עונש מוות, סקס עם מכוניות וקולנוע אילם נדיר בפסטיבל ירושלים

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

פסטיבל הקולנוע בירושלים נפתח בתנופה אדירה: החל מסרט הפתיחה "איפה אנה פרנק" של ארי פולמן, הסרטים הבולטים בקולנוע העולמי של השנה האחרונה (על חלקם כבר כתבנו כאן) וגם מחווה לסרטי "קאנון" שאצר ומגיש לא אחר מאשר קוונטין טרנטינו. על זה נאמר: יש זמנים בירושלים.

הפסטיבל ימשיך להקרין סרטים לאורך השבוע הקרוב, אז כתבנו על כמה מהם שכבר הספקנו לתפוס באולמות הסינמטק – ואהבנו במיוחד (גם אחד שפחות).

טיטאן

רוצחת סדרתית מתחזה לנער נעדר, בנו של כבאי בודד והופכת לו למשפחה. כל זה אחרי שהיא נכנסת להיריון ממכונית. על פניו "טיטאן", סרטה החדש של ז'וליה דוקורנו שזכה בדקל הזהב בפסטיבל קאן, הוא שילוב מעניין של דימויים ורעיונות מסרטים שאני מאוד אוהב – מצד אחד, הוא ממשיך של "התרסקות" של קרוננברג ו"כריסטין" של קרפנטר, ומצד שני מצטרף לסרטי התחזות לבן האובד כמו "המתחזה" של לייטון ו"שאר בשר" של אגויאן. למרות שלא אהבתי את סרט הביכורים של דוקורנו, "נא", קיוויתי מאוד שסרטה החדש יהיה צעד משמעותי ומפתיע קדימה.

לצערי גם "טיטאן" סובל מבעיות רבות שפקדו את סרטה הקודם – השילוב בין אימה לבין מיניות נשית מעט שטחי, פעולות של דמויות לא קיבלו הצדקה כלשהי לטעמי והניסיון להטריד עם דימויים אלימים מפתיעים מעייף. המראות הקיצוניים של הסרט אמנם הבריחו רבים החוצה מההקרנה, אך איני חסוד או נגעל בקלות, אז היבטים אלו בסרט לא הפריעו לי. מנגד, היבטים גרפיים אלו לא באמת הוסיפו לסרט, ואף נפלו לקלישאות – כמה עוד סרטים אצטרך לסבול בהם סצנות אלימות גרפיות מתרחשות לצלילי שירי פופ קצביים? כמה עוד סצנות ריקוד שמתחילות בלי שום הצדקה?

למרות המשחק הטוב של וינסנט לינדון ושל אגתה רוסל בתפקידים הראשיים, העיסוק מיוחד במגדר ובמיניות והיכולות טכניות שמופגנות בסרט, לא הצלחתי להתלהב ממנו, ומעבר לסצנת הסקס בין אישה ורכב שעוררה הדים, התקשיתי למצוא משהו יוצא דופן או מפתיע בסרט – במיוחד לא בהשוואה ל"התרסקות" של קרוננברג, שגם שני עשורים אחרי שיצא ממשיך להפתיע, להטריד ולהרשים. // דולב אמתי

סינמה סבאיא

התחרות הישראלית של פסטיבל ירושלים נפתחה ביום רביעי עם הקרנת סרט הביכורים המרגש של הבמאית אורית פוקס רותם, ״סינמה סבאיא״. אחרי שבלטה כבר בסרטיה הקצרים ״רב עיניים״, ״הינומה״ ובייחוד, לדעתי, ״ואתה שותק״ כמחווה לאברהם הפנר – הסרט מתרחש כולו בין כותלי חלל הסדנה לצילום וידאו שבה לוקחות חלק עובדות עירייה כגמול השתלמות. שמונה המשתתפות בסדנה מגיעות מרקעים שונים – וחייהן נגלים לנו אט אט ממפגש למפגש, דרך האינטראקציות שהמפגש ביניהן מייצר ודרך תרגילי הצילום האישיים והחושפניים שהן מקבלות ממנחת הסדנה, אותה מגלמת דאנה איבגי.

