רובר ברסון יצר סרטים לקומץ מאמינים, אבל שינה את פני הקולנוע לנצח

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

תוך כדי כתיבת מאמרי למהדורה האחרונה של אוף סקרין, שעסק בהשפעות הקולנוען רובר ברסון על יוצרי קולנוע עכשוויים, הגעתי למסקנה המצערת אך הריאלית: במקרה הטוב, הטקסט יוכל לאכלס רק כמחצית מהיוצרים עליהם רציתי לכתוב. הפספוס הזה הכביד עליי, בעיקר כי אני חושב שרבים מהיוצרות והיוצרים שמצאו את עצמם מחוץ לטקסט המקורי לא זוכים להערכה ראויה דיו.

לפיכך, החלטתי לכתוב תוספת קטנה-גדולה למאמר, בה אשתדל להכניס ולהמליץ על במאיות ובמאים נוספים שהגותו הקולנועית של ברסון מורגשת כהשפעה עיקרית עליהם. ועדיין, נאלצתי לוותר על במאים רבים וחשובים, בעיקר כי הם כבר מוכרים ואהובים על רבים – כמו ז'אן לוק גודאר, האחים דארדן ולאוס קראקס.

אלפרד היצ'קוק

למרות שכל אחד מהם מייצג סוג קולנוע אחר לחלוטין, בין היצ'קוק וברסון מאפיינים דומים ובולטים: העיסוק בדמויות חפות מפשע והתמודדותן עם פיתוי החטא אל מול האמונה הקתולית, וגם השימוש המיוחד של כל אחד מהם בשפת המונטאז' הקולנועית שענתה על הגדרתם למהות הקולנוע. "הנאשם" של היצ'קוק, בכיכובו של הנרי פונדה, הוא אולי אחד הסרטים הכי טובים ופחות מוכרים של הבמאי, וגם הברסוני שבהם. מני ברסטררו הוא אזרח מן השורה שמואשם לשווא בשוד חברת ביטוח, ויוצא במסע לטהר את שמו. להבדיל מרוב סרטיו של היצ'קוק, שהם סרטי פעולה או מתח, "הנאשם" מתמקד בעיקר בחוויותיו האישיות של מני ובניסיונותיו להוכיח את חפותו. הודות לשימוש בקלוז-אפים רבים על ידיים ופני הדמויות, ולחלק לא מבוטל מהסרט שמתרחש בבית כלא (וצולם בלוקיישן אמיתי), עוד אפשר לחשוב לרגע שמדובר בהפקה אמריקאית של ברסון.

אנגלה שנלק

ובהיפוך גמור: אולי יוצרת הסרטים הכי "קשים" ברשימה זו, ולכן גם הכי פחות מוכרת. שנלק היא חלק מה"ברלינר-שולה" (Berliner Schule), גל הבמאים הגרמנים שסיימו את לימודיהם באקדמיה לקולנוע וטלוויזיה בברלין (DFFB) באמצע שנות ה-90. אך לעומת חבריה ללימודים, כמו תומאס ארסלן וכריסטיאן פצולד, שניסו לשלב בין סגנון ארט-האוס לסרטי ז'אנר כדי לבקר את החברה הגרמנית של אחרי האיחוד, סרטיה של שנלק נוטים לכיוון יותר מינימליסטי ומופשט. שנלק בוחרת להתמקד בדמויות נשים הנמצאות במצב לימינלי, בין אם זה בין ילדות לבגרות, בין ערים ומדינות שונות או בין בדידות לזוגיות ומשפחתיות. הייחודיות בשפתה הקולנועית של שנלק היא היעדר ההסברים והתשובות שניתנים לצופה. כמו פערי המידע שברסון יצר בעזרת העריכה שלו, שדילגה על פני סצנות ואירועים מסויימים אותם הצופה מתבקש להבין לבד, כך גם סרטיה של שנלק מדלגים על פני סצנות ואירועים. שנלק מקצינה את הסגנון הזה, וכך מעבירה את צופיה חוויה של דמויותיה, המתקשות להסתגל לעולם הלא ברור והמבלבל בו הן פועלות. מי שמצליח להתחבר לסגנון הזה ומעריך סרטים שמטילים אחריות רבה על הצופה ימצא בסרטיה של שנלק, כמו "Places in Cities" ו"Passing Summer", הרבה יופי ורגישות שרק מחכים להתגלות.

