר סקרן לראות כיצד הם מתמודדים עם חייהם והטעויות שהם עושים. בעיניי, גיבורים בקולנוע באופן כללי הם תמיד עצובים קצת, עושים טעויות שאינן ניתנות לתיקון ומבינים אתן רק כשכבר מאוחר מדי. הגיבורים האלו הם המפרי בוגרט, ז'אן פול בלמונדו או כל אחד אחר. אני חושב שאת הקונספט של עיצוב הגיבור או הגיבורה האלו אני גם מוצא בסרטיו של רוהמר. לדוגמה ב"מעשיית קיץ" מ-1996 – בו הגיבור שמנגן בגיטרה וחולם להיות מורה, יוצא לבלות את חופשת הקיץ האחרונה שלו – שבמידה רבה היא גם החירות האמיתית האחרונה שלו – רגע לפני שהוא עומד להתחיל לעבוד לראשונה במקצוע שלו לשארית חייו. יש שם שלוש דמויות של צעירות, כמו בדרמה עתיקה, כולן יפהפיות וחכמות נורא, ולכולן יש רצון והזדמנות להיות נאהבות ואוהבות אבל הוא פשוט לא מסוגל לראות את זה! וכשאתה בקהל וצופה באידיוט הזה בסצנה האחרונה בה הוא על הסירה שעוזבת את האי כששלושת הבנות עדיין שם, ובאותו הרגע הוא רואה שאחת הבנות עומדת על החוף וקורצת לו והוא מבין שהייתה לא את הזדמנות חייו, שהיא לא תחזור לעולם ועכשיו הוא רק מורה לשארית חייו ולא ימצא לעולם אהבה אמיתית כמו זו. "אני אידיוט". זאת סצנת סיום פנטסטית. חשבתי לא מעט על הנושא כשכתבתי את התסריט וכשמיקדתי את הסיפור סביב ההשתקפות של דמות הגיבור ב"שמיים אדומים".
ה"אידיוט" הזה גם מזכיר לי את עצמי, כשסיימתי לעבוד על סרט הסטודנטים האחרון שלי. אז, קיבלתי הצעה ליצור סרט ראשון שלא במסגרת הלימודים, והרגשתי ששיחקתי בלהיות במאי: היה לי את המגפון, הווקי טוקי, וכל העוזרים. כיום, זה מרגיש לי שזה סרט של מישהו ששיחק להיות במאי, ולא סרט של במאי. אייסון באדמוזי, שהייתה בת זוגי אז – וכיום היא אשתי וגם במאית דוקומנטרית בפני עצמה – אמרה לי: "אתה מזייף, אתה לא באמת עצמך. אתה משחק אותה במאי שרוצה להראות לעולם כמה הוא חכם ופיקח, אבל אני לא מצליחה להרגיש שום דבר ממה שאתה מספר". החוויה הזו והאמירות שלה היו משמעותיות מאוד עבורי. אני חושב שבכל העלילה הזו של "שמיים אדומים" ושל סופר צעיר מבריק שכותב את הספר השני שלו ומצוי במשבר עמוק מכילים את האלמנט האוטוביוגרפי הזה מאותה התקופה
כידוע, פצולד הוא המפורסם בקבוצת במאי "אסכולת ברלין", שהחלה להתפרסם בסוף שנות התשעים, ובין חבריה גם אנג'לה שאנלק ותומאס ארסלן. כמו בלא מעט מקרים בהיסטוריה של הקולנוע, גם במקרה הזה לא מדובר בתנועה או אסכולה מאורגנת אלא בכינוי שמבקרי וחוקרי קולנוע הצמידו ליוצרים. המשותף לרוב המכריע שלהם הוא שכולם בוגרי האקדמיה לקולנוע וטלוויזיה של ברלין והמנטור המרכזי שלהם היה הבמאי ופילוסוף הקולנוע הארון פרוקי, שסרטיו הניסיוניים נודעים בחקירה, בפירוק ובעצם המשמעות של דימויי קולנוע וטלוויזיה. החיבור החזק של פרוקי היה לפצולד והשניים כתבו את מרבית התסריטים לסרטיו של פצולד, עד מותו של פרוקי ב-2014.