תרגילי הוידאו החובבניים שמציגות הנשים בסדנה לא רק מכניסים את החיים החיצוניים של הדמויות אל תוך המרחב הפנימי של המעגל, אלא גם מעניקים לסרט אופי כמו-תיעודי מרתק בזכות האיכות היומנית שלהם. בעוד האינטראקציות בין המשתתפות מעלות סוגיות חברתיות בדגש על מעמד האישה, השילוב החכם של הצילומים שלהן תורמים גם לחיבור רגשי חזק ומיצר לסרט מבנה מיוחד ומעניין. מעבר לכך, כוחו של הסרט הוא באנסמבל המרשים של שחקניות מוכרות ולא מוכרות שמצליחות לבנות דמויות עמוקות ומרגשות. אורית פוקס רותם מנווטת בעדינות בין צדדים שונים באישיות של הדמויות, והדינמיקה ביניהן מרגשת ומורכבת בניואנסים צנועים שחודרים עמוק. // יובל פרנס־מדר

הדרך של חסן

עבור רבים, הקולנוע הטורקי האומנותי הוא נורי בילג' ג'יילן, אך לצידו פועלים לא מעט במאים מצויינים ופחות מוערכים. אחד מהם הוא סמיח קפלונגלו, אחד היוצרים המרתקים בקולנוע האומנותי של העשור האחרון. התוודיתי אלי לראשונה עם טרילוגית יוסוף שלו – "ביצה", "חלב" ו"דבש" (שזכה בפרס דב הזהב באותה השנה), טרילוגיה יפהפיה על שלוש תקופות זמן שונות בחייו של יוסוף. "הדרך של חסן" מהווה את החלק השני בטרילוגיה חדשה של קפלונגלו, ולמרות שהחלק הראשון לא ממש הוקרן או זכה להפצה כלשהי (טרם ראיתי אותו בעצמי), הציפייה שלי מסרטו החדש הייתה גבוהה – וטוב שכך.

מי שמכיר אותי יודע שקולנוע איטי־פואטי זה אולי סוג הקולנוע האהוב ביותר, וקפלונגלו עומד איתן בעולם סרטים זה. סרטיו מתארים את חיי הכפר הטורקיים והם מנצלים בצורה מרהיבה את המרחבים הפתוחים והיפים של טורקיה. אפשר לראות זאת כבר מההתחלה הכמעט אילמת של הסרט. מבט אל תוך באר והשתקפות של ילד בתוכה, כאשר הוא דולה מים ממנה והולך חזרה אל עבר עץ ענק העומד בתוך שדה גדול ויבש. כך הילד מגיע אל אימו ואחיו הצעיר, כשלצדם בשדה הרחב אב המשפחה עובד בשדה. כמו שהסצנה הזו יפה, כך קשה להסביר את היופי שלה – ברצף התמונות המצלמה עוברת בין צילומים רחבים של המרחב לבין התמקדות באוכל, חיות ופניהם של בני המשפחה. דרך כך, קפלונגלו מצליח להעביר לצופה את הקשרים בין בני המשפחה ללא צורך בדיאלוג כלל.

לאחר הסצנה הזאת הסרט קופץ לא מעט שנים קדימה, כאשר חסן, האח הצעיר, גדל להיות חקלאי מבוגר ומצליח. בחלקו הראשון של הסרט מתוארים הניסיונות והפעולות שחסן עושה כדי לשמור על שדות הגידול שלו, כשחברת החשמל מאיימת לבנות עמוד חשמל גדול במרכז השדה שלו, לצד ניסיונותיו לקנות עוד קרקעות מידיהם של עמיתיו לחקלאות. בחלקו השני של הסרט, לאחר שחסן ואשתו זוכים בהגרלה לחג' – מסע עלייה לרגל למכה – יוצא חסן לבקש סליחה ומחילה מכל האנשים בהם פגע במשך השנים, כולל אחיו הגדול אותו לא ראה כבר עשרים שנה. דרך הפיוטיות וקצב הזמן האיטי, הסרט הופך את המרכיבים האלו למיוחדים ואישיים. בעיקר החצי השני מעלה לפני השטח רגעים רוחניים לצד חשיפה עמוקה של דמותו של חסן.

לצד זאת, ההיבטים הטכניים של הסרט מרהיבים – בין אם זה הצילום היפהפה ועריכת הסאונד הכה מרגיעה (אם אפשר להאזין רק לצלילי הטבע המרגיעים של הסרט בהחלט ארצה לעשות זאת), וכמובן סצנות החלום שקפלונגלו יודע לביים כל כך טוב. ואם כל זה לא הספיק, שוט הסיום של "הדרך של חסן" אחד הכי יפים שראיתי בתקופה האחרונה, השאיר אותי עם דמעות בעיניים וחוסר יכולת לקום מהכיסא בסיום הכותרות. // דולב אמתי

אין רשע בעולם

נקודה מעניינת היא ששני הסרטים האיראניים שמוקרנים בפסטיבל ירושלים – סרט הביכורים ״הבלדה על הפרה הלבנה״, וזוכה דב הזהב של פסטיבל ברלין 2020 ״אין רשע בעולם״ של הבמאי מוחמד רסולוף – שניהם עוסקים בסוגיית עונש המוות באיראן. בעוד ״הבלדה על הפרה הלבנה״ מחבר מעשיית מוסר שבמרכזה ההשלכות הפסיכולוגיות והחברתיות של הטלת עונש המוות על משפחת הקורבנות ועל גוזרי הדין, ״אין רשע בעולם״ חוקר בעדינות ובדיוק בארבעה פרקים נפרדים את המעמסה הנפשית של החיילים המוציאים להורג, מושכי השרפרפים.

