מתחילים מחדש: פתיחות של סרטים שאהבנו

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

בעקבות המשבר הבריאותי-כלכלי שכפתה על כולנו הקורונה, עולם התרבות בכלל, והקולנוע בפרט, שרויים במצב של קיפאון. כמה יוזמות וירטואליות מעניינות מהוות נקודות אור בחושך הקולנועי המדכא של החודשים האחרונים, אבל שום דבר לא יחליף את האולמות וההקרנות על המסך הגדול, שכולנו כחובבי קולנוע מושבעים מתגעגעים אליהם נורא. בקרוב, כנראה, הקולנוע ישוב לחיינו, עם כמה סרטים מסקרנים במיוחד, שבוודאי יהפכו לאירועים של ממש בזכות העובדה שהם מסמלים התחלה חדשה ומרגשת, אחרי הפסקה ארוכה ומתישה. בעודנו מצפים ומחכים בקוצר רוח לכך, החלטנו במערכת אוף-סקרין לפרסם מצעד קצר של סצנות הפתיחה האהובות עלינו בכל הזמנים. כל כותב בחר סצנה אחת שהיא לא בהכרח המוכרת או המיוחדת ביותר מבחינתו, אלא כזו שמסמלת עבורו את התחושה המופלאה שברגעיה הראשונים של ההקרנה, כשהאור כבה, הצופים משתתקים לפתע, והקסם מתחיל. // גדי רימר

 

אפוקליפסה עכשיו (פרנסיס פורד קופולה, 1979)

אפוס המלחמה המונומנטלי של קופולה הוא מבחינתי אחת התופעות הגדולות של הקולנוע – יצירה שאפתנית ופורצת גבולות שאין שניה לה במובנים רבים כל-כך, אסתטיים, תרבותיים וכלכליים. זהו סרט מלחמה שהוא גם מותחן פסיכולוגי מרתק וסרט מסע מטלטל, אל לב הג׳ונגלים ואל נפשו וטבעו של האדם.

סצנת הפתיחה המפורסמת של הסרט היא דוגמא לעריכה מושלמת, לשילוב בין פסקול לתמונה שנחרט לעד בזיכרון של כל מי שרואה אותו. על רקע תמונה סטטית ורגועה של עצים ירוקים ושמיים בהירים, מתנגן השיר “The End” של ה-Doors. מסוקים חוצים את הפריים ולפתע, בבת אחת, מופצצים היערות השלווים והפריים מתמלא באש ועשן, בדיוק כשקולו של ג׳ים מוריסון נשמע לראשונה. ״זהו הסוף״, הוא קובע במילותיו, למרות שזו רק ההתחלה. באמצעות עריכה שכבתית של דיזולבים מוצג וילארד, גיבור על הסרט, כשהוא שוכב במיטתו ומעשן, עטוף בהרס ובאלימות המלחמה, אך גם בתחושת האקסטזה המסעירה שהיא משרה, ואשר אליה הוא נמשך. הדיזולבים מעניקים לסצנה מבע של תודעה פנימית – ופעמים רבות היא אכן מפורשת ככזו המציגה הזיה או זיכרון – כשפניו המיוסרות מוצגות שוב ושוב כמשתלבות עם האש וההפצצות.

בייחוד ביחס לשיר המתנגן ברקע, ולאופן שבו העריכה מאחדת בין אירועים מהמשך העלילה לדימוי של הגיבור השוכב במיטתו, אפשר בהחלט לקרוא את הסצנה הזו כפתיחה שהיא, מבחינה כרונולוגית, גם סיומו של הסרט: ייתכן שוילארד עוד שקוע בחוויות הקשות שעבר במסע השיט שלו במעלה הנהר, ושזיכרונן לא מרפא ממנו. אין בקולנוע עוד הרבה דימויי הלם-קרב ופוסט-טראומה מהפנטים כרגעי הפתיחה הללו. התחושה עמה יוצא הצופה מהסצנה, כשקולות המסוקים אשר חגים מעל היערות משתלבים עם המאוורר החורק בחדרו של וילארד, היא שאכן ״זהו הסוף״, אבל גם רק ההתחלה – לחוויה קולנועית בלתי נשכחת, מסע מטלטל אל לב המאפליה. // גדי רימר

_

המטריקס (האחיות וושאובסקי, 1999)

לכאורה, סצנת הפתיחה של המטריקס היא סיקוונס אקשן פשוט שאמור להכניס אותנו לתוך חוקי המשחק של הסרט – המסגרת הנרטיבית, הויזואלית והז'אנרית. זו פתיחה שעליה נשען כל הסרט שמגיע אחריה, ולמעשה גם שני סרטי המשך (שצפייה חוזרת מעניקה להם עדנה מחודשת).