הפילמוגרפיה של פצולד בנויה מצמד טרילוגיות מרכזיות – הראשונה היא טרילוגיית "הרוחות" (2000-2007), והשנייה היא טרילוגיית "אהבה בזמנים של דיכוי משטרי" (2012-2018). טרילוגיית "הרוחות" היא מהיצירות המרכזיות והחשובות בקולנוע הגרמני העכשווי שעסקה בהשפעות הכמעט מיידיות על החברה הגרמנית של אחרי נפילת החומה ואיחודה האחרון של גרמניה. שלושת הסרטים – "המצב שלי", "רוחות רפאים" ו"ילה" – עוסקים בהליך המואץ של השפעות הנאו-ליברליזם הדורסני על החברה בגרמניה ועל התנגדותן העיקשת של גיבורות הסרטים להיכנע לתכתיבי האינדיבידואליות הקפיטליסטיים. המתח של הטרילוגיה הזו נשען על הפער בין אסתטיקת הארט-האוס המוקפדת, ההגותית והאניגמטית לבין סיפור מרגש וסוחף ודמויות שההיקשרות אליהן היא חלק אינטגרלי בקולנוע של פצולד. הגיבורות בסרטי הטרילוגיה מחפשות את מקומן באומה שמצד אחד מבקשת להגדיר את עצמה מחדש ובאופן מאוחד, ומבקשת לשים את טראומות המאה העשרים מאחוריה, ומצד שני עליה להיכנע לתכתיבים גלובליים בעולם שביקש להחיל על עצמו פוסט-לאומיות (הליך שבעשור האחרון אנחנו כמובן למחיקתו הכמעט מוחלטת ולהקצנה לאומנית בכל רחבי העולם). המשותף למבנה העומק הז'אנרי של הטרילוגיה הזו היא השימוש המופשט שפצולד עושה באימה, שמודגש בעיקר ב"ילה" שהופך את העולם האידיאולוגי הנאו-ליברלי על פגישות העסקים הבלתי נגמרות והבירוקרטיה הנוראית לאימה קיומית של ממש.
אך נדמה שדווקא טרילוגיית "אהבה בזמנים של דיכוי משטרי" היא זו שמהווה את שיא יצירתו של פצולד עד כה. שלושת הסרטים בה – "ברברה", "פניקס" ו"טרנזיט" – היוו חריגה מוחלטת מאחד העקרונות הלא רשמיים של אסכולת ברלין, שהוא לא ליצור סרטים היסטוריים, אלא להתעסק בעברה של גרמניה רק באמצעות השתקפותו בהווה. המשותף לטרילוגיה כולה הוא השימוש המובהק הרבה יותר בז'אנרים, כשהדגש הפעם הוא על מלודרמות הוליוודיות קלאסיות, וכאמור, סרטים היסטוריים. ב"טרנזיט", זה גם הגיע לשיא פוליטי ואסתטי של ממש כשפצולד העתיק עלילה המבוססת על רדיפת היהודים במלחמת העולם השנייה, והציב אותה בגרמניה של ימינו. הרמזים למצב היחס למהגרים מהמזרח התיכון ואפריקה ברור. ב"פניקס", השתמש פצולד בהומאז' ל"ורטיגו" של היצ'קוק ובהיסחפות הרגשית בחוויית הצפייה במלודרמות, על מנת לעמוד על השבר העמוק בזהות היהודית והגרמנית לאחר השואה. כל זאת באמצעות שימוש מרשים בתפאורות ומרחבים מינימליסטיים שעומדים בניגוד לראווה המצופה מסרטים היסטוריים.
שני: כפי שהצהרת בכמה ראיונות, "שמיים אדומים" הוא סרט שני בטרילוגיית האלמנטים, טרילוגיה חדשה שהתחילה עם "אונדין" לפני שלוש שנים. כשצפיתי בו, זה הרגיש לי כסרט הרבה יותר חריג מכל עבודתך הקודמת, גם מהטרילוגיות הקודמות אבל גם מ"אונדין".
כריסטיאן: אתה ממש צודק. אני מסיח את דעתי באמצעות הקונספציה הזו של הטרילוגיות. ל"אונדין" יש יותר במשותף עם "ילה" וסרטים אחרים, ו"שמיים אדומים" הוא משהו חדש לחלוטין, בעיניי הוא יכול להיות הסרט הראשון בסדרה חדשה ואחרת שהתמה שלה היא קבוצות תחת לחץ. אחרי הכל זהו סרט על קבוצה של אנשים צעירים בקיץ, שנתונה תחת הלחץ של השריפה המשתוללת מסביבם כמו גם לחצים פנימיים שלהם. סרטי הבא, אותו אתחיל לצלם בקיץ של השנה הבאה – יהיה על משפחה שנמצאת תחת לחץ. אך משום שהתחלתי כל כך הרבה טרילוגיות, אני קצת מבולבל עכשיו (צוחק).