יוג'ין גרין

הסיפור של גרין מעט מוזר – הוא נולד וגדל בארצות הברית, עבר לצרפת (שם התאהב בזרם הבארוק), החל לעסוק בתאטרון והחל לביים סרטים רק בגיל 53, כשאת סרטו השני, "Le Monde Vivant" הפיקו האחים דארדן (שידועים כמושפעי ברסון גדולים בעצמם). בסרטיו של גרין אפשר לראות סתירה מהותית: מצד אחד, ההשפעה של הבארוק, שמתאפיינת בסגנון אסתטי גדול ומוקצן. מצד שני, כמו ברסון, גרין מנסה, דרך סגפניות קולנועית, לחתור תחת המציאות הנוקשת ולתאר את הרוחניות הפנימית של הדמויות שלו. גרין לוקח את שפתו הקולנועית של ברסון ומוסיף לה שני היבטים מהותיים משלו: התמקדות של הסרטים במילים ובטקסט, ושימוש בקלוז-אפ ישיר של השחקנים, כשהם מביטים ישר לתוך העדשה במהלך שיחה. כך הצופה מוצא את עצמו בתוך השיחה עצמה, בתוך נקודת המבט של כל אחת מהדמויות, כשכל דמות מתבוננת לתוך המצלמה שמגלמת את נקודת המבט גם של הדמות האחרת, וגם של הצופה. את כוונתו של ברסון "לא לסחוף" את הקהל ברגש ולהוביל את שחקניו למה שנדמה כמשחק "שטוח", גרין לוקח צעד קדימה. אך ככל שהיצירה נמשכת המבטים הישירים האלו מתחילים להפוך לפחות בולטים ואף יוצרים אינטימיות מול הדמויות, מה שעוזר להכניס את הצופה לאותו האיזור בו יוכלו לחוות את הרוחניות הפנימית שלהן. אך פן יחשוב הצופה שהוא עומד לצפות בסרטים קשים ומנוכרים, גרין מכניס גם הומור רב לסרטיו. "Le Monde Vivant"  מתמקד באביר שמנסה להציל את אשתו של ענק אוכל אדם, ובקלות יכול להיות מוגדר כקומדיה ברסונית בעולם פנטזיה. סרטיו הבאים של גרין יהיו יותר ריאליסטיים, אך גם בהם הבמאי משתדל למצוא הומור לצד חלקיו הרציניים יותר, בסרטים יפים ומרגשים לא פחות כמו "גשר האומניות" ו"La Sapienza".

אקי קאוריסמקי

סרטיו של קאוריסמקי הם מעין שילוב הסגנונות של ברסון וג'ים ג'רמוש – קאוריסמקי מוצא מקום גם לשפתו הקולנועית של ברסון לצד הומור דד-פן יבש ופסקול מוזיקת רוק האהובה על הבמאי הפיני. כמו ברסון, קאוריסמקי מרבה להתמקד בדמויות השוליים של החברה וקושי החיים שפוקד אותם – דרכו האישית של קאוריסמקי להעביר ביקורת על פינלנד. אפשר לראות השפעה ברסונית זאת בצורה הכי מהותית בטרילוגית הפרולטריון – "צללים בגן-עדן", "אריאל" ו-"הנערה מבית החרושת לגפרורים", בהשפעת "הכייס", "הכסף" ו"מושט" של ברסון.

לוקרסיה מרטל

אחד המאפיינים הבולטים בסגנונו של ברסון הוא הפירוק של הסיפור לגורמים רבים וקטנים מאוד, שלרוב מתבטאים כפרטים קטנים דרכם הסרט נבנה. היבט זה מאפיין היטב גם את סרטיה של מרטל, אחת מהבמאיות הגדולות של העשור האחרון. בדומה לסרטיה של שקנלק, גם הסרטים של מרטל מתמקדים בדמויות נשיות במצבי שינוי, וכמוה, גם מרטל מונעת מהצופה מידע חיוני להבנת העלילה. אמנם סרטיה של הזו כן מתאפיינים בעלילות קצת יותר נגישות מאלה של שקנלק, כמו נערה שעוברת הטרדה מינית בידי גבר מבוגר ב"נערה קדושה", או אישה שעקבות תאונה מאבדת את זכרונה ב"אישה ללא ראש", אין זה הופך את סרטיה לפחות מורכבים. מרטל מציגה בפני הצופה, דרך קומפוזיציות מורכבות, את הפרטים דרכם הצופה משלים את הסיפור. מרטל סומכת כל כך על היכולות של הצילום הקולנועי שהיא מאפשרת לפרטים מזעריים ושוליים, כמו טביעת יד על גבי חלון רכב, קול כיסאות צורמים או טקסטורה של יד הנוגעת בבגדים, להעביר חלק ניכר מהסיפור. סרטיה כה מוחשיים שההרגשה אחרי צפייה בהם היא של חוויה שלא פועלת רק על חושי השמיעה והראייה, אלא גם על המישוש. לדוגמה, ב"נערה קדושה", כשגבר מתקרב לנערה ומצמיד את איבר מינו לישבנה, מרטל מצלמת זאת בצורה שלא רק מעבירה את החוויה המטרידה והקשה הזאת אינטלקטואלית, אלא גם בצורה נורא מוחשית. הטקסטורה של הבגדים, הסאונד והעריכה כולם יחדיו מצליחים לגרום לחוויה הזאת, ולכל סרטיה, להרגיש ממשיים.

