במאי "הקתדרלה" מנסה לא ליפול למלכודות הקולנוע האמנותי, ומצליח – ריאיון

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

סרטו החדש של ריקי ד׳אמברוז, ״הקתדרלה״, הופק בתקציב זעום לאחר שזכה ב־200 אלף דולר בחממה מיוחדת של פסטיבל ונציה היוקרתי להפקת סרטים דלי תקציב. עם ״הקתדרלה״ חוזר הבמאי הניו־יורקי אל עברו המשפחתי ובוחן היחסים המתפתחים, נבנים ומתפרקים, בין בני המשפחה לאורך עשורים. אך הסגנון חמור הסבר והמינימליסטי של ד׳אמברוז מייצר הזרה אשר חותרת תחת כל אפשרות להפוך לנוסחתי ומרחיקה אותו מלהיות רק סרט התבגרות על בן דמותו של הבמאי, או דיוקן האמן כאדם צעיר. וזה לא מפתיע – כבר כשיצא סרטו הראשון, Notes on an Appearance (״הערות על העלמות״, 2018), זכה ד׳אמברוז לשבחי הביקורות אשר השוו את סגנונו המינימליסטי והפורמליסטי לזה של הקולנוען המנוח רובר ברסון. הקולנוע המאתגר של ד׳אמברוז, שיצר גם מספר סרטים קצרים, עומד בצומת של מספר עולמות קולנועיים ומושפע ממקורות שונים – מצד אחד, הקולנוע המינימליסטי של ברסון ושנטל אקרמן; מצד שני, קולנוע ניסיוני נוסח סרטיו המוקדמים של פיטר גרינאוואי; ומצד שלישי, מסורת יותר ספרותית, שמזכירה את סרטיהם של וודי אלן או נוח באומבך. למרות זאת, סרטיו של ד'אמברוז עומדים בפני עצמם, והם אינם סך השפעותיהם אלא יצירות ייחודיות.

מעבר לכך, ד׳אמברוז נהיה בטוח ונועז יותר כבמאי מסרט לסרט, כשבדרך הוא מתנסה ובוחן אמצעים קולנועיים שונים. סרטיו הראשונים התמקדו בדמויות מהעולם האקדמי והאינטלקטואלי של ניו־יורק; סרטים אותם ד'אמברוז צילם בעצמו עם חברים כשחקנים, לרוב בדירתו שתפקדה כמספר לוקיישנים שונים. בסרטים אלה נעשה שימוש נרחב בגזרי עיתונים (מפוברקים, אך נראים אמיתיים), במכתבים או במפות כדי לספק מידע לצופהצ באמצעים חסכוניים – לדוגמה, נסיעה ברכבת התחתית בניו־יורק הוצגה באמצעות דימוי המפה של הרכבת בשילוב רעשי נסיעה ברכבת בפסקול. כל ההיבטים האלו הגיעו למיצוי מרשים בסרטו הארוך הראשון, שהציג את ניסיונם של קבוצת חברים לעלות על עקבותיו של חבר שנעלם דרך שביל המכתבים והעיתונים שהשאיר אחריו. אחרי סרט זה ביים ד'אמברוז סרט קצר, The Sky Is Clear and Blue Today ("השמיים בהירים וכחולים היום", 2019) שבוחן את ניסיונותיו של במאי גרמני לשחזר תמונה מאירועי ה־11 בספטמבר, שבו השתכלל גם מבחינת תקציב ועשייה, אך גם מבחינה רעיונית, בטח בגבולות סרט קצר. ״הקתדרלה״, שהוקרן בפסטיבל ירושלים בקיץ האחרון וכעת מגיע להקרנות ספורות בסינמטקים, הוא עליית מדרגה נוספת, ובו ד'אמברוז מצליח לחבר את ההיבטים והאמצעים השונים שאיפיינו את כל סרטיו הקודמים לכדי היצירה השלמה והאישית שלו ביותר עד כה.

״הקתדרלה״ עוקב אחרי משפחתו של ג'סי (בן דמותו של ד'אמברוז), החל מפגישת הוריו בתחילת שנות ה־80 ועד לגילוי העצמאות של ג׳סי ועזיבת הבית לקולג' בשנות ה־2000. הסרט מציג באמצעות פרגמנטים ובדרכו המינימליסטית של ד'אמברוז את השינויים שהזמן מביא איתו – גם שינויים בקשרים בין בני המשפחה, גם שינויים בדמותו של ג'סי וגם השינויים התרבותיים־פוליטיים של ארה"ב, שאותם הסרט מציג דרך קטעי חדשות ישנים. הסרט בקלות יכול היה להפוך לדידקטי ברמה הפוליטית, או מלודרמטי ואף קלישאתי סביב הנרטיב המשפחתי. אך בזכות סגנונו הייחודי של ד'אמברוז, אירועים דרמטיים כמו ריבים בין בני משפחה מקבלים ייצוג אחר: הדרמה נהפכת לקטנה ומצומצמת ואירועים עצומים נהפכים למרומזים ואפילו מוצגים מחוץ לפריים. מעבר לכך, אירועי הסרט נתפרים יחדיו באמצעות קריינות של מספרת שאינה קשורה לאף אחת מהדמויות. היא מדברת על כולן בגוף שלישי ומוסיפה קונטקסט ומידע שלא מופיע בסרט. כפי שיספר בהרחבה בראיון, המספרת מייצרת הזרה נוספת לאירועים, שכן הוויס־אובר שלה מייצר עוד שכבה של ריחוק מהדרמה המתרחשת לעיניי הצופה. ביחד, כל האמצעים האלו יוצרים סרט שמצליח להיות מרגש ומיוחד מבלי ליפול לקלישאות של הקולנוע העצמאי האמריקאי בצורתו "האינדי" או של סרטי הדרמות המשפחתיות. "הקתדרלה" הוקרן בפסטיבלים ברחבי העולם, ביניהם ונציה, סאנדנס וירושלים, ולאחרונה גם הועמד לפרס גות'האם היוקרתי (בהצלחה!). בשבוע הקרוב, הסרט יחזור לסבב הקרנות בסינמטקים הישראליים, וזו הזדמנות מצויינת לראותו על המסך הגדול.

