"גודאר ניסה להגיע להמונים עם הקולנוע שלו. בסוף הוא הבין שהוא נכשל"

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

ישבתי לשיחה על ז'אן-לוק גודאר עם ברט רבהאנדל, מבקר קולנוע ועיתונאי שחי ופועל בברלין וממייסדי כתב העת לקולנוע Cargo. בשנה שעברה, הביוגרפיה המצליחה שרבהאנדל כתב על גודאר בגרמנית תורגמה לאנגלית, תחת הכותרת "Jean-Luc Godard: The Permanent Revolutionary". זוהי ביוגרפיה אינטלקואלית, מקיפה ומעמיקה, שמתחקה אחר ההתפתחויות הרבות שעברו על אחד הבמאים החשובים בתולדות הקולנוע.

גודאר הוא אכן במאי רב השפעה, אך קשה בדיוק את השפעתו, בדיוק משום שהיא רבה כל-כך. גודאר השתנה כל הזמן. הוא פרץ ככוכב עם עד כלות הנשימה כחלק מעליית הגל הצרפתי החדש בשנות השישים, אך לאחר מרד הסטודנטים בצרפת הוא זנח את הקולנוע המסחרי לטובת סרטים מהפכניים. הוא לא הפסיק לחקור פיתוחים טכנולוגיים חדשים, ובסופה של יצירה קולנועית מרתקת, בת כמעט שבעה עשורים, התמקד ביצירת סרטים מורכבים, מתוחכמים ועמוסי ציטוטים. כך, כמעט בלתי אפשרי לראות היום כיום קולנוע פוליטי, קולנוע אקספרימנטלי-טכנולוגי, וידאו-אסייז וגם פשוט סרטי ארט-האוס צרפתיים מבלי לראות בסרטים האלו את השפעתו של גודאר.

מבחינתי, הוא יותר מסתם במאי: הוא השער דרכו לאהוב ולהבין קולנוע, ולמעשה גם הרבה יותר מכך. מפוליטיקה שמאלית ועד פילוסופיה אקזיסטנציאלית, גודאר הוא אחת הדמויות שכוננו את העולם האינטקלטואלי והטעם התרבותי שלי. לכן, התרגשתי מאוד לקראת השיחה, שנקבעה במקור לחודש נובמבר.

אחרי הטבח ופרוץ המלחמה הנוראה, הרגשתי שזה לא הזמן לראיון מעריץ – גודאר היה בן-אדם קשה ובעייתי, שבשנות השבעים גם התבטא באופן אנטישמי לגמרי. לקח לברט ולי כמה חודשים לחשוב על זה מחדש, ולבסוף החלטנו להתייחס לבעייתיות הזו במהלך הראיון עצמו. בשיחה, ברט סקר את התחנות המרכזיות ביצירתו של גודאר, סיפר על יחסו להיסטוריה ועל ההשפעה של אירועים היסטוריים עליו, דיבר על מהפכנות, ואפילו המליץ על כמה סרטים.

ברט, תודה רבה שהסכמת לקיים את השיחה הזו. אני חושב שיהיה הכי נכון להתחיל אותה מלנסות להבין את היחס של גודאר לקולנוע, כי לפי הספר שלך זה היה יחס רב-ממדי ומורכב. גודאר לא היה רק במאי, אלא גם מבקר, היסטוריון ותאורטיקן של סרטים. אולי הוא אפילו היה מעין התגלמות של הקולנוע עצמו.

הכל היה חלק מהעבודה שלו. בהתחלה, הוא יצר סרטים שנראו כפי שסרטים אמורים היו להראות. גודאר התגלגל לבימוי אחרי שהוא היה מבקר קולנוע, ואז באמת היו לו את שמונה השנים המפורסמות והמאוד פוריות שלו, בהן הוא פעל בתוך המערכת ויצר סרטים קונבנציונליים. אבל כבר באותם ימים הוא יצר סרטים מודרניסטיים וסרטים על אודות סרטים, וכבר אז הוא שילב בין מדיומים באופן שהיום היינו קוראים לו מולטי-מדיה. "הבוז", למשל, זה סרט שמלא בספרים.