דרזן אומירבאייב

כנראה הבמאי שהכי ניסה להמשיך את מורשתו של ברסון, עד כדי כך שכל מאפייני סרטיו שאולים מאלו של האחרון. אומירבאייב לקח את סרטיו של ברסון והתאים אותם לשגרת החיים הקשה בקזחסטן: בין אם זה השימוש בשחקנים לא מקצועיים והמשחק המאופק שלהם, השפה הקולנועית המדויקת המסתמכת על קלוז-אפים של ידיים ואובייקטים, וחלק מסרטיו, כמו הסרט "שוגה", שהוא עיבוד ל"אנה קארנינה", הם עיבודים לקלאסיקות מהספרות הרוסית. אפשר לבקר את אומירבאייב על כך שהוא לקח (או אפילו העתיק) את כל מאפייניו של ברסון ורק שינה את המדינה והשפה של הסרט, אך מי שמעריץ את שפתו הקולנועית של ברסון יוכל למצוא בסרטיו הנאה מרובה, בעיקר כשאומירבאייב עושה זאת בצורה כל כך מוצלחת. לצד העיבודים שלו לטולסטוי ודוסטויבסקי ("סטודנט" הוא עיבוד ל"חטא ועונשו"), יהיה אפשר למצוא גם סרטים אישיים כמו "הדרך" שהוא מעין גרסתו של אומירבאייב ל"שמונה וחצי" של פליני. "קרדיוגרמה" שמתמקד בהתבגרות של נער הנשלח לפנימייה, מוצא מקום לרפרר גם לקולנוע של היצ'קוק, לצד ההשפעה של ברסון (חפשו את הרפרנס המבריק לסצנה אייקונית במיוחד מ"מזימות בינלאומיות").

יאן שוונקמאייר

שוונקמאייר הוא אחד מגדולי הבמאים של הקולנוע הצ'כי, וסרטיו מתרחשים בעולמו האישי והאבסורדי, בו אובססיות ופטישים הם חלק שגרתי מחיי דמויותיו. ההיבט המוכר ביותר בסגנון של שוונקמאייר הוא השימוש היצירתי שלו באנימציית סטופ-מושן, לצד צילומים מציאותיים ריאליסטיים. מה שמאפשר לו ליצור עולמות פנטזיה אפלים עם רגל אחת במציאות. כך לדוגמה, סרטו הארוך הראשון והמופלא, "אליס" (1981), הוא עיבוד לספר האלמותי "אליס בארץ הפלאות", בו אליס מגולמת בידי ילדה אמיתית, אך כל שאר היצורים והדמויות הינם שילוב של כלי בית שונים שקמים לתחייה בעזרת האנימציה. אך סרטו שהכי דומה לברסון, אך ורק בסגנון הקולנועי שלו, הוא "Conspirators of Pleasure". הסרט עוקב אחרי שש דמויות, שלכל אחת מהן יש איזה פטיש או אובססיה הזויה משל עצמה. הסרט אילם, וזה מאפשר לשוונקמאייר להשתמש רק במבע הקולנועי הייחודי שלו על מנת לספר את הסיפור. את האובייקטים שנמצאים תחת האובססיה של הדמויות (לדוגמה, אישה שמגלגלת בצק של לחם לכדורים קטנים בשביל סיבה הזויה עוד יותר, או אדם שמכין פסל דמוי תרנגול מתמונות פורנוגרפיות) שוונקמאייר מציג בקלוז-אפים שנראים כאילו נלקחו היישר מסרטיו של ברסון. למרות שיהיה זה מרחיק לכת לטעון שברסון השפיע מהותית על יצירותיו של שוונקמאייר, אפשר לראות כיצד גם ההתעניינות והתמקדות של שניהם באובייקטים יום-יומיים כמאפיינים עיקריים של הדמויות, והניסיון להציג את הלכי הרוח הפנימיים ביותר של הדמויות (בין אם זה כדי ליצור חיבור רוחני אצל ברסון, או לחשוף את הצדדים המוזרים ואפלים יותר של אנשים בסרטיו של שוונקמאייר), לא קשה לראות קשר בין השניים.