עם המחשבות האלה בראשי, נפגשתי עם ריקי בזום כדי לשוחח עימו על קולנוע, עבודה עם שחקנים ועשיית סרט היסטורי דל תקציב, בין השאר.

ב"הקתדרלה" אתה מציג את הסקרנות והעניין של ג'סי, הנער במרכז הסרט, בצילום תמונות, ובחייך האישיים אביך נהג לתעד מפגשים משפחתיים. איך התעניינת לראשונה בקולנוע?

"כשהייתי בן 8 או 9, אבא שלי שכר מספריית הוידאו סרט בשם "טוויסטר". יש בו סצנה בקולנוע דרייב-אין שמקרין את "הניצוץ" – את הסצנה האייקונית של דני רוכב על אופניים במסדרון, ופוגש את התאומות. כל כך הסתקרנתי מהקטע הקצר הזה, שהייתי חייב לחקור מה הסרט ומי יצר אותו וכך גיליתי את סטנלי קובריק, שהיה הבמאי הראשון שהתעניינתי בו.

"הניצוץ" ככל הנראה היה הסרט שגרם לי להבין שיצירת קולנוע היא  עניין של בחירה וכוונה אמנותית, שיש אדם שיש לו רעיונות, רגישות או חזון, והוא מיישם אותם. עד לאותו זמן לא היה לי ממש מושג על יצירת סרטים, ורק לקראת גיל ההתבגרות, דרך הצפייה ב"הניצוץ", ובהמשך גם דרך קריאת מאמרים על קובריק, ראיונות שנערכו עימו, והביוגרפיה שכתב עליו וינסנט לוברוטו, עשיית סרטים נהפכה לעניין מהותי הרבה יותר ממה שהיתה עבורי עד אז."

ואז גם התחלת לצלם סרטים באופן עצמאי, או שזה קרה רק במסגרת לימודי הקולנוע בקולג'?

"אני לא יודע מה יוצרי קולנוע צעירים עושים היום, אך בזמנו, אם הייתה לך מצלמת וידיאו והיית מעוניין ליצור קולנוע, היית מחקה את הסרטים שאתה אוהב. זה לפחות מה שאני עשיתי: ניסיתי לצלם גרסאות של כמה מהסרטים שאהבתי בתור ילד. כשהייתי בתיכון התחלתי לכתוב תסריטים משל עצמי ולגייס חברים שישחקו בהם. אף פעם לא התייחסתי לזה כמו תחביב, ולקחתי את זה מאוד ברצינות. לא הכרתי עוד נערים בבית הספר שהתעניינו בעשיית סרטים, והייתי היחיד שהכרתי שבאמת היה לו שאיפה ברורה ליצור סרטים. הייתי ילד מאוד מבודד, אבל במקביל גם ביליתי הרבה זמן בכתיבת תסריטים וביצירת סרטים. עד שסיימתי את הלימודים בתיכון, צילמתי ארבעה סרטים עלילתיים באורך מלא. אלו לא סרטים שאי פעם אחלוק עם אנשים, לא חשבתי שמישהו יצפה בהם, ולא היו לי אשליות שאני הולך לשלוח אותם לפסטיבלי קולנוע. הם נועדו בעיקר ללמידה. מאוד נהניתי ליצור אותם, אבל הם היו תרגילים – במובן מסוים כמו בית ספר לקולנוע.

כשחשבתי להגיש מועמדות לאוניברסיטה, לימודי קולנוע באוניברסיטת ניו יורק (NYU) הייתה הבחירה המובנת מאליה, גם כי רציתי לגור בעיר. לא התקבלתי לשם, אז הייתי צריך ללכת לקולג' השני אליו הגשתי מועמדות, שנמצא בשיקגו, ולא היה בדיוק בית ספר לקולנוע אלא בית ספר לאמנות עם מחלקה לקולנוע. אחרי שנתיים שם, הבנתי שלא רק שאני לא אוהב את העיר שיקגו, ולא רק שאני לא אוהב את בית הספר, אלא שרציתי לצבור ידע מעבר לשימוש בתוכנת עריכה שלימדו שם, או צפייה בסרטים קאנוניים, כמו "האזרח קיין" ו"הבוגר" וניתוח המבע שלהם. הבנתי שדרך הלימוד הזאת לא ממש עניינה אותי. את שנת הלימודים השלישית שלי השלמתי לבסוף באוניברסיטת ניו יורק, כסטודנט ללימודי קולנוע עיוניים, ולא במסלול הפקה. אז למעשה, אף פעם לא באמת הלכתי ללמוד עשיית סרטים במסלול ה"מקובל" לכך. אני חושב שבגלל שהבנתי שאני רוצה להיות קולנוען בגיל מאוד צעיר, היכולת ליצור סרטים בתור נער שיחקה לטובתי. הניסיון המוקדם הזה היה בסופו של דבר ההכשרה שלי: לראות סרטים, לקרוא עליהם, ליצור אותם."

ריקי ד'אמברוז בפסטיבל ונציה

האם אתה יכול למצוא זיקה בין סרטי התיכון שלך לסרטים החדשים והבוגרים יותר שלך, או שהם שונים בתכלית? מתי התחלת לגבש את הגישה המינימליסטית שלך לקולנוע?

"ובכן, הם בוודאי היו יותר חובבניים. היו בהם מאפיינים אליהם נמשכתי, בעיקר תכונות סגנוניות של יוצרי הסרט שאהבתי באותה התקופה. בעקבות קובריק, הייתה לי חיבה לצלם בעדשות רחבות מאוד, קומפוזיציות מאוזנות מאוד. במובן הזה, זה היה ניסיון לחקות מישהו שאתה מעריץ, כי אתה רוצה לנסות וללמוד ממנו. בשנות ה-20 לחיי, כבר יצרתי סרטים קצרים שרציתי שאנשים אחרים, מלבד החברים שלי, יראו. בצפייה בהם, ובצפייה חוזרת בסרטים שהערצתי, הפנמתי המון. לכולנו יש את המודלים שאנחנו חושבים עליהם כקובעים סטנדרטים למה שאנחנו רוצים לעשות, אבל בשלב מסוים, הדברים האלה בערך, נהיה פחות מכוונים, אנחנו פחות מודעים להם. הייתי רוצה לחשוב שכל סרט שיצרתי הפך פחות ופחות לתצוגה של ההשפעות שסחבתי בעבר.