שני: אם כל סרטיך עד "אונדין" עוסקים באופן שבו ההיסטוריה הגרמנית מהדהדת בהווה, הוא הרגיש לי סוג של סיום וסגירת מעגל לנושא הזה – יש לנו את המיתוס גרמני של אונדין, רק שהפעם היא והגבר בו היא מתאהבת משלימים עם עובדת היותה בת אלמוות, שהאהבה שלהם לא תהיה אפשרית, והיא נכנסת בסוף בחזרה למים כמו במיתוס; ובעיניי זו סגירת מעגל שלך בכל הקשור לתמות של היסטוריה גרמנית, להראות שהיא חוזרת למקורות לטבע ומתאחדת אתו.
כריסטיאן: אני מסכים איתך. בהשוואה לעולם של "אונדין" – ב"שמיים אדומים" יש לנו יער, יש לנו את הים הבלטי, ויש לו נו סיפור אהבה ומשהו מהאלמנטים בא להרוס אנשים. גם כשהם יושבים מסביב לשולחן ומדברים על הסיפור "רעידת אדמה בצ'ילה" ועל היינרייך פון קלייסט שכתב אותו ועל היינריך היינה, הם יודעים הכל על התקופה הרומנטית, אבל האנשים הצעירים האלו הם מאוד מודרניים ואחרי הכל אין יותר דמויות רומנטיות בעולם. היחיד הוא הסופר והגיבור של הסרט ליאון, שחושב שהוא חלק מהמסורת הרומנטית אבל הוא אידיוט גמור, גם אם בחלק מסוים מהאישיות שלו יש אלמנטים משם. העולם המודרני רחוק מאוד מלהיות העולם הרומנטי, ואם רוצים להיות חלק מזה צריכים להיות מכושפים על ידיו ולא באמצעות אידיאולוגיה רומנטית, בגדי וינטג' או תקליטי ויניל. חייבים למצוא את הקסם החדש בעולם המודרני, ולא המיושן. אני חושב שפולה ביר בתפקיד של נדיה היא מאוד מודרנית – היא עצמאית ובעלת חוש הומור, וליאון לא רוצה לקחת חלק בתארים האלו כי הוא מהמאה ה-19.
שני: בשניים מסרטיך המוקדמים – "המצב שלי" ו"רוחות" – עסקת בשבר הרגשי של גיל ההתבגרות באמצעות הדהוד של טראומות מההיסטוריה הגרמנית. ב"שמיים אדומים" אתה כבר עוסק בצעירים בשנות העשרים לחייהם ובתמות אוניברסליות יותר של אהבה ומימושה. הזכרת את היינה – שפואמה שכתב מצוטטת על ידי נדיה פעמיים באותה סצנה – ואמנם מדברת באחת השורות על אומה ומולדת, אבל מתנה אותם בלמידה של מהות האהבה כבסיס הכרחי ליצירה של חברה ושל אינדיבידואליות. אם בסרטיך הקודמים לאהבה יש תפקיד חומל ומאחד בחברה מפורקת, פה יש מעין דרישה ללמידה שלה. האם אתה מרגיש שהגישה שלך לאהבה השתנתה בניגוד לסרטיך הקודמים?
כריסטיאן: אולי זה מעט שמרני, אבל אני מאמין שאהבה דומה לעבודה במעבדות כימיות, היכן שאפשר לבדוק את החברה במעבדה. מצד אחד, אהבה היא תוצאה של סיטואציה, אך לפעמים גם מבחן לסביבה שבה אתה חי. האהבה יכולה לשרוד במשטר פשיסטי? האהבה יכולה לבנות בועה מסביב לעולם הזה? לדוגמה, בפיניקס, הנאצים יצרו חברה שבה אהבה אינה אפשרית כלל. קראתי בספר של אלכסנדר קלוגה על הניסויים של מנגלה באושוויץ, שם עקרו נשים צעירות, לראות אם יש לכך השפעה עליהן. בהמשך הם הוציאו אישה אחת מחוץ למחנה הריכוז ומצאו את המאהב שלה במחנה אחר, ואיחדו ביניהם כדי שיקיימו יחסי מין. אבל מה שקרה זה שהם לא יכלו לגעת זה בזו, לא יכלו להתנשק. ניסו עליהם מה שיכלו – הביאו שמפניה, תאורה רומנטית, מספיק אוכל לספק אותם, ובכל זאת הם לא יכלו להסתכל אחד לשניה בעיניים יותר – הרגשות שלהם נכחדו, וזה משהו שחשבתי עליו מאז. האם אהבה יכולה להתנגד, והאם אפשר להשמיד אותה? זה הגבול שעליו אני חושב שהקולנוע שלי פועל בו.