החל ממרד הסטודנטים בצרפת ב-1968 והלאה גודאר עסק במתיחת גבולות של המדיום הקולנועי, בין השאר דרך שימוש בטכנולוגיות חדשות כמו וידאו. הוא כן ניסה לחזור לקולנוע קונבנציונלי יותר בשנות השמונים עם סרטים כמו "המלך ליר", אבל העלילה בסרטים האלו כבר הייתה מאוד פרגמנטרית. אחר-כך גודאר עבר ליצור סרטי קולאז', שהיו אינטרטקסטואליים באופן קיצוני. הסרטים האלו היו, במובן מסוים, מעין וריאציות על הסגנון שהוא פיתח ב-"היסטוריות הקולנוע".

גודאר פעל בשדה של טקסטים ושל ספרות; הסרט האחרון שלו אפילו נקרא "ספר התמונות". אני חושב שזה מה שהפך אותו לאמן כזה מעניין – וכל הסרטים שלו מעניינים. אני לא בטוח שהוא היה פילוסוף רציני, אני אפילו לא בטוח שהוא היה כותב רציני. אבל הוא כתב וחשב באמצעות הקולנוע.

"הבוז"

לגודאר יש ציטוט מפורסם לפיו הקולנוע מת יחד עם עבאס קיארוסטמי. אבל לי זה מרגיש כאילו הקולנוע מת יחד איתו. כבר כתבתי בעבר על היכולת האין-סופית שלו להמציא מחדש את הדבר הזה שנקרא קולנוע – הוא השתמש באופן כל-כך חדשני בצילום בתלת-ממד עמוק לתוך העשור התשיעי לחייו, למשל. לא היה עוד אף אחד כמותו.

אולי החדשנות המתמדת הזו היא בדיוק מה שמנע מגודאר להיות חבר נאמן באיזושהי חבורה, ואני לא מדבר רק על הגל החדש הצרפתי. למרות ש"הסינית" נחשב לסרט שניבא את המרד ב-1968 – לפי הספר שלך, גודאר דחה את התנער מתנועות המחאה בצרפת, והן התנערו ממנו.

אני חושב שבגלל הטמפרמנט והאישיות שלו גודאר מעולם לא הצליח להסתדר עם אחרים. ב-1968, הוא חיפש עמדה שתגונן עליו מפני בדידות: בדידותו של הבמאי, כמנהל יחיד של תהליך יצירתי גדול; הבדידות האידיאולוגית שלו; אך גם בדידות חברתית. הגל החדש מעולם לא היה קבוצה של חברים טובים, ובאותה תקופה הוא ופרנסואה טריפו כבר התרחקו.

אני חושב שכל הסרטים שגודאר יצר יחד עם קבוצת דז'יגה ורטוב בתקופה המהפכנית שלו, מיד לאחר 1968, הם למעשה נסיונות למצוא מאבק, להתייחס אליו, ולשנות את הפרקטיקה האמנותית בהתאם. זו הסיבה שגודאר נסע לצ'כוסלובקיה ולאנגליה, וזה גם מה שהוביל אותו לפלסטין, עם "כאן ושם". גודאר תמיד חיפש את הסובייקט הנכון – כי אתה יודע, בתאוריה המרקסיסטית השאלה המרכזית היא מי הקבוצה שתוכל להתקומם ולנצח את השיטה, מה המאבק שיוביל לשחרור.

אשתו השנייה של גודאר, אן ויאזמסקי, שגם שיחקה ב"סוף שבוע" ובעוד כמה סרטים שלו, היא זו שהכירה לו את כל הקבוצות השמאליות השונות. ולמרות שקבוצת הקולנוע במסגרתה גודאר פעל – דז'יגה ורטוב – נקראה כך על שם יוצר קולנוע סובייטי, גודאר דווקא התקרב למודל המאואיסטי של הקומוניזם, כמו ש"הסינית" מראה.

מרד 1968 היה דיון פתוח, ללא מסקנה. ובאמת בסרטים של גודאר מאותה תקופה אתה רואה עשרה, שנים-עשר אנשים שיושבים יחד במדשאה או על הרצפה, מדברים על ספרים ומתווכחים זה עם זה. אני חושב שסוג ההתדיינות הזה מאוד קסם לגודאר, אבל שוב, בגלל הטמפרמנט שלו הוא לא היה מסוגל להיות מרקסיסט מוצלח. הוא מעולם לא קרא ספר במלואו, הוא מעולם לא התעניין בהתפתחות ברורה מההתחלה ועד הסוף. אפילו בימים האלה הוא היה עסוק יותר בדקונסטרוקציה, בפירוק – ופחות באידיאולוגיה קוהנרטית.