אנשים אומרים לי שהסרטים שלי גרמו להם לחשוב על הבמאי רובר ברסון. כן, ברסון היה מישהו שהתחלתי לעקוב אחריו ולהתעניין בו. אבל אני חושב שמה שהלהיב אותי בסרטים שלו, ועדיין מרגש אותי, זה אותו הדבר כמו בסרטים של שנטל אקרמן, למשל, עוד יוצרת שהתחלתי להתעניין בה בגיל מאוחר יותר. אני חושב שאני נמשך אליהם כי אני רואה בסרטים שלהם הקבלה לדרך שבה אני חושב ומרגיש. בגלל זה הם מרגשים אותי. זה כאילו מישהו נכנס לי לראש ויש התרגשות בהכרה שמישהו עושה משהו שאתה בעצמך מרגיש שהוא הגיוני.

בסופו של דבר, לא הייתה נקודה ספציפית בזמן בה "הגדרתי" את הסגנון שלי, למשל איך אני הולך למסגר פריימים או לערוך סצנות. כל ההחלטות הללו הן אינטואיטיביות, ובמידה מסוימת משקפות את הדרך בה אני רואה ושומע דברים."

ראיתי שבתחילת דרכך ערכת ראיונות רבים עם יוצרי קולנוע, מהם יצרת סרטונים שפורסמו בערוץ באתר האינטרנט של MUBI. אולי כמו אנשי הגל החדש הצרפתי, בשיחות עם יוצרים שהשפיעו עליך יכולת לחשוב "דרכם" על הסרטים שלהם וגם לגבש מושג על הסרטים שאתה רוצה לעשות.

"הרעיון לראיונות נוצרו בעיקר מתוך מטרה מאוד אנוכית. באותה התקופה כמה יוצרי קולנוע שחשבתי שהסרטים שלהם מעניינים חיו ועבדו בניו יורק. הייתה לי גישה אליהם ורציתי ללמוד מהם דבר או שניים. לא צילמתי את הסרטונים הללו בהזמנה מMUBI, ומעולם לא קיבלתי עליהם תשלום. בדיוק סיימתי את לימודי התואר השני באוניברסיטת קולומביה. באותה התקופה חשבתי על עצמי כמבקר קולנוע ולא הייתי בטוח אם אני רוצה להמשיך וליצור סרטים. כמו צעירים רבים בתחילת שנות ה־20 לחייהם, ניסיתי להגדיר את עצמי ולמצוא זהות מסוימת, וראיתי בעצמי קודם סופר ומבקר קולנוע, ועשיית סרטים הייתה משנית. אני מאשים את האובססיה שלי לסופרת והמבקרת סוזן סונטג בהרבה החלטות רעות מאוד שעשיתי באותן שנים.

לבלות צהריים עם שנטל אקרמן בתור צעיר בן 24, הייתה חוויה סוריאליסטית. האפשרות לשוחח עם היוצרת הזו, שצפיתי באדיקות בסרטים שלה במשך חמש שנים, יותר עניינה אותי מפרסום הריאיון בפלטפורמה של MUBI. רציתי לשוחח עם שנטל אקרמן, ובמקרה הייתה בידי מצלמה, אז חשבתי למה לא לצלם אותה גם. הראיונות האלה היו ניסיון לנהל שיחות מאוד לא רשמיות עם אנשים שעשו סרטים שמאוד אהבתי באותה תקופה."

אם מדברים על יוצרים אהובים, גם אני מעריץ גדול של רובר ברסון. למעשה, כתבתי מאמר על כמה יוצרי קולנוע ברחבי העולם שהושפעו מהסגנון שלו. והרבה מהם, אני חושב, בגלל זה אני שואל, כי הרבה מהם הרגישו שהם עובדים בתעשיות שאין להן הרבה כסף. אז זה עזר להם לעשות סרטים מסוג אחר. זאת אחת הסיבות ששאלתי לגבי הפער בין סגנון לבין תקציב.

"יש כאן גם מלכודת. בכל פעם שצפיתי מחדש ב"הקתדרלה" עם קהל – ועשיתי זאת ברוב הפעמים שהסרט הוקרן בפסטיבלים, כי אני מתעניין איך קהלים שונים מגיבים לסרט במקומות שונים – הרגשתי שאיכשהו נמאס לי מחלק מהדברים בו, כמו שאילו הייתי צופה מחדש ב"הערות על העלמות", שלא ראיתי מאז 2008, סביר להניח שהייתי מתעצבן מאוד על דברים אחרים. אני חושב שמיציתי רעיונות מסוימים, כי מאוד קל לי כיוצר קולנוע, או באמת לכל יוצר קולנוע שהסרטים שלו מיועדים להיות מוקרנים בפסטיבלים ומכוונים לקהל הסינפילי, קל מאוד ליפול למלכודת של מראה קולנוע אמנותי בינלאומי.

כמי שלאחרונה כיהן כשופט בפסטיבל הסרטים "Black Canvas" במקסיקו סיטי, שהוא פסטיבל טוב מאוד, לראות סרטים קצרים אחד אחרי השני במשך שש שעות, שמגיעים מאמריקה הלטינית ואירופה, אתה מתחיל לזהות את ההיבטים שהופכים לטרנדים. הדיבורים בצורה חסרת הבעה למשל, בכנות – כל התכונות ה"ברסוניות" הופכות להיות סרטי ז'אנר בעצמם. הם לא פחות נוסחתיים מסרטי מארוול במובנים מסוימים. אז יש סיכון ליפול בפח הזה כי אתה מבין שזה מקובל בקרב הלקטורים ומנהלי הפסטיבלים, ואז גם המבקרים שנותנים לך אישור בביקורות החיוביות שלהם.