שני: מה שאני מאוד אוהב בקולנוע שלך זה את האופן שהוא מצליח להיות בו זמנית גם אינטלקטואלי ורעיוני, אך גם רגשי וסוחף מאוד. לרוב אתה לא יוצר ניכור בחוויית הצפייה עצמה. בכלל יש בעיניי בסרטים שלך בנייה מרתקת של תסריט ואסתטיקה – הם מתחילים כמהודקים ובנויים היטב – לפי מיטב המסורת הז'אנרית והאסתטית – אך ככול שעובר הזמן האסתטיקה המאוד מוקפדת נפרמת לאט לאט ונהפכת למהורהרת יותר בקצב ובהשתהות שלה על הדמויות והמרחבים. בכך אתה מצליח לפרק את ההנחות שלנו כצופים על ז'אנר והציפיות ממנו. התוצאה שנוצרת היא מתח בין הנושא החברתי (בין אם זה הדיון על קפיטליזם או על זהות במלחמת העולם השנייה והמרחבים החברתיים וההיסטוריים המוכרים) לבין אסתטיקה שהיא שנעה בין צורניות פורמליסטית בולטת לבין מה שהוא כאמור יותר ריאליזם. האם אלו מחשבות שמלוות אותך גם ביצירת הסרט עצמו?
כריסטיאן: זו תוצאה של העבודה. עבדתי יחד למעלה מעשרים שנה עם הארון פארוקי עד יום מותו, והיינו חברים קרובים מאוד, עם קשר עמוק, וכך התנהלנו כשעבדנו: ראשית, באתי לביתו עם רעיון לסיפור שמבוסס על רגשותיי. לדוגמה סיפור על ילדה שהוריה פליטים, שאינה יכולה למצוא חברים או אהבה; הוא אהב את הסיפור, ומשם יצר נקודת מבט אנליטית ממנה. הוא כמעין אדריכל – הוא בונה את הבית, ועליי לחשוב על איך האנשים יצליחו לגור בבית הזה. כך יוצא שלכל אחד מאיתנו יש תפקיד – הוא המנתח, ואני מביא ממני את הרגשות – איך אנחנו יכולים לחיות בעולם הזה, מה אנחנו צריכים מהרגשות שלנו, ומה דרוש בשביל נאמנות. מנקודת מבט של היסטוריית הקולנוע, אני יותר ג'ון פורד, והוא אנטוניוני. כך אנחנו מנהלים שיחות ארוכות ביותר, והסרטים הם התוצאה שמתקבלת. מאז מותו ב-2014, אני מרגיש שהארון עוד בראשי. אני נמצא במצב מעט סכיזופרני – אני כותב ומתחיל לבכות, וביום למחרת אני ממשיך לכתוב בצורה קרה, כתגובה לכך. שתי הפוזיציות האלו תמיד בפעולה. אני תמיד מהרהר על מה מתרחש בגרמניה, ומצד שני אני רוצה להראות אנשים צעירים על החוף. אני חושב שקולנוע נמצא בלב של האמריקאים. כשאתה רואה מערבון, אתה רואה סרט על בנייתה של חברה, וזה מנוכר; מאידך, זה מלא במיתוסים ואגדות. מוצאי חן בעיניי שני המעמדות האלה, והם תמיד מתחלפים אחד בשני בראשי, ולאחר מכן גם בסרט.
שני: כמו ברבים מסרטיך הקודמים – ובפרט ב"ילה" – גם ב"שמיים אדומים" יש התכתבות לא מעטה עם סרטי אימה ומבני העומק של הז'אנר. הפעם ישנה תחושה שלקחת את ההתכתבות הזו גם כן למקום חדש יותר של אימה אקולוגית – הפתיחה הזכירה לי את ל"גבעות יש עיניים" של ווס קרייבן והשריפה ותחושת הכליון את תת הז'אנר של האימה האקולוגית, בסרטים כמו "סוף השבוע הארוך" של קולין אגלסטון מ-1978.