הסיקוונס מציג מרדף מסתורי בו טריניטי, מעין גיבורת-על בחליפה שחורה, בורחת משוטרים וסוכנים חשאים, וברגע האחרון חומקת מפניהם (באורח פלא, לפחות עבור הצופה שעוד לא מעורה בחוקי העולם של המטריקס) – כשהיא לכאורה לא יכולה להימלט ומוצאת את עצמה מוקפת ברודפיה בתוך תא טלפון.

בדקות ספורות, אנחנו לומדים מעט על חוקי העולם של המטריקס, על הדמויות ויחסי הכוחות בתוכו, אך עדיין נשארים עם לא מעט שאלות פתוחות. גם האקשן, שמבויים בקפידה ובחדשנות (טכנית ואמנותית), מציג אסתטיקה שמספקת דימויים מרעננים שנחקקים בזיכרון, אבל משתדל שלא להגיע לכדי מיצוי. הסיקוונס גם ממלא את החובה (הלא מובנת מאליה) של יצירת יחידה עלילתית המציגה את הדנ"א של הסרט אותו היא פותחת, אך גם יכולה לעמוד כמעט בפני עצמה.

אולם, הגדולה האמתית של הפתיחה הזו, היא המפגש הראשון שלנו עם מקרה שנהפך לנדיר במיוחד: סרט אקשן הוליוודי גדול-תקציב שטמון בו גם ניסיון לביטוי קולנועי אישי. האחיות וושאובסקי משתמשות באופן יעיל מאוד בפתיחה כדי ליצור רושם ברור של האסתטיקה והנרטיב שמניעים את העולם של המטריקס. סגנונן מורכב משילוב ייחודי של השפעות אמנותיות ופילוסופיות, אך נשען על בסיס אישי ורגשי שהופך את יצירתן פתוחה לפרשנות וקריאה אינדבידואלית.

כמובן שלא חסרים "אוטרים" בקולנוע ההוליוודי, גם לא בגזרת הבלוקבסטרים מסוגת המדע-הבדיוני, אקשן, הרפתקאות או גיבורי העל. עם זאת, האחיות וושאובסקי לוקחות את ההישגים של קודמיהן צעד אחד קדימה – במסגרת הז'אנרית והכלכלית בה פעלו, הן לא פחדו לגעת ולעסוק בנושאים פחות מובנים מאליהם, ולהשתמש בשפה קולנועית שמקבלת תנופה מתוך קריאת תיגר על ייצוג נאמן של המציאות.
ביחס לקולנוע ההוליוודי של השנים האחרונות, פרוגרסיבי-למראית-עין, שנהפך לבטוח ושמרני יותר ויותר, זו אחת הדוגמאות האחרונות, היפות והמתקדמות שיש ליצירה שמנצלת את המשאבים הנדיבים שמאפשר האולפן ההוליוודי על מנת להביא לידי ביטוי סיפור שהוא מפואר אך גם אישי ובעל תעוזה, בתוכן ובשימוש מפעים בשפה הקולנועית. // אוהד עמיחי

_

החבר׳ה הטובים (מרטין סקורסזה, 1990)

אין מישהו שלא זוכר את סצנת הפתיחה של החבר'ה הטובים, שנדמה כי מוקמה גבוה בפסגת הפתיחות הקולנועיות הטובות ביותר אי-פעם, ממש מהרגע שיצירת המופת הזו הוקרנה לראשונה. האלימות האכזרית בה מפתיעה בישירותה, מתקיפה במידה מסוימת גם את הצופים ויחד עם זאת כופה עליהם להיות מעורבים בסיפור עלייתו ונפילתו של הנרי היל (ריי ליוטה) למן השנייה הראשונה. לבחור פתיחה אחת ויחידה מכלל הפילמוגרפיה של סקורסזה זו משימה כמעט בלתי אפשרית – מרביתן בולטות הן בטוטאליות הסוחפת והמהפנטת שלהן והן באופן בו מצליח סקורסזה לפשט ולהמחיש בדייקנות מעוררת השתאות את עולמן הפנימי המעורער של דמויותיו.