בתור קולנוען, חשוב מאוד שאמשיך לאתגר את עצמי ולא אחזור להשתמש בדיוק בהיבטים, שבאופן ציני מאוד, אני חושב שהפסטיבלים יאהבו. כי זה לא מעניין. כלומר, אני לא לומד כלום בתור יוצר סרטים אם אני מסתמך על אותו שק של טריקים. אני לא יכול להכחיש את ההשפעה של ברסון עליי. אני לא יכול להכחיש את העובדה שהוא היה חשוב עבורי, ושאקרמן הייתה חשובה עבורי, אבל בכל זאת בסופו של יום, צריך להיות משהו מעבר לזה. זה חייב להיות אני שמנסה לעשות סרטים, ולא לכוון לדבר שמצפים. כל סרט שאני יוצר צריך להיות אחר מקודמו, וצריך להיות קצת יותר טוב בשבילי, כדי להתקדם כיוצר סרטים."

האם אחרי "הערות על העלמות", הסרט הארוך הראשון שלך, חשבת שאתה צריך לעשות דברים קצת אחרת, בעיקר כשהתחלת להתכונן לקראת "הקתדרלה"? גם אמרת שיש דברים שאתה לא רוצה לחזור עליהם אחרי "הקתדרלה". אבל האם הרגשת את זה אחרי שיצרת את הסרט העלילתי הראשון שלך? הרגשת שאתה רוצה לשנות דברים? או שהרגשת שלמדת משהו בנוגע ליצירת סרטים בנוגע לסגנון שלך לאחר "הערות על העלמות"?

"אני חושב שאני צריך להקדים ולומר שהרעיון של סרט על המשפחה שלי, הבסיס ל"הקתדרלה", קדם לרעיון של "הערות על העלמות". אני חושב שזה כנראה הרעיון הראשון שידעתי שאני הולך לעשות כשהייתי צעיר יותר, בגרסה כזו או אחרת. אז מראש ידעתי שאני אצור את "הקתדרלה", אבל גם יש הבדל בין שני הסרטים. ההבדל הראשון הוא, ואולי זה ברור, אבל סוג האנשים השונה בשני הסרטים. ב"הערות על העלמות" הגיבורים הם אינטלקטואלים שחיים בניו יורק, להבדיל מ"הקתדרלה" בו אין אקדמאים בכלל. אני לא רוצה להמשיך לעשות סרטים על אינטלקטואלים בניו יורק. גם ברוב הסרטים הקצרים התמקדתי באינטלקטואלים, בעיקר בגלל שהם נוצרו בתקופה שבה הייתי בלימודים או אחריהם, ועדיין הייתי מאוד תחת השפעת האנשים סביבי. הדמויות ב"הערות על העלמות" הם אנשים שהכרתי. זאת סביבה מוכרת, הטיפוסים האלו בניו יורק, לא הייתי צריך להמציא הרבה.

עד לנקודה זו בחיי הסביבה הזו נראתה לי מאוד טבעית, אבל אני לא חושב שליצור סרטים סביב בוגרי אקדמיה משכילים ורהוטים ולספר את הסיפורים שלהם דרך גזרי עיתונים זה משהו שאני רוצה לחזור אליו. אני חוזר למה שאמרתי לפני כן, שאני לא רוצה לחזור על עצמי או לעשות בדיוק את הדבר שגרם לאנשים להתלהב מסרט שעשיתי ב-2018. אני לא רוצה להתחיל לעשות את הדבר שהמבקרים מצפים ממך לעשות, כשכל סרט הוא רק וריאציה נוספת על אותו הנושא. וזה לא אומר שהסרטים של אריק רוהמר, כדוגמה לקולנוען עם נושא מרכזי שאליו הוא חוזר כל הזמן, הם כאלו. אבל הוא יוצר וריאציות שונות מאוד של סרטים שבהם יכול להיות שסיטואציות מסוימות יחזרו ויופיעו, כמעט באובססיביות. גם במאים כמו הונג סונג-סו, בוחנים שוב רעיון גדול אחד או שניים בכל סרט. ההבדל הוא שאני לא עושה סרטים עם הרצון שכל סרט יהיה חלק מעולם קולנועי גדול יותר. אז, אני גם חוזר למה שאמרתי קודם, כמו הרעיון להפתיע את עצמי ולא לעשות את הדברים שמצפים ממני, כי אני רוצה לצמוח כיוצר סרטים, ולא לחזור על הדברים שאמרו לי שכבר עשיתי טוב."

מתוך "הערות על העלמות"

עוד הבדל בין שני הסרטים הוא, שבניגוד ל"הערות על העלמות" או לסרטים הקצרים שלך, ב"הקתדרלה" משחקים בעיקר שחקנים מקצועיים. אז תהיתי, קודם כל, איך הייתה העבודה עם שחקנים מקצועיים מלכתחילה, והאם היה קושי להתאים אותם לסגנון הקולנועי הספציפי שלך. האם היה קושי בעבודה איתם בקטעים שבהם אתה רוצה שהם יעשו דברים מאוד ספציפיים או יפעלו בצורה מאוד ספציפית? כי במובן מסוים, המשחק בסרט מרגיש מאוד טבעי, כולם מתנהגים בצורה מאוד טבעית, בניגוד למשחק בסרטים של ברסון, למשל. היה ניכר הם הרגישו מאוד טבעיים בתוך הסגנון הפורמליסטי הספציפי שלך. אז תהיתי אם יש התנגדות מהם בזמן שאתה מנסה להעביר את שפת הסרט שלך, וגם לגרום להם להרגיש בנוח ולהתנהג כפי שהם מרגישים שהם צריכים להיות.

"השחקנים ב"הקתדרלה", כמעט כולם למעט יוצאים מן הכלל, היו אנשים עם הכשרה במשחק. לא התעסקתי עם חברים או ביקשתי טובות. זו הייתה קבוצה של אנשים, ובמיוחד בריאן ד'ארסי ג'יימס ומוניקה ברברו (שמשחקים את הוריו של ג'סי) שהיו טובים מאוד במה שהם עושים כשחקנים. הם אנשי מלאכה. יש להם מלאכה והם לוקחים אותה ברצינות רבה. עבדתי עם מנהלי ליהוק על "הקתדרלה", בעיקר כי יש הרבה דמויות שונות שצריך ללהק ולא יכולתי לעשות את זה לבד. אבל גם התברר לי שהמלהקים גייסו שחקנים מוכשרים להפליא שהגיעו מוכנים לסט, ושאני אעשה לעצמי שירות רע וגם לסרט, אם הייתי מלהק אותם רק בשביל לנסות לשחזר את סגנון המשחק שאתה רואה בסרט הקודם שלי.

