כמו בכל אחד מסרטיו האחרים של תום שובל, כך גם "הסירו דאגה מלבכם" נפתח בסצנה קצרה שהיא הבסיס לקריאה הרגשית של הסרט כולו: אלמה, גיבורת הסרט, שוכבת בחוסר תזוזה על מצוק שלמרגלותיו הים. אט אט היא מתחילה לזוז ומסתובבת לכיוונה של וילה ענקית השוכנת במעלה המצוק (נחזור לסצנה הזו בהמשך). אלמה, כך יתברר, היא אלמנתו של נוח, מיליארדר שמת זה לא מכבר בתאונת דרכים, שבה אלמה עצמה נפצעה, ושהוריש לה את כל עזבונו. היא מחליטה באקט של אלטרואיזם לאסוף לביתה עניים וחלכאים שגורלם לא שפר עליהם ולספק להם מגורים ומזון. היא משכנת אותם על רצועת החוף הפרטית שלה בקיסריה, כשמשפחה אחת עם תינוק רך זוכה לגור עמה בוילה המפוארת. הכוונות הטובות של אלמה עתידות להתרסק אל קרקע המציאות כשיתברר לאלמה שגם אנשים מרקע קשה ומורכב יכולים להתנהג בגסות ובחוסר הערכה משווע. או בניסוח אחר: גם העניים אינם קדושים, וגם הם יכולים ללקות באינטרסנטיות צרה שכוללת לא פחות אלימות ומשחקי כוח.
זוהי יצירתו החריגה ביותר של שובל עד כה, שהוא גם אחד מיוצרי הקולנוע הבודדים בישראל שפועלים היישר מתוך הקרביים והעצבים החשופים ביותר של המקום הזה. אך היא גם המשך טבעי לתמות ולאסתטיקה שהעסיקו אותו ב"הנוער" (2013), סרטו הראשון באורך מלא ובשורת סרטים קצרים שיצר לאורך השנים. כולם אופיינו בגודש של אמביוולנטיות ובדימויים חידתיים אך הם תמיד עוגנו קודם כל במסד רגשי שהיה מוצק ונהיר יותר, או שהמניעים המסתוריים של גיבורי סרטיו הלכו והתבהרו ככול שהסרט התקדם.
לעומת זאת, ב"הסירו דאגה מלבכם" כמעט כל מצפן פשוט היה נכשל בניווט במרחב הסימבוליות בסרט. הסיבה לכך היא שמדובר בסרט אנרכיסטי במלוא מובן המילה, וככזה הוא מסרב להיכנע לתכתיבי הסימבוליזם הקלאסי שעליו נשענים רבים מדימוייו. ברגעים מסוימים, הנועזות האידיאולוגית שלו הולכת רחוק אף יותר מ"וירדיאנה" של לואיס בונויאל, הקלאסיקה שממנה שובל ואחיו דן שאבו את ההשראה העיקרית לכתיבת התסריט. הדימויים ב"