הפתיחה מציגה את רגע הרצח של אדם הגוסס בתא המטען של היל ושל שני חבריו הבכירים במאפיה (דה נירו ופשי) – רצח שבהמשך יתברר ככזה אשר יוביל להתמוטטות ההדרגתית של עולמם ולכישלונם הבלתי נמנע. מיד לאחר הרצח, מתחיל הוויס-אובר הבלתי נגמר של היל במשפט האלמותי "מאז שאני זוכר את עצמי תמיד רציתי להיות גנגסטר". לאחר מכן, המצלמה מתקרבת לעבר פניו בזווית נמוכה ובתנועת דולי מהירה וברקע מתחיל להתנגן להיט האולדיזRags to Riches  (מעוני לעושר) של טוני בנט. זהו גם האות לתחילת ההסתכלות הרטרוספקטיבית של היל (המספר בדיעבד לאורך כל הסרט את קורותיו), כשבפתיחה מתוארת ילדותו בשכונת העוני בברוקלין וחיבורו הראשון לאנשי המאפיה.

מרגע זה ואילך הקינטיקה הקולנועית הייחודית לסקורסזה נכנסת לפעולה במלוא המרץ –שילוב של תנועות מצלמה סבוכות, לצד עריכה דוהרת שאינה עוצרת לרגע אך בו בזמן דואגת לבודד באמצעות שוטים קצרים (בעלי אופי ברסוני ניכר) את הכובד והכישלון המוסריים שתמיד נוכחים שם (השוטים הקרובים והקצרים על ידו של דה נירו הדוחף שטרות כסף לכיסיו של היל הנער הם הדוגמה הבולטת ביותר לכך). הפתיחה הזו מזניקה את אחד מסיפורי המוסר הגדולים שסקורסזה יצר בכל הקריירה שלו, גם אם קשה לראות זאת במבט ראשון. // שני קיניסו

_

הרקולס (רון קלמנטס וג׳ון מאסקר, 1997)

פייד משחור חושף מוזיאון עם פסלים יווניים וקול גברי דרמטי נשמע אומר: "Long ago in the far away land of ancient Greece…". כל האווירה מלאה הוד והדר – פסלים עתיקים מרשימים, תאורה ומוסיקה דרמטיות, קול סמכותי – ואז, דמויות הנשים המצוירות שעל אחד הכדים מתחילות לשיר! כך נפתח הסרט הרקולס (Hercules, Ron Clements and John Musker, 1997), באחת הפתיחות האהובות עלי ביותר, בסרטי דיסני ובכלל. הפתיחה הזו מצליחה לייצג באופן מושלם, בעיני, את האופי המורכב של הסרט: מצד אחד סרט אפי, המבוסס על המיתולוגיה היוונית ועוסק בתמות הרואיות והקרבה, ומצד שני סרט קליל ועכשווי, מלא ברפרנסים לתרבות הפופולארית – כמעט יותר סרט ספורט או גיבורי על מאשר סרט היסטורי-מיתולוגי.

המוזות, מקהלת הנשים שמופיעה על הכד, מחליפות את הקול הגברי בתור המספרות של הסרט. במשפט שנון אחד הן מסבירות היטב את מעמדן, כאשר הן קוטעות את המספר ואומרות "He's making this story sound like some Greek tragedy". למרות שהן קוראות למספר להשתחרר מהאווירה הכבדה, הן בו בזמן גם ממשיכות את המסורת של הטרגדיה היוונית, שלוותה גם היא במקהלה בתור קול המספר. אך כאן מדובר במקהלה מסוג אחר, כזה המתאים לקונטקסט הדתי העכשווי – מקהלת גוספל, סגנון שירה המאפיין כנסיות אפרו-אמריקאיות. כך, החיבור הפאסטישי בין העבר להווה, בין יוון וארה"ב ובין הדתות השונות בא לידי ביטוי כולו בדמות המקהלה הזו. אך כאן לא נגמרים המשחקים: נוסף לכך משחק המילים המצוין עם שם השיר שהן שרות – The Gospel Truth. השיר מציג את שירת הגוספל ככזו שמתאימה יותר מכל לתיאור האמת המופיעה בסיפורים המיתולוגיים.