למה לא פשוט לסמוך עליהם? למה לא לאפשר להם לעשות בחירות יצירתיות ולא לנסות לכפות עליהם משהו? אני חושב שבסופו של דבר, זה לא צריך להיות קיצוני לאחד הצדדים, או שהם משחקים בסגנון הברסוני, או שהם בקצה השני, בו הם מגיעים למלודרמה תיאטרלית. כפי שגיליתי יש ניואנסים בין הקצוות, ביכולת לסמוך על השחקנים שיעשו זאת ויהיו להם רעיונות טובים. זאת הייתה חוויה חדשה עבורי על סט ואני לא חושב שאני מתחרט על משהו, ואין באמת משהו במשחק שלא מתאים לסרט. למרות שהסרט שומר על חלק מהאיכויות הצורניות של הסרטים האחרים, אני לא חושב שסגנון המשחק ב-"הקתדרלה" יוצר פער בין ההיבטים האלו. אני חושב שהדברים האלה עובדים טוב מאוד ביחד."

לסרט הזה גם היה צוות שחקנים גדול יותר. האם זה גם השפיע על הדרך שבה היית רגיל לעבוד, או שזה היה תהליך חדש וקשה, לחשוב על שוטים עם לא מעט שחקנים בפריים? לדוגמה, סצנת חג המולד שבה כולם פותחים את המתנות שלהם. באופן אישי, אני חושב שזאת סצנה נהדרת, אתה רואה את כל המשפחה יושבת בצד ימין של הפריים, ורק הדמות של הסבא –  האבא של אמא שלך – יושב בצד שמאל לבדו. והצופה יכול ממש לחוש את הרגשות שלו דרך ההעמדה. זה נובע מהוויכוח שהיה לו עם אביו של ג'סי כמה סצנות לפני, ואז אתה רואה את הסבא יושב בצד, עצבני בזמן שכולם שמחים. ופשוט חשבתי שזה בימוי נהדר. אתה יודע, אתה לא מושך תשומת לב לזה, אתה פשוט נותן לפריים הארוך הזה להתרחש בזמן. עכשיו אני לא רוצה לחזור לכל התאוריות סביב השוט הארוך, אבל זה פשוט גרם לי לחשוב, כמה קשה היה לתכנן בדיוק איפה כל דמות תהיה, ולביים את כולם באותו הזמן. אני זוכר מאוד גם את השוטים בהם הדמויות של הסבא והסבתא נמצאים בחזית הפריים בעוד הדודות מדברות ברקע, מחוץ לבית. היה לך אתגר לעבור מהסרטים הקצרים ו"הערות על העלמות", סרטים בהם השחקנים לרוב מבודדים בפריים ומופיעים לבד, לבין "הקתדרלה" וכל הדמויות המאכלסות אותו?

"ובכן, לא רק שהיה צוות שחקנים גדול יותר, השחקנים גילמו אנשים שהיו מבוססים על אנשים אמיתיים, חלקם עוד בחיים. לכן, לשחקנים היה מידע ביוגרפי ברשותם, והם אף ראו את קלטות הוידאו שעליהם מבוססים חלק מהצילומים. דיברנו על הרבה היבטים אישיים – איך היו האנשים האלה, איפה הם עבדו, על מה הם היו מדברים בזמנם הפנוי. השוט של פתיחת המתנות אורך בערך דקה וחצי. אבל צילמנו אותו במשך 9 דקות רצופות, פשוט כי זה כל כך מרגש לראות את השחקנים עובדים יחד. הם לא קראו שורות, כלומר, זו לא הייתה סצנה עם דיאלוג כתוב, כל מה שהיה כתוב בתסריט זה שהם פותחים מתנות. הם ידעו שהם ידברו אחד על גבי השני. אבל אף פעם לא אמרתי להם על מה לדבר והרשיתי להם את הזמן והמרחב כי היו לנו בערך תריסר מתנות עטופות. אז החלטתי לא להפסיק את השוט, לא משנה כמה זמן ייקח לשחקנים לסיים לפתוח את המתנות שלהם.

לא תכננתי להשתמש בכל תשע הדקות, אלא שאבחר בנקודה המעניינת ביותר מתוך הטייק. זה הקל עליהם, לא היה לחץ להגיע לאיזו נקודה ספציפית, הם לא ידעו כמה זמן יימשך הטייק, שאני הולך לצלם עד שיסיימו לפתוח את כל המתנות. למרות שאי אפשר לשמוע את הדיאלוג שלהם כי הקריינות נאמרת מעליהם, אבל למשל, השחקנית שמגלמת את פלורה אורקין, היא פותחת מתנה והיא אומרת משהו בסגנון: "המתנה היא קופסה ממייסי'ס, ולא של לורד אנד טיילור" (מייסיס'ס ולורד אנד טיילור הם שמות של חנויות כלבו אמריקאיות – ד.א.). לורד אנד טיילור הייתה חנות כלבו ושם עבדה סבתי, שעלייה פלורה מבוססת. והשחקנית הזו ידעה שהיא משחקת מישהי שעבדה בלורד אנד טיילור, ולכן זה היה די מדהים לשמוע אותה מאלתרת את הטקסט הזה. השחקנים הפנימו את המידע הביוגרפי והשתמשו בו כדי לנהל את הדיון המאוד ספונטני הזה. וזה לא משהו שהייתי מצליח להשיג עם סוג האנשים ששיחקו בסרטים הקודמים שלי. זה לא אומר שהם היו גרועים, אבל הם לא היו מקצועיים. אני אוהב אותם, הם חברים שלי, אבל לא הייתי סומך עליהם עם תהליך העבודה של "הקתדרלה"."

מתוך "הקתדרלה"

אני עדיין רוצה לחזור לאיך היה לך לעבוד עם צוות כל כך גדול? בדרך כלל יש לך לפחות ארבעה או חמישה שחקנים בפריים. ולמרות שחלק מהשוטים מבוססים ממש על הקלטות וידאו שלך, יש גם הרבה שלא. כשלא היה לך רפרנס לפריים ולשוט, האם זה היה קשה יותר כבמאי לחשוב ולתכנן איפה כל השחקנים יהיו בפריים, מה הפעולות שלהם בשוט, או שזה לא ממש שונה מלעבוד עם שני שחקנים בפריים ואז פשוט להרחיב את זה קצת כמו שהסצנה דורשת.