גודאר תמיד עשה דווקא, יצא כנגד, שחה נגד הזרם. והוא תמיד ניסה להיות יותר רדיקלי מכולם, יותר אנטי-אימפריאליסטי מכל האנטי-אימפריאליסטים. זו גם הסיבה שהוא אף-פעם לא היה טוב במציאת שותפות ושותפים.

"הסינית"

הזכרת את "כאן ושם", אז אולי הגיע הזמן לדבר על הפיל שבחדר: היחס של גודאר לישראל וליהודים. אני רוצה שנדבר על כך גלויות. לרוב אני שונא שהעיתונות הישראלית מחפשת בכוח את הזווית הישראלית בכל דבר, גם כשזה מאולץ. אבל בימים השחורים האלה, לנוכח הזוועות שהתרחשו ושעדיין מתרחשות, אני חייב לשאול אותך למה גודאר היה כל-כך אובססיבי לישראל.

מאוד חשוב לי להפריד בין ביקורת חריפה ולגיטימית על מדינת ישראל לאנטישמיות, אבל "כאן ושם", הסרט שלו על פלסטין, היה קשה לצפייה אפילו עבורי. יש שם קטע מפורסם שבו הוא משווה בין גולדה מאיר להיטלר. אשאל את זה בפשטות: האם גודאר היה אנטישמי?

טוב, כמו שאמרתי, גודאר נהנה לריב. במהלך התקופה המהפכנית שלו הוא הזדהה בעוצמה רבה עם המאבק הפלסטיני. הוא בטוח היה אנטי-ישראלי, וכנראה שגם נכון להתייחס אליו בתור אנטישמי. אתה צודק, הוא אכן היה אובססיבי לישראל באותם ימים. אבל אני חייב לציין שהוא לא נטפל רק לישראל – הוא ביים סרטים גם על אפריקה וקובה, לדוגמה.

גודאר הציג את התמונות של גולדה והיטלר זו לצד זו במהלך שהיה מאוד פרובוקטיבי לזמנו, אבל הפך לשיא המיינסטרים היום. ישראל משווה את חמאס לנאצים, הפלסטינים אומרים שהישראלים הם נאצים. זו השוואה שנזרקת כל הזמן, לכל כיוון אפשרי.

אנחנו חייבים להכיר בכך שגודאר מעולם לא היה בן-אדם טוב. אבל נראה לי שחשוב להדגיש שאחרי שנות ה-70, ובמיוחד אחרי מלחמות יוגוסלביה, גודאר הרהר בכך מחדש. באותה תקופה הוא כבר פחות התעניין בלהציג דברים אחד ליד השני, ויותר בלהציב אותם אחד מעל השני. הוא גם פשוט התבגר; אני חושב שזה חלק מהעניין. הרבה אנשים תמכו בכל מיני סוגים של מהפכות כוללניות כשהם היו בני עשרים. גם אני, כנראה. אבל התבגרנו מאז. גודאר בפירוש נהיה חכם יותר עם השנים.

מאז שנות ה-90 גודאר גילה מחדש את ישראל ואת הנושא הגדול הזה של טרור, הן ביחס לירושלים והן ביחס לסרייבו. ומאז אותה תקופה – יש לנו יהודים בסרטים שלו. באחד מהם הם מתנקשים – אבל הנשק שלהם הוא פרחים. ב"המוזיקה שלנו" שרה אדלר משחקת, זה עוד סרט מעניין מאוד. ובאותה נקודה זה ברור לגמרי שגודאר הוא כבר לא אנטישמי. הוא ניסה לזקק או להקיף ביצירה שלו את החוויה האנושית כולה, וראה את הסבל היהודי כחלק מכך.

אז היחס ליהודים השתנה, אבל מה בנוגע לקומוניזם שלו? האם הוא נשאר מרקסיסט עד הסוף?

אולי כן, אבל בצורה מאוד אקלקטית. בסוף הוא לא באמת היה מטריאליסט ולא ממש התעניין בדיאלקטיקה, הוא כבר לא האמין שיש חוקים להיסטוריה. אם תצפה בסרטים האחרונים שלו, תראה שהוא מהרהר בעוצמה על ההיסטוריה, ועושה את זה מנקודת מבט שיותר נכון לקרוא לה הגליאנית. יש בסרטים האלה סובייקט אחד – הוא עצמו – שמסוגל להבין את ההיסטוריה, למרות שההיסטוריה אקראית לחלוטין ושאין לה שום מובן.