הסיפורים בסרט נעים בצורה חלקה בין דרמות היומיום ובין אירועים חד פעמיים וצירופי מקרים משני זהות. ארבעת הפרקים לא אחידים בעוצמתם, אבל גם החלשים שבהם משלימים זה את זה ומפתחים מוטיבים ועלילות שהופיעו בקודמיהם. רסולוף משלב בין התבוננות ריאליסטית איטית שמגלה סיפור מתחת לכל מבט, ובין סגנונות ז׳אנריים גדולים מהחיים כדי לבטא את המורכבות הנפשית של אותם ברגים במערכת, חיילים בשירות חובה שממלאים פקודות. אין להם מוצא מעול התפקיד שהוטל עליהם, אלא בהדחקה, בהשתקה בהצדקה או, לפעמים, בהתמרדות מוחלטת שמסכנת הכל. // יובל פרנס־מדר

איפה אנה פרנק

כמו עבור אינספור אחרים, גם עבורי, "יומנה של אנה פרנק" היא אולי היצירה הספרותית המדהימה, החשובה והגדולה ביותר שזכיתי לקרוא.

אם נוסיף עובדה זו אל ההערכה העצומה שאני רוחש לבמאי ארי פולמן ("ואלס עם באשיר", "כנס העתידנים") ואל השנים הרבות כל-כך שבהן חיכינו בסבלנות שהסרט יהיה גמור, נבין במהרה שלא ניתן היה להעלות על הדעת ש"איפה אנה פרנק" יעמוד בציפיות – הן פשוט היו גדולות על כל יצירה קולנועית שאלו נתוני הפתיחה שלה.

אולם, אם כבר לא לעמוד בציפיות כמעט-מראש, אז לפחות באופן הזה: "איפה אנה פרנק", כפי שניתן היה לקוות, הוא סרט מרהיב ויזואלית, סוחף, ועבודת פסקול משגעת, שאפילו סירנות וצעקות מהרחובות שמסביב לבריכת הסולטן לא הצליחו לשבש.

ההחלטה המשמעותית ביותר בעיבוד הקולנועי הזה – למקם את הסיפור באירופה של ימינו על מנת להעביר מסר חברתי לדורות הצעירים (וגם הפחות צעירים) שיצפו בו, וכן לעצב את קיטי, החברה הדמיונית שאליה נכתב היומן המקורי, כגיבורה הראשית – הנו מוצלח חלקית. מצד אחד הוא חכם, ומסייע להימנע מעיבוד היסטורי בנאלי שהיה קורס תחת החד-פעמיות של היצירה הכתובה; מצד שני, הגיבורה שלו היא דמות שטוחה וריקה מאוד (בכל זאת, היא יומן). ברוב חלקי הסרט זה מרגיש פחות משמעותי, כשאלמנטים אחרים מובילים את העלילה והרגש, אולם בעיקר לקראת סופו של הסרט, העובדה שהגיבורה מתפקדת בעיקר כדי לתווך לנו מחדש את הסיפור – ולא כדי לגרום לנו להתרגש ממנה בפני עצמה – הופכת למעיקה מעט.

בכל אופן, העיבוד המקורי והאמיץ של פולמן ליומנה של פרנק בהחלט מכבד את המקור, ודבר לא ישכנע אותי לחשוב ש"איפה אנה פרנק" אינו סרט משמעותי וחשוב נוסף בקריירה הקולנועית העצומה של אחד היוצרים המשמעותיים ביותר שפעלו בקולנוע הישראלי. // גדי רימר

מחווה לקולנוע האילם של צ'ארלי באוורס

בין השמשות – לצד הבכורות הישראליות לסרטים העולמיים, וההזדמנויות לחזור לקלאסיקות הגדולות של הקולנוע המסך הגדול, פסטיבל ירושלים מציע גם הזדמנויות לפגוש בקולנוע אחר, פחות נגיש או פופולארי, כמו קולנוע ניסיוני או יצירות שנשכחו עם השנים וללא ספק ראויות להערכה מחודשת. אחת ההזדמנויות הללו היא המחווה שנערכת ליוצר הקולנוע צ'ארלס (צ'ארלי) באוורס.