"אני לא חושב שזה היה קשה במיוחד. זה היה משהו שתמיד רציתי לעשות, אבל אף פעם לא הצלחתי לעשות זאת בהצלחה. אז קלטות הווידאו בהחלט היו מועילות, אבל רוב השוטים אינם עיבודים מדויקים של הקלטות. אפילו השוט של חג המולד, זה לא נראה כמו בקלטת. אבל עצם זה שהשחקנים היו מסוגלים לצפות בהן, נתן להם מושג יותר טוב לגבי הדמויות אותן הם גילמו. לכן, כשהגיע הזמן לצלם את הסצנה, כבר היה בסיס שממנו הם יכלו לייצר את הדמויות ולשחק אותן, מבלי שאצטרך לכפות עליהם הרבה. לגבי השוטים בהם יש דמויות גם בחזית וגם ברקע באותו הזמן, זה היה מאתגר רק בגלל האופן שבו זה היה צריך להיות מואר, כדי לתפוס את שני המישורים בפוקוס, מנקודת מבט טכנית זה דרש זמן להאיר, אבל זה לא השפיע על האופן שבו הם הועמדו בפריים או בדרך הבימוי שלי. גם כאן, עבור הדמויות ברקע שבקושי שומעים לא כתבתי טקסט אלא נתתי לשחקניות לאלתר. אני אוהב לתת לשחקנים שלי את החופש להישאר בדמות ושהם יביאו בעצמם משהו לתפקיד."

מה עם מקרים שבהם היה שוט מאוד מוקפד, למשל כשרצית שתופיע רק יד של הדמות, או שוט בו ראית ממש במדויק איך אתה רוצה שהפריים יראה. האם היית צריך ממש להסביר לשחקנים את החזון הקולנועי שלך, או שהם פשוט זרמו איתך לפי מה שביקשת? האם הייתה התנגדות מצדם?

"גם בריאן וגם מוניקה, לפני שליהקתי אותם, צפו ב"הערות על העלמות". הם ידעו לאיזה סוג סרט הם נכנסים. אף אחד מהם לא ציפה להיות בסרט "נטורליסטי", או פיילוט לטלוויזיה. אני לא חושב שהייתה אי הסכמה כשלא היה בלבול. היו מקרים שבהם שחקן עשוי לבקש להצדיק החלטה לגבי איך להעביר משהו או איך להיכנס לחדר למשל. וכששחקן שואל אותך "למה? למה אתה רוצה שאעשה את זה ככה?" אתה יכול להיות מסוג הבמאים שאומרים שזו פשוט הדרך שהם רוצים, או כי ככה זה צריך להיות, שאתה יכול להכיל אותם, מתוך כבוד לצרכים שלהם כשחקנים. רוב הפעמים, בחרתי באופציה השנייה, שזה לא בהכרח לעשות להם פסיכולוגיה בגרוש או לספק מוטיבציה, אלא לפחות לתת להם את ההקשר של חלק מההחלטות. ואני חושב שעשיתי את זה כי רציתי בסופו של דבר לתת לשחקנים את המרחב לעשות את העבודה שלהם בצורה המיטבית. והדבר האחרון שאני רוצה לעשות זה לשחק את התפקיד של איזה במאי דיווה צעיר ושחצן שכופה את רצונו על סט שלא לצורך. אף אחד לא אוהב לעבוד עם מישהו כזה, ואני לא סוג כזה של יוצר סרטים. אז אם מישהו שואל אותי למה, אני מודה שאני לא רגיל לשאלה הזו. כי שוב, לא עבדתי עם שחקנים מהקליבר הזה בעבר. אבל זה לא אומר שהייתה התנגדות, זה פשוט שחקן שמנסה להבין טוב יותר איך לעשות את העבודה שלו."

כמה מהסגנון שלך הושפע מהיותך יוצר מתחיל שעובד בלי תקציב? או שזאת בדיוק הדרך שבה אתה רואה את עצמך עושה סרטים בלי קשר לתקציבים?

"אני חושב, אולי בגלל שיצרתי את סרטי התיכון שלי עם מעט מאוד כסף, התרגלתי לדרך עבודה הזאת. כשעשיתי את הקצר הראשון שלי, שנקרא "הזר", ב-2010 או 2011, זאת כנראה הייתה הפעם הראשונה שחשבתי שאני הולך ליצור משהו רציני, ושאשלח אותו לפסטיבלי קולנוע כי אני רוצה שאנשים יראו את זה מעבר למעגל החברים שלי. חשבתי שהסרט יכול להיות מעניין גם עבור אנשים אחרים. אבל גם אז היה לי מעט מאוד כסף לצלם את הסרט, אבל כן היו שאיפות ורצון ליצור משהו מקצועי בלי קשר לתקציב. אני לא יודע אם התקציב בהכרח מכתיב איך הסרטים נראים. אני חושב שהדרך המינימליסטית הזאת, שכן מועילה לעשיית סרטי דלי תקציב, פשוט תואמת את האופן בו אני רואה את הסרטים שלי. אמנם אני עושה סרטים בצורה חסכונית מאוד, אבל אני לא יודע אם מישהו היה נותן לי חמישה מיליון דולר, או מיליון או 500,000, יותר כסף ממה שהיה לי אי פעם כדי לעשות סרט, והיו אומרים לי לעשות איתם את הפיצ'ר השלישי שלי, שזה בהכרח ישנה את איך שהסרטים שלי יראו.

גם אם אצלם סרט בתקציב של מיליוני דולרים, אני לא יכול לדמיין שאתחיל לצלם בסינמסקופ או להשתמש בצילומי מזל"ט וצילומי מסוקים. אם הייתי עושה את זה, זו תהיה פרודיה. זה לא כמו קישוט שאני יכול פשוט לשים בהתחשב בכמות הכסף שיש לי. זה מועיל שיש דברים שאני נמשך אליהם שלא דורשים הרבה כסף, כמו שוט של שולחן עם כמה כוסות שתייה וצלחות על זה, והמידע שהצופה מקבל קורה דרך הפסקול. זה לא דורש הרבה.