גודאר רצה להיות בעצמו האיש הרע הזה שמסתכל על ההיסטוריה בכללותה. הוא רצה לגלם את הפרספקטיבה על ההיסטוריה, לראות את כולה מונחת לפניו. זה הגיע לשיא בסרטי הקולאז' האחרונים, אבל התחיל כבר ב"כאן ושם".

ב-1968 גודאר עדיין דיבר בשפת האידיאולוגיה, אבל ב-1989, עוד נקודה חשובה בהיסטוריה ועבור גודאר עם איחוד גרמניה ונפילת הגוש הסובייטי, גודאר פיתח מבט אחר על ההיסטוריה: מלכולי יותר, מודאג, סקפטי. "היסטוריות הקולנוע" מייצג את המבט הזה – זו יצירה שגודאר ביים בצורה כל-כך מורכבת, ללא מבנה לינארי, כך שכמעט ואי-אפשר לחדור אליה. אבל בו-זמנית, גודאר גם מביע שם נקודות חשובות בנוגע לקולנוע ולמאה העשרים, מאושוויץ ועד לסוף של הוליווד.

"כאן ושם"

רגע רגע, מה בעיני גודאר הייתה החשיבות של אושוויץ לקולנוע?

טוב, היה לו ריב עצום עם קלוד לנצמן, שאמר שאי-אפשר להציג את השואה בסרט ושזה היה בלתי-אפשרי לצלם את השואה. גודאר ניסה די באובססיביות להוכיח שלנצמן טועה, וחיפש תמונות סנאף מתאי הגזים, שהוא טען שיש עדות לקיומן איפשהו.

הנקודה שהייתה מאוד חשובה לגודאר היא שהקולנוע, כמכשיר לצילום ההיסטוריה, לא הצליח לתעד את אחד הרגעים החשובים ביותר במאה העשרים: השואה. אולי גודאר ניסה להגיב לכשלון הזה כבר הרבה קודם לכן, כשהוא נסע לעולם השלישי וניסה 'לעשות שם היסטוריה'. הוא התאמץ לתעד מהפכנים עם המצלמה שלו, ולהשתתף בחזית האנטי-קולוניאליסטית.

זו תפיסה כזו מורכבת ועצובה, גם של קולנוע וגם של פוליטיקה. אם נשווה אותו, למשל, לאנייס ורדה – במאית צרפתייה שכמוהו הייתה קשורה לגל החדש, וכמוהו יצרה סרטים על קובה, הפנתרים השחורים וההיסטוריה של הקולנוע – היא מחווירה למולו באופטימיות הפשטנית והלינארית שלה. אולי זו הסיבה שהוא לא פתח לה את הדלת בסרטה "אנשים ומקומות". אבל תראה לאן הולכת אותנו עם התשובה שלך – חזרנו לתקופת הפרופגנדה הפוליטית של גודאר, מיד אחרי 68.

זו הייתה תעמולה שהלכה נגד הזרם, כמו זו של ורטוב עצמו. גודאר רצה לעורר את ההמונים דרך הפונטציאל שטמון בקולנוע, אבל הוא הבין די מהר שזה לא כיוון שהוא יכול ללכת עליו. במובן הזה, הוא תמיד הטלטל בין דידקטיות לאקספרימנטליות.

אני חושב שאפשר לראות את זה גם במניפסט שפרסם, "מה שצריך לעשות". אבל המתח הזה, בין התעמולה לנסיוניות, הוא רק אחד מהמתחים שמופיעים בספר שלך. כתבת גם על מתח אחר, שהפתיע אותי מאוד: הפער בין התדמית הסופר-אליטיסטית והמאוד אינטלקטואלית של גודאר, תדמית שהוא עצמו טיפח, לצד הנסיון האמיתי שלו להגיע לקהל הרחב, שוב ושוב ושוב. אפילו בשנות השמונים הוא ניסה לפלרטט עם המיינסטרים.