הפתיחה הזו מייצגת בעיני את הפוטנציאל האדיר של סרטים לכל המשפחה, או לפחות של הטובים שבהם – סרטים בהם כל אחת ואחד, בכל גיל, יוכלו להתחבר לאלמנטים שונים. ילדים וילדות יתחברו לאנימציה היפיפייה והמסוגננת, לשיר הקצבי ולעלילה הדרמתית. מבוגרות ומבוגרים יוכלו להעריך את משחקי המילים השנונים, את האינטרטקסטואליות ואת משחקי הזמנים הפוסטמודרניים. מדובר בסרט שמצליח מהרגע הראשון להיות בעל רבדים אינטלקטואליים רבים, שלא מונעים ממנו להיות מרגש וסוחף. // דנה גרין

_

אקזוטיקה (אטום אגויאן, 1994)

סצנות פתיחה של סרטים הן בעיניי החלק הכי חשוב בהם. בדרך כלל אני מבין כבר מהסצנה הראשונה אם אני צופה בסרט בו הבמאי יודע מה הוא עושה או לא (כמובן שסרט שמתחיל טוב יכול להתדרדר, אבל המקרה ההפוך כמעט ולא קורה).  אטום אגויאן הוא במאי שיודע מה הוא עושה. בתשעת הסרטים הראשונים שלו – משאר בשר (1984) ועד אררט (2002) אגויאן היה מאסטר של מסתוריות נפש-האדם. כל סרט מהתקופה הזאת התחיל בהצגת דמות מסוימת, שאת סודותיה הוא חושף בהדרגה לכל אורכו. זהו המקרה גם בסצנת הפתיחה של סרטו הטוב ביותר לטעמי (ואחד מהסרטים האהובים עליי בכלל), אקזוטיקה (1994).

אקזוטיקה נפתח עם שני פקידי מכס מביטים על דמותו של תומאס דרך מראה חד כיוונית. "אתה חייב לשאול את עצמך, מה הוביל את האדם הזה לנקודה הנוכחית… לשכנע את עצמך שהאדם הזה מחביא סוד ואתה צריך לגלות מהו", אומר פקיד אחד לשני, בעוד הם צופים בו דרך הזכוכית. תומאס ניגש למראה כדי להביט בעצמו, בעוד הפקידים מביטים בפניו מקרוב. המבט הכפול הזה מתאר את הפער בין הרושם הראשוני שלנו מאדם לבין העומקים שנחשפים בו עם הזמן – ואכן בהמשך הסרט יתברר שתומאס מסתיר סוד, כמו כל שאר הדמויות.

כמו בשאר סרטיו מהתקופה ההיא, ובצורה בולטת אף יותר – אגויאן מציג בסרט דמויות מסתוריות אשר לא קשורות זו לזו, ובהדרגה חושף את הקשרים הכואבים ביניהן. כבר מסצנת הפתיחה ניתן לראות את הסמליות של המקרה הספציפי, שדרכה הוא משקף את פעולת הקולנוע בכלל:

הניסיון להבין באמצעות המבט מיהו האדם שנראה מולנו. אולם, לעומת סרטים כמו חלון אחורי של היצ׳קוק או סרט קצר על אהבה של קישלובסקי, הדמויות בסרט אינן מציצות אחת על השנייה עבור סיפוק סקופופילי, אלא מתוך רצון לגלות את הסודות שהן מסתירות. // דולב אמתי

_

מלנכוליה (לארס פון טרייר, 2011)

שתי נשים, אחת בשמלת כלה, עומדות בצדדים הנגדיים של הפריים. במרכז עומד ילד. מאחוריהן אחוזה רחבת ידיים, ובשמי הלילה ניתן לראות בנוסף לירח את אורו של כוכב מסתורי, אשר יתברר בהמשך כי הוא מטאור המכונה ״מלנכוליה״, אשר מאיים על עתיד כדור הארץ. דימוי זה הוא חלק מסיקוונס הפתיחה של מלנכוליה, סרטו של הבמאי מעורר המחלוקת לארס פון-טרייר.