אני מנסה עכשיו לכתוב את הפיצ'ר הבא שלי, והייתי רוצה ליצור סרט שעולה יותר מ-200 אלף דולר. לא בגלל שהסרט ידרוש יותר, או לא בגלל שהוא ייראה אחרת או משהו, אלא בגלל שיש יתרונות מסוימים לעבוד עם יותר כסף כשאתה מצלם סרט – אתה יכול לשלם לאנשים בצורה הוגנת יותר, ואתה יכול לקחת משכורת מהסרט שלך. אני אף פעם לא הרווחתי שקל מאף אחד מהסרטים שלי. התקציב של "הקתדרלה" עמד על 200 אלף דולר, וגם אני וגם גרהם סוואן, מפיק הסרט, לא חילקנו כסף לעצמנו כשחשבנו איך לתקצב את ההפקה. לכן, אני חושב שיש סיבות מאוד מעשיות שחשוב מאוד שתהיה ליוצר סרטים את היכולת לצלם משהו בלי שזה יהיה כזה מאמץ, כי צילום סרטים יכול להיות מלחיץ מאוד בין אם יש לו 5 מיליון או 20 מיליון או אפילו אלף. יותר חשוב לי לקבל יותר זמן לצלם את הסרט שאני רוצה ליצור. בעיני, זמן הצילומים לא יסולא בפז."

ד'אמברוז בצילומי "הקתדרלה"

קראתי באחד הראיונות איתך שאת חלק מהסרטים הקודמים שלך צילמת רק בדירה אחת, אבל צילמת בה סצנות שמתרחשות במספר מקומות שונים. כאמור, סגנון הסרטים שלך ושפתך הקולנועית מאפשרים לך לעשות זאת. כמה זה מוכתב על ידי עבודה עם תקציב מוגבל? האם חזרת על הפרקטיקה הזו גם בצילומי "הקתדרלה"?

"מעולם לא עבדתי עם כמות לוקיישנים כמו ב-"הקתדרלה", ונדרשתי לעבוד עם מנהלי אתרי צילום שחיפשו ועברו על רישומי הנדל"ן של בתים למכירה בלונג איילנד או בפרברי ניו יורק כדי לראות אם לאחד מהבתים יש מטבח וחדרי מגורים עם ריהוט שהתאים לתקופה, ואז פנו לסוכני הנדל"ן לשאול אם הם מתירים לצלם שם לפני שהבית נמכר. כך נמצאו הרבה מאתרי הצילום. חוץ מהדירה של אבא שלי, צלמנו בערך בחמישה בתים שונים בלונג איילנד, פלוס בית ספר אחד ושתי מסעדות שונות. בעצם, זו הייתה מסעדה אחת: צילמנו באותו לוקיישן את מסיבת סיום הלימודים של ג'סי ואת טקס הקונפירמציה (טקס חניכה נוצרי – ד.א.) שלו. היו במקום שני חדרים שונים שנראו אחרת. כן, היינו צריכים לעשות התאמות רבות.

הפעם התמודדתי עם הרבה יותר לוקיישנים ממה שהיו לי בעבר, והיו ימים שבהם היינו צריכים להספיק לצלם הרבה אז שאלנו את עצמנו: "הדמויות אמורות להיות במסעדה ואנחנו לא יכולים להגיע לשם, האם נוכל לצלם את הסצנה זו בבית הספר?" אז יש סצנה שמתרחשת במסעדה באיי בהאמה, ובה ג'סי צובעת על השולחן עם כוס מים, שצולמה באולם ספורט של בית ספר. אז היו כמה תמרונים מהסוג שביצעתי בסרטים הקודמים שלי, כדי "לרמות" מקומות, אבל הפעם לא יכולנו זאת ממש – היו פשוט יותר מדי כאלו. הסרט נוצר עם כל כך הרבה חדרים ותפאורות שונות, והיה חשוב להיות מסוגל להראות את המטבח בשלמותו, או את הסלון בשלמותו. לא יכולנו פשוט "לשלוף" אותם ממקום אחר."

עלילת הסרט מתארת שני עשורים שנמשך מאמצע שנות ה־80 עד תחילת המילניום. אמנם לא השתמשת בעיצוב נוסטלגי באופן בוטה, אך בכל זאת התאמת את התפאורה והתלבושות לתקופה. כמה קשה היה לצלם סרט תקופתי בתקציב יחסית צנוע?

"באופן מפתיע, זה לא היה כל כך קשה והצלחנו לעשות זאת עם התקציב שהיה לנו. אני מודה שדאגתי מכך כשגיליתי את גובה מענק הצילומים שקיבלנו. חשבתי שכדי ליצור שחזור נאמן של התקופה נצטרך לפחות 500 אלף. מפיק הסרט ואני הבנו שנצטרך למצוא דרך לעשות את זה עם התקציב המוגבל.

אבל בסופו של דבר, לא ניסינו לשחזר את וינה של המאה ה־19, תקופה בה התלבושות, האיפור והריהוט נראו כל כך אחרת ממה שאנחנו מכירים היום, אלא את ארצות הברית בשנות ה־80. כן, גם התקופה הזו רחוקה מאיתנו במובנים רבים, אבל הרבה מהחפצים שחיפשנו מצאנו בזול בחנויות יד שניה, ומעצבי ההפקה שלנו חרשו את ניו יורק ואת אתרי האינטרנט. לא היה קשה במיוחד למצוא אביזרים מהתקופה, למשל צעצועים או מנורות שהיית מוצא בתמונות הילדות שלי. אבל צריך לקבל החלטות די קשות לגבי אילו מהדברים יכנסו לסרט, כי לא יכולנו להרשות הכל. אז קיימתי שיחות עם מעצבת ההפקה שלי על התקציב שנותר, והחלטנו מה יותר חשוב שיהיה בפריים. למשל, מכשיר טלוויזיה או מנורה תקופתית. אם היה לנו יותר כסף, הייתי אומר ששניהם חשובים, אבל אתה לא יכול לקבל את שניהם כשיש לנו 200 אלף דולר.