כן, ואני חושב שהוא היה מתוסכל מזה שהפלרטוט הזה נכשל. היו לו כמה נסיונות 'להגיע להמונים': הוא נסע לפלסטין ולמוזמביק, הוא פנה לטלוויזיה המסחרית, הוא פעל במסגרת השידור הציבורי. אבל בכל אחד מהמקרים האלו הוא הרס לעצמו, ולא הצליח לעשות את זה. באיזשהו מובן, הוא הפסיק לנסות, נסוג, והפך להיות האיש הבודד הזה שגר שם בשוויץ.

ברור שגודאר קיבל את כל ההזמנות והבקשות האלו ליצור דברים, אבל אתה יודע – גם אז, הוא אף פעם לא מילא את הציפיות שנתלו בו. הוא השאיר אחריו רשימה ארוכה מאוד של אנשים מתוסכלים, ותמיד עשה רק מה שהוא רצה, מבלי להסביר את עצמו.

נראה לי שהמקרה הכי ידוע לשמצה, לפחות בישראל, הוא זה של הסרט "המלך ליר", שמנחם גולן הפיק. אני אוהב מאוד את הסרט הזה – אבל אחרי שהם חתמו על חוזה על מפית, גודאר יצר משהו כל-כך הזוי שגולן זעם עליו.

הוא בגדול לקח את הכסף וברח.

"היסטוריות הקולנוע"

אבל בכנות, אני לא בטוח שאני מסכים עם הקריאה שלך. אתה אומר שלמרות הנסיונות שלו – גודאר מעולם לא הצליח להגיע להמונים. אבל במהלך שמונה השנים המפורסמות שלו גודאר הצליח לעבוד במסגרת הקולנוע המסחרי וליצור סרטים שהצליחו מאוד.

תראה, גם כשהוא עבד עם כוכבים בשנות השישים – גודאר תמיד השאיר אחריו אנשים מתוסכלים. ב"הבוז" למשל, הוא צילם את בריז'יט בארדו עירומה – אבל גרם לה להראות לא מושכת בכלל. אנשים רצו משהו אחר ממנו, אבל הוא, בגלל הטמפרמנט שלו, לא היה מסוגל למלא רצונות של אנשים אחרים.

באופן פרדוקסלי, העמדה הזו של גודאר הייתה מאוד רצויה ונחשקת בלימודי קולנוע. בתקופה מסוימת, התאוריה הקולנועית הייתה מאוד שלילית לגבי סרטים, לא רצתה שנהנה מהם והייתה מאוד ספקנית בנוגע ליכולת שלנו להבין אותם. לכן הסרטים שהם הכי הארדקור-גודאר – כמו "צלילים בריטיים" – הפכו לכל-כך פופולריים בקרב תיאורטיקנים מהזרם הזה. גודאר באמת היה נגד הקונספט של עונג.

אבל שוב, גם הסרטים הכי הארדקור שלו נגעו בדברים פופולריים. ב-"סימפטיה לשטן", מאותה התקופה, גודאר התחקה אחרי הרולינג סטונז. הם בטח לא היו נגד עונג.

אבל גם בסרט הזה הוא אכזב את המפיק שלו. היום זה נראה לנו כמו סרט מדהים, כי אנחנו יכולים לראות בו את הסטונז בדרך בה אף אחד אחר לא ראה אותם – אנחנו עדים לתהליך בו הם יוצרים שיר, שכבה אחר שכבה. זה כמו להסתכל על התנ"ך בזמן שעורכים אותו. היית מצפה שבסוף סרט כזה תושמע הגרסא הסופית של השיר – אבל גם את זה גודאר לא רצה לעשות. רק הפרגמנטים עניינו אותו. המפיק הוא זה שהתעקש על השיר, ולכן יש היום שתי גרסאות לסרט.

אחרי התקופה המסחרית שלו בשנות השישים, גודאר רצה להכשל מבחינה מסחרית בשנות השבעים – והצליח בכך. בשנות השמונים הוא התחיל לשחק לפי הכללים שלו, אבל כבר היה מספיק מפורסם כדי לשכנע כוכבים לעבוד אצלו: ז'ולי דלפי, אלן דלון, איזבל הופר הצעירה – כולם שם. התקופה הזו נמשכה עד 1994, כשהוא עבר לסרטים פרגמנטריים.