הסיקוונס מורכב מרצף דימויים אשר נדמים תחילה מנותקים אחד מהשני. הם מציגים לוקיישנים בהם יתרחשו אירועי הסרט, וכן את הדמויות המרכזיות בו, כולל שתי האחיות המתמודדות בצורה שונה עם הקושי הרגשי שמתגבר לאורך הסרט בעקבות התקרבותו של האסון. במבט ראשון נראה כי הדימויים אינם מתארים אירועים שהם חלק מההתרחשות הנרטיבית של המשך הסרט, אך כאשר בוחנים אותו לעומק ניתן למצוא באימג׳ים השונים משמעויות סמליות אשר מתקשרות לכלל הסרט ואף מעצימות את חווית הצפייה השנייה בו. ניתן לפרשם כדימויי סימולקרה של האירועים בסרט, או כרצף אסוציאטיבי המתייחס לרפרנסים אמנותיים ותמות דתיות שמתבלטות בכל קורפוס יצירותיו של פון טרייר.

אולם לפני כל אלה, הפתיחה יוצאת הדופן הזו מכוננת את האווירה שתרדוף את הסרט, כשהיא מאופיינת באיכות ציורית מסוגננת של דימויים בשילוב טכניקת סלוו-מוושן (אשר נדמה כמנוגדת כמעט לחלוטין לסגנון הידני והרועד המאפיין את המצלמה גם בהמשך הסרט). ברקע, נשמעת מוזיקה דרמטית של ואגנר, אשר באמצעותה פון טרייר מצליח ליצור תחושה פאטלית של גורל בלתי נמנע שתלווה גם היא את הסרט כולו. זוהי פתיחה בלתי נשכחת המהווה דוגמה מובהקת ליכולת הקולנועית החריגה של פון-טרייר. // נועה דולברג

_

ולקחת לך אישה (רונית ושלומי אלקבץ, 2004)

אחד הציטוטים המפורסמים של הקולנוען ג'ון קסאווטס טוען ש"הלוקיישן האדיר ביותר בעולם הוא הפנים האנושיות". ואכן, הפתיחה של ולקחת לך אישה מוכיחה את כוחו של הקלוז אפ: הסרט נפתח בפניה של רונית אלקבץ בתפקיד ויויאן, בתקריב שאפילו לא חושף את כל מצחה לפני שהוא הולך וסוגר עליה אפילו יותר. ההתמקדות בתווי פרצופה מתעלה על ציון הזמן והמקום הספציפיים שצוינו רק רגע קודם – חיפה, 1979. הפתיחה בקלוז אפ קיצוני שכזה מייצרת לא רק הזדהות מתבקשת עם ויויאן, אלא גם מאדירה את עצמתה של רונית אלקבץ ושל ויויאן – דמות שעוצבה בהשפעת אמם של האחים היוצרים – כשחקנית וכאייקון מיתי של ממש.

מחוץ לפריים, נשמעים סביבה קולות הגברים קרובי המשפחה שלה כשהם מנסים לשכנע אותה להשלים עם בעלה שממנו היא רוצה גט. בשלב הזה, קולות הגברים ללא גוף אל מול פניה של ויויאן השותקת מייצרים כבר מן הרגע הראשון את יחסי הכוחות שבתוכם היא פועלת. אפילו לתקריב שכזה נכנסים בדקות הבאות קרובי משפחתה כשהם נעמדים מאחוריה, טופחים על שכמה ומלטפים את שערה בעידוד אחרון. ההתמקדות בפניה החתומות כלפי חוץ, במבטה הנודד בין הדוברים סביבה ובין בהיה שקטה שעוצרת דמעות, כמו גם העריכה שמוסיפה קפיצות חתוכות בצילום שלה, מרמזים על מחשבותיה ורגשותיה באים לידי ביטוי ומתפרצים בכאב רב במהלך הסרט.

מכבש הלחצים של האחים במטבח מביא לפיוס מאולץ של ויויאן ואליהו בסלון. אליהו מאשים אותה, אז שולח יד, ויויאן נושקת ללחיו. הוא מבטיח לה כל שתרצה, שהכל יהיה בסדר ונושק לה חזרה. לצלילי המוזיקה המצטרפת לחגיגה, המשפחה המאושרת עוזבת ומותירה את הזוג שוב לבד. הסלון מתרוקן. כשבמשך קרוב ל-10 הדקות של סצנת הפתיחה, קולה של ויויאן לא נשמע, עמדתה לא נלקחת בחשבון. במהלך הסרט כולו, מאבקה של ויויאן להשתחרר מבעלה נתקל בהתנגדויות המבקשות לקבע אותה למצבה הנוכחי, וגם בסוף סצנת הפתיחה אליהו וויויאן חוזרים להתיישב בשתיקה במטבח, נקודת ההתחלה. // יובל פרנס-מדר

 

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email