מלבד התנסות קטנה יותר בסרט קצר, במהלך צילומי "הקתדרלה" התנסיתי בפעם הראשונה בעבודה עם מעצבת הפקה. היא אמרה לי שהיא לא רגילה לעבוד עם במאי שמעמיד תפאורה ואביזרים עבור כל פריים. במילים אחרות, אחרי שקבענו את העמדת המצלמה, הייתי מסתכל על המסך ואומר למעצבת היכן צריך לשים כל אביזר. למדתי שיוצרי קולנוע רבים נהנים מהיכולת למלא את כל התפאורה, או לפחות חלק ניכר ממנה, באביזרים. זה מעניק להם חופש להזיז את המצלמה ולקבל החלטות ולצלם כיסוי מזוויות רבות. אני לא עובד ככה והצילום מתוכנן בקפידה רבה מראש. אם הייתי במאי שרוצה שהשחקנים באמת "יאכלסו" את עולם הסרט, הייתי עושה את זה בשבילם. אבל שוב אין לי את הכסף לקבל את הפריבילגיה לתת לשחקנים את התפאורות המושלמות שבתוכן הם יכולים לדמיין את הדמויות שלהם. אני גם לא כל כך מודאג ממה שהמצלמה לא תראה.

אני לא אוהב עומס בפריים, אז אין צורך שיהיו יותר ממה שצריך. אז הדברים התקופתיים, הם היו מאוד חשובים לי, אבל הם לא דרשו יותר מדי משאבים. בכל פעם שאני צופה בסצנת החתונה ב-"הקתדרלה", בה האורחים יוצאים מהכנסייה ומברכים את משפחת הכלה, אני חושב שאם היה לנו תקציב מתאים, ויכולנו לדייק את הלבוש התקופתי, הייתי מרוצה הרבה יותר. כי בכל פעם שאני צופה בסצנה הזו, אני רואה את הגברים יוצאים ואני רואה את רוחב המכנסיים שלהם ואומר לעצמי, זה לא 1987. אם היה לנו תקציב למחלקת תלבושות ראויה, האנשים האלה היו לבושים בבגדים מ-1987, אבל הם לא. אף אחד לא שם לב, אבל חבל לי שלא הצלחתי להשיג את זה. בסופו של דבר, זה עוד פרט."

מתוך "הקתדרלה"

ואסיים בשאלה קצת אישית, כמה מהדמות של ג'סי מבוססת עלייך, והאם זה הרגיש כמו טיהור עבורך, לעבור מחדש על העבר שלך ולצפות בו מהצד? איך היה לעבד מחדש את ההיסטוריה בסרט ולהביט בגרסה צעירה יותר שלך עומדת מולך, עוברת מחדש את אותם האירועים שעברת, למרות שאני לא בטוח עד כמה זה דומה אחד לאחד להיסטוריה המשפחתית האמיתית שלך.

"ובכן, הכל בסרט מבוסס על או גרסה של משהו שקרה לי או שסיפרו לי סיפורים עליו. ברור שלא הייתי נוכח בזמן שהורי התחתנו, וגם היו דברים שלא הייתי נוכח בהם, כמו החיים של ג'וזפין בבית של בנה רוברט. אבל אלה דברים ששמעתי עליהם כשגדלתי, הם חלק מההיסטוריה המשפחתית שלי. במובן הזה, שום דבר מזה אינו פיקטיבי, אבל כפי שאני אוהב לומר באופן פתטי, כתירוץ – השמות שונים. זה לא ממש מגן על אף אחד אבל בכל זאת. אתה יודע, הסרט צולם בעיקר בבית בו גדלתי, כאן אבא שלי גר, ושם גרתי עד לגירושי הוריי. והחוויה של להכניס צוות שאין לו קשר אישי, לעבר שלי או לילדות שלי, למקום שיש לו תהודה אישית מאוד עבורי זה ניתוק מאוד מוזר, אתה צופה באנשים משחקים את ההורים שלך בסלון שבילית בו את רוב השנים המעצבות בחייך. הם יצרו מחדש את חג המולד שראיתי בקלטת הוידאו מ-1988 וזו חוויה מאוד מערערת. זה לא תהליך טבעי שאדם צריך לעבור, בין אם זה מטהר או לא.

אבל עד שהסרט בכלל התחיל להצטלם כבר הייתי בהזרה כזאת מהחומר. התסריט עבר חממה בפסטיבל ונציה, כחלק ממכללת הביאנלה לקולנוע שנתנה לי את המענק עבור הצילומים. ברגע שאתה מערב צלם ומלהקים ושחקנים, התוכן של הסרט הופך למנוכר. כן, זה עדיין על הילדות שלי ועל המשפחה שלי, אבל חוויתי את זה עכשיו כבמאי. הגעתי לריחוק הדרוש. לכן בסרט כבר היו תהליכי הזרה שזורים בו מלכתחילה, שלדעתי חשובים מאוד לסיפור אבל גם חשובים לי כיוצר קולנוע, כי אף פעם לא רציתי להסתכן בללכת לאיבוד בסרט. כי אז הייתי עושה סרט שאני לא חושב שהייתי רוצה לעשות. הקריינית שמדברת בגוף שלישי, זה היבט מאוד חשוב לסרט. העובדה שלמספרת אין קשר לסיפור המשפחתי, שהיא אינה קשורה לאף אחד מחברי המשפחה. המבט האובייקטיבי היה מאוד חשוב לי. מבחינת הדמות של ג'סי, אני עושה סרט על המשפחה שלי, והדמות שלו היא בת דמותי, אבל למרות זאת אני חושב שיש הרבה דברים בדמות הזו שלא בהכרח דומות לי. הדמות של ג'סי היא טיפוס הרבה פחות אסרטיבי, לעומת איך שהייתי בגיל הזה. אתה אף פעם לא רואה את ג'סי מתווכח, או מביע את דעתו. אתה לא רואה את ג'סי נכנס לוויכוח על שום דבר באמת. אם הייתי צריך לעשות סרט שנאמן למי שהייתי בתור ילד, הדמות תהיה אחרת, יותר טמפרמנטית. ואני חושב שהדמיון ביני לבינו באמת נגמר שם: שנינו ילדים יחידים, והוא חוזה אירועים שגם אני ראיתי באותה התקופה בחיים."

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email