אני לא בטוח למה הוא לא הצליח להשיג כוכבים אחר-כך, אולי הסרטים הפרגמנטריים האלו גם לא באמת מצריכים שחקנים. אבל חשוב להגיד שבאותה תקופה זה גם נהיה ברור לגמרי שגודאר לא היה טוב לשחקניות צעירות. היום היינו קוראים לזה התעללות. אני לא אתפלא אם אחת מהשחקניות שלו תדבר עכשיו, אפילו שכבר עבר הרבה זמן. הוא היה בן שישים ומשהו, אבל ניסה להתקרב לנשים צעירות. ברור שזה היה בעייתי.

אני חייב להודות שזה לא מפתיע. הנקודה הזו עוברת לאורך כל הספר – גודאר היה גאון, אבל גם חרא של בן-אדם. אבל כשסקרת שוב את התקופות השונות בצירה שלו, עוד שאלה קפצה. מכיוון שגודאר כל הזמן השתנה והתפתח – האם אפשר בכלל לדבר על משהו קבוע בסגנון שלו?

אני חושב שיש אצלו תנועה קבועה מפירוק לבנייה מחודשת, מדקונסטרוקציה לרקונסטרוקציה. כבר ב"עד כלות הנשימה" גודאר לקח את המבנה של סרט גנגסטרים והפך אותו להתפייטות מודרניסטית. יש שם סצנה בה בזמן שהזוג רואה מערבון בקולנוע – אנחנו שומעים הקראה של שירה, והחיבור והפיזור הזה, שמופיע כבר בסרט הראשון שלו, זהה במהות שלו לסגנון שגודאר המאוחר פיתח ב"היסטוריות הקולנוע".

רוב הקולנוע עסוק בהרכבה – הוא בונה עולם ועלילה. אמנות חזותית, לעומת זאת, עסוקה לרוב בפירוק – ולא ממש מתעניינת בבנייה. אבל גודאר עושה את שני הדברים בו-זמנית, בתנועה אחת. וזה מה שהפך אותו לכזה ייחודי וגמיש.

אנחנו כבר מגיעים לסוף הראיון – אולי תוכל להמליץ לקוראות ולקוראים שלנו חמישה סרטים של גודאר, למי שמעוניינים להתחיל לחקור אותו?

בטח! חייבים להתחיל מ"עד כלות הנשימה", זה הכרחי כדי להבין אותו. ואחריו אולי "הסינית", מתקופת 1968. הסרט הזה מראה גישה להתמודדות עם תאוריה ועם חשיבה, וזה אחד הנסיונות הכי בולטים של גודאר להיות עכשווי.

הסרט השלישי יהיה "כאן ושם", שגם אותו כבר הזכרנו. פה גודאר שינה את העמדה שלו: הוא נסע לצלם בפלסטין ונכנס לסרט בתור אקטיביסט, אולי אפילו בתור במאי תעמולה. אבל שש שנים אחר כך, כשהוא השלים את הסרט, הוא כבר לא באמת האמין במהפכה, והשתמש בסרט כדי להציג את הבעייתיות שבעמדה שלו, שלו ושל כל מי שרואה את הזוועות בעולם השלישי על מסך הטלוויזיה, מנקודת מבט נוחה במערב. הסרט הזה מציג שינוי עצום בתפיסה של גודאר. גם את על הסרט הרביעי כבר דיברנו – "המלך ליר", שם הוא לוקח את אחד הטקסטים הכי קלאסיים באירופה – מחזה של שייקספיר – ועושה איתו מה שבא לו. זה מאוד מעניין.

וואו, קשה לי לבחור רק עוד סרט אחד, אז אתנהג כמו גודאר – ואתן לך שישה סרטים למרות שביקשת רק חמישה. החמישי הוא "בשבחי האהבה", שמראה את הקשר העמוק של גודאר להיסטוריה צרפתית, וכולל שימוש מעניין ומוקדם מאוד במצלמות דיגיטליות. הסרטים האחרונים שלו הם למעשה מעין יצירה אחת בכמה חלקים, אז אני בוחר בשניים האחרונים, "להתראות לשפה" ו"ספר התמונות", כצמד. כאן גודאר מפתיע אותנו שוב מבחינה טכנולוגית עם השימוש החדשני שלו בתלת-ממד, וכאן הוא גם משתמש בחיות כדי ליצור סרט רדיקלי, ששואל מה זה בעצם לחשוב.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email