כריסטיאן: כן. לדוגמה, שלושה ימים לפני שבאתי לתל אביב, הדלקתי את הטלוויזיה ועברתי על הסרטים שהציעו בפלטפורמת הסטרימינג "מובי", ולא ידעתי במה לצפות. הסרט של אותו היום היה "קרנבל הנשמות". ראיתי את הסרט הזה בגיל 22, ובזמן שכתבתי את "ילה" זכרתי אותו. לא צפיתי בו מאז, וכשראיתי אותו לפני שלושה ימים, כל כך הרבה חלקים בו היו דומים לעבודה שלי ב"ילה" – איך שהיא יוצאת מהמים, שיערה הבלונדיני, הבחור בחדר שלה; לכן אני חושב שהיום כל מי שיוצר סרטים כבר ראה אלפים מהם, ולפעמים הם זוכרים אותם, אבל השפה של יצירת קולנוע מגיעה מהסרטים עצמם, ולא מבחוץ – לא מהתיאטרון, לא מרומנים ולא מספרות. היא מגיעה מהסרטים, והיא מהדהדת בראש כמו חלום בשבילי. זה לא עניין של "אני רוצה ליצור סרט על סרטים", אלא התחושה שחיי הם חלק של קהל באולם קולנוע. מאוד הופתעתי מעצמי בזמן החזרות עם השחקנים – קראנו את העשרה עמודים הראשונים של התסריט, והם אמרו שזה כמו התחלה של סרט אימה. יש תאונת דרכים, בקתה ביער. אני חושב שזה משהו שקשור לכך שהתחלתי לישון שעה כל יום אחר הצהריים – אני חולם בהקיץ, ולדעתי יש לחלומות חיבור לקולנוע.
שני: אני מאוד מסכים, ואני חושב שהסרט שלך הוא מעין הרחבה של תרגיל פורמליסטי.
כריסטיאן: זה אותו הדבר, אתה צריך למצוא את האיזון, והאיזון מוצא את עצמו. זו חוויה נהדרת. כשאני בשולחן העריכות עם העורכת בטינה בולר, אני רואה הכל כמו ניתוח עצמי, אבל זה לא מכוון. הייתי מופתע מכך שהסרט התחיל כמו סרט אימה אמריקאי, ואז חשבתי לעצמי – יש המון תאונות דרכים בסרטים שלי, או תאונות מסוג אחר.. חייב להיות משהו שיוצא מגדר הרגיל, וכך הקולנוע מתחיל – הסיפור מתחיל.
שני: חוץ מתאונות דרכים, מוטיב חוזר בכל הסרטים שלך גם תמיד יש נהר או ים.
כריסטיאן: נכון, יש המון דברים שאני מאוד מעריך – לדוגמה חדרי מלון, כי הם חדרי מעבר. פליטים, אנשים חסרי בית – זה קולנוע מעניין. קולנוע זה חדר לאנשים שאין להם בית, אנשים בודדים. אני מאוד אוהב את זה. עכשיו כשאני בתל אביב, אני מחוסר בית פה, אבל אני יכול ללכת לסינמטק ולשבת בקהל של אנשים בודדים. המקרין מתחיל להקרין, ואתה חלק ממסה של בדידות. ואיך שאני רואה את זה, זה הקולנוע. קולנוע זה לא להשאר בבית עם המשפחה ולצפות בסרט, אלא להיות חלק מקולקטיב של אנשים בודדים. הם לא צריכים להיות לבד, אך בודדים. לכן אני אוהב חדרי מלון. אני אוהב תחנות רכבת, מכוניות, אני אוהב מים ואת הים כי זה מקום אליו הולכים הבודדים כדי להיות במצב רוח סנטימנטלי לבד. מי אני, מהיכן אני בא, לאן אני חפץ ללכת – אלו המחשבות שעולות כשאתה מול הים. אתמול בלילה הייתי בטקס הפתיחה של פסטיבל סרטי הסטודנטים, ליד החוף. השמש שקעה, המסך היה מואר, וזו הייתה השעה שבין היום ללילה – זה חדר מעבר. אני מעריך את זה, את הגבול הזה. בין היום ללילה, ובין חיים רגילים לחיים מקריים. בקו הגבול הזה, לסיפורים בקולנוע יש את המקום שלהם. חדרי מעבר (משתמש במילה טרנזיט, כשם של סרטו מ-2018 -ש.ק).