באוורס היה קולנוען, מאייר, ואנימטור אמריקאי שיצר סרטי קומדיה קצרים בעיקר במחצית השנייה של שנות ה-20, לצד אותו גל של הקומיקאים של הקולנוע האילם כמו צ'פלין, קיטון ושות'. במרכז רוב סרטיו עומדת דמות של ממציאן מופלא אך סהרורי, בריקולו, שהמכונות המטורפות שלו הן הכוח המניע של עלילות סרטיו.

המסגרות הנרטיביות והרבה מהתחבולות הקומיות מזכירות את אלו של הקולגות שלו, וברוב סרטיו דמותו הקבועה של באוורס מוצאת את עצמה במרדף מסוים שבסופו מחכה ההזדמנות לזכות בכסף ולהתמסד עם בת זוג. ובמובן הזה קל להבין למה באוורס לא זכה לפופולאריות והערכה מיינסטרימית: בניגוד לצ'פלין, יש בקולנוע שלו משהו מעט כהה רגשית, והעיסוק במודרניזציה והשלכות הטכנולוגיה על החברה והפרט – מרגיש פחות חד. בניגוד לקיטון – ההומור האנרכיסטי שלו מוגזם וציני מדי והפעלולים הפיזיים, אלו שמערבים גוף אנושי, נסמכים על אפקטים של עריכה ומאבדים מהמיידיות שלהם.

עם זאת, הייחוד האמתי של באוורס כקול באמת יוצא דופן באותה תקופה הוא הדימויים הפנטסטיים ששזורים בסרטיו. בריקולו מוצא את עצמו, בין אם בזכות המצאותיו או במקריות מוחלטת, במרכז סיטואציות סוריאליסטיות, שמתגשמות קולנועית באמצעות מלאכת אפקטים ואנימציית סטופ-מושן ייחודית וירטואוזית.

לכל אחד מהדימויים הללו יש אופי משלו, חלקם אבסורדיים וציניים להחריד, חלקם יותר כנים וסנטימנטליים. אבל כולם מעוררים פליאה אמיתית עד היום, גם מההישג הטכני אבל גם מהדימוי הקולנועי האקספרסיבי המרגש. במובן הזה הוא דווקא מצטרף בגאון לרצף של קולנוענים סוריאליסטיים, איפשהו בין ז'ורז' מלייס ללואי בוניואל.

כמו הדמות החולמנית של בריקולו, שזונח את כל חוקי ה"היגיון הבריא" שהסביבה שלו דורשת ממנו לטובת ההמצאות המטורפות שלו – הכוח המניע בסרטיו של באוורס הוא הפנייה אל הדמיון הפרוע ומימושו בדימוי. במובן הזה, ולמרות כל הפגמים, הוא מנצל את המנגנון הקולנועי – המצאה פרועה ומשנה סדרי עולם משל עצמה – במקסימום שלו.

לדעתי, שלושת הסרטים שיוקרנו נהדרים, הם מזכירים באופי את הקולנוע האילם ההוליוודי אבל גם בעלי ייחוד משל עצמם. ב"Egged On" בריקולו ממציא פטנט שמונע מקליפות ביצים להשבר. "A Wild Roomer", בו בריקולו משתמש במכונה כדי להפיח חיים באובייקט דומם, מתכתב עם יצירות גדולות אחרות: הוא נפתח בהשאלה מ"שבע הזדמנויות" של קיטון, נסגר בדימוי שהקדים בכמעט עשור את "זמנים מודרניים" של צ'פלין.

אך המעניין שבהם נקרא "Now You Tell One" – שמעבר לכך שהוא פשוט רווי ורבוד בשלל דימויים פנטסטיים ומופרעים, הוא עולה מדרגה בכל הקשור לעיסוק של באוורס בסוריאליזם. הפעם, עם כמה שההמצאה של בריקולו מופרעת במיוחד, העולם שבתוכו היא נוצרת מופרע עוד יותר. התוצאה, לדעתי, משגעת.

לאורך תקופה ארוכה צ'ארלי באוורס והיצירות שלו נשכחו מדפי ההיסטוריה של הקולנוע, כמו רבים מכוכבי הקולנוע האילם השוליים, ורק בשנים האחרונות הוא זוכה להערכה ועדנה מחודשת. למרות שסרטיו, שנחשבו לאבודים, מתגלים לאיטם בארכיונים מאובקים, הם עדיין נדירים ולא זמינים לצפייה בקלות. לכן כדאי מאוד לנצל את ההזדמנות הנדירה לצפות בשלושה מסרטיו, במסגרת מחווה בפסטיבל. // אוהד עמיחי

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email