זקי דמירקובוז

מסיבה לא ידועה, נראה כי לכל מדינה זרה יכול להיות במאי/ת מייצג אחד, או במקרה הטוב שניים. בטורקיה היוצר המוכר ביותר הוא כמובן נורי בילג' ג'יילן, כשלצדו סמיח קפלונגלו מנסה להדביק את הפער. אך הקולנוע הטורקי העכשווי מלא בבמאים מוכשרים ומעניינים, כשזקי דמירקובוז הוא אחד מהבולטים שבהם. דמירקובוז החל ליצור באמצע שנות ה-90 וממשיך לביים גם היום, כשאת הסגנון שלו אפשר להגדיר כמלודרמה עם "סטיות" סגנוניות. על פני השטח, סרטיו נדמים כמלודרמות פשוטות, אך למעשה מתאפיינים בטכניקות קולנועיות חתרניות. בסרטים כמו "תמימות" ו-"הדף השלישי" דמירקובוז משתמש בטכניקות צילום ועריכה היישר מבית הספר של ברסון – התמקדות בפרטים קטנים והפיכתם למרכזיים בסצנה, שבירת הריאליזם של פס הקול כדי לבחון את הפער בין החוויה הסובייקטיבית של הדיבור לבין האופן שהוא נחווה בצורה חיצונית ואובייקטיבית (עד כמה שאפשר). ב"חדר ההמתנה", דמירקובוז הפך את החיבור לברסון למהותי יותר, כשהסרט מתמקד בניסיונות של במאי (אותו דמירקובוז משחק בעצמו) לעבד לכדי סרט את "החטא ועונשו" של דוסטויבסקי.

לין רמזי

מה שכנראה מאפיין את הבמאיות ברשימה הזאת, ואת סרטיהן, היא המשיכה שלהן לחוויות ורגעים קולנועיים וחשיבותם בסרט על פני מבנה נרטיבי קלאסי ושלם. כמו שנלק ומרטל לפניה, גם בסרטיה של רמזי (ובעיקר באלו שביימה באנגליה לפני שעברה לארה"ב) יש התמקדות מהותית יותר באופן שבו דברים מוחשים ונחווים על פני התפתחות דמויות והתפתחות העלילה. ב"מלכודת עכברים" ו-"מורברן קאלר", שתי הדמויות הראשיות, ילד בן 12 ואישה בתחילת שנות ה-20 לחייה, נאלצות להתמודד עם חווית מוות של אדם קרוב. כשהסרטים מציגים את השפעת המוות הזאת עליהם. זה מאפשר לרמזי לטוות רגעים קטנים, פואטיים, ולעתים גם סוריאליסטיים, שמנסים להציג את העולם הפנימי של דמויותיה. דרך שימוש בקלוז-אפים, עריכת חכמה, שימוש בסאונד ככלי מהותי ועיקרי בשפה הקולנועית, ושימוש בשחקנים לא מקצועיים, אפשר לראות היטב את החיבור בין ברסון לסרטיה של רמזי.

רמון צורכר

אומנם לצורכר יש רק שני סרטים, ורק את אחד מהם זכיתי לראות, אך הוא מוצלח כל כך שיהיה זה עוול לא לכתוב עליו. הסרט, "החתול הקטן והמוזר", מתאר יום אחד שמתרחש בתוך דירה גרמנית פשוטה. במהלך היום יגיעו לדירה חברים וקרובים של הדיירים, אך מעבר לכך אין באמת עלילה ברורה לסרט. להפך, בדומה לסרטים של לוקרסיה מרטל, גם הסרט הזה מתמקד בפעולות וברווחים שמאפשרים לצופה לחוות את תוך הדירה: היחסים בין בני המשפחה, בין בני המשפחה והאובייקטים הקיימים בבית, והקשרים האנושיים שמקבלים ביטוי דרך היבטים אלו. בדרך זו צורכר מצליח להעביר את הרגשות והעולמות הפנימיים של כל הדמויות. הייחודיות הסגנונית הזו, לצד הסקרנות מהמתרחש, הופכות את הסרט לאחד שבו אין רגע דל אחד. בדומה לברסון, צורכר מצליח ליצור עולם חי וקיים שנוכח מתחת לפני השטח, ולהעביר אותו לצופה דרך סגנון ייחודי.

רשימה זו, יחד עם קודמתה, מציגה באופן מובהק כיצד השפעתו של ברסון על הקולנוע העכשווי עודנה גדולה ונרחבת. לצד כל הבמאים עליהם כתבתי בשני המאמרים, היו עוד רבים וטובים שנותרו בחוץ (ואולי אקדיש עבורם חלק שלישי). השפעתו של ברסון ניכרת בסרטים מכל העולם – אפילו כאן בארץ. אפשר לראות בשנים האחרונות זיקה לסגנון של ברסון אצל במאים כמו אבישי סיוון ("המשוטט" ו"תיקון") והדר מורג ("שתיקה" ו"למה עזבתני"). יהיה מעניין לראות כיצד היא תמשיך לצוץ אצל יוצרות ויוצרים מכל העולם.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email