שני: אני כל כך מסכים, ולמען האמת כתבתי בעצמי בעבר טקסט על מרחב המוטלים בקולנוע האמריקאי. גם בעיניי מלונות ומוטלים הם מהלוקשיינים הקולנועיים המובהקים ביותר.
כריסטיאן: אני רוצה לפתח את הרעיון של דמויות שמגיעות לחדרי מלון. מה הן עושות קודם כל? חלקן פותחות את החלון, חלקן נשכבות לנוח מייד על המיטה. חלקם מדליקות את הטלוויזיה, חלקן הולכות קודם כל למקלחת. הדברים האלו הם מה שמאפיינים בני אדם, ההתנהגות הראשונה שלהם בהיכנסם לחדרי המלון. זה כמו בסרט עם ז'אן מורו שהיא הולכת לחלון, פותחת את הוילונות ומסתכלת החוצה (כוונתו של פצולד ככל הנראה לסרט "מפרץ המלאכים" של ז'אק דמי מ-1963, שמתרחש בחלקו הגדול בתוך חדר מלון – ש.ק). אתה יכול לספר כל כך הרבה סיפורים בחדרי מלון מבלי להזדקק לדיאלוג או לניתוח פסיכולוגי של הדמות – אתה רואה משהו בהתנהגות של הדמות וזה כבר פותח בפניך אינספור אפשרויות לסיפור.
שני: ולסיום – הייתי רוצה לחזור למשהו שציינת בתחילת השיחה בינינו – אתה רואה אפשרות שתשוב עוד פעם להיסטוריה הגרמנית?
כריסטיאן: כמובן שלעולם אל תגיד לעולם. אבל אני מרגיש שאני כבר לא כל כך רוצה לדבר עוד על ההיסטוריה הגרמנית הרחוקה יותר, וכבר עשיתי על זה את הסרטים שרציתי. למען האמת מה שיותר מעניין אותי כרגע בהקשר הזה הוא מה קרה למבנה ולמרקם החברתי שלנו בשלושים השנים האחרונות, כיצד היא השתנתה בהשפעת הקפיטליזם והאינדיבידואליזם הקיצוני הנלווה אליו. ואכן, הסרט הבא שלי עוסק במשפחה שאיבדה את ילדה, ואז הם מאמצים ילדה חדשה, רק שהיא בת 28 ולא יודעת שהיא בעצם תחליף למשהו אחר. זהו סיפור שהוא גם קצת נוגע באימה. וכשסיימתי לכתוב את התסריט זה הזכיר לי המון מהספרות הגרמנית של שנות העשרים. והכתיבה של התסריט גרמה לי לחשוב ולהתעסק בשאלה של האם אנו זקוקים למקור זהותי כלשהו או שאנחנו יכולים להשתמש בתחליף? האם אנו זקוקים לזהות עצמית לפני שאנחנו ממירים זהות אחת לאחרת, ומה זה בעצם אומר? זה קצת כמו מעשייה של האחים גרים.
שני: כמעט כל סרטיך עוסקים באופן שבו האינדיבידואל מגדיר את עצמו מחדש בעידן של פוסט אומה ופוסט זהות.
כריסטיאן: כל הגיבורים שלי הם נגד אינדיבידואליזם בצורה כזו או אחרת, אבל כל הפרסומות והתרבות שמקיפות אותם מחדירות להם להיות אינדיבידואליים, עצמאיים חופשיים. הטרגדיה שלהם היא שהם מגלים שלא באמת קיימת חירות, שלא באמת קיים אינדיבידואליזם אישי-אותנטי. זוהי סיטואציה קשה מאוד מכיוון שהם כורכים בה ביחד את המסרים האלו מצד אחד ומחדירים עד כמה זה בריא וטבעי לכאורה, אך מהצד השני הם הורסים כל דבר שיגרום לנו בריאות פיזית ונפשית – את הטבע, את המים. הקושי הכרוך בכך לגיבורים בעולם העכשווי, החיים בתוך הפערים האלו בו זמנית זה משהו שמאוד מעניין אותי, ומהדברים שהכי מעסיקים אותי כרגע.
תודה גדולה לרוני יפה על שסייעה מאוד בכל שלבי הכנת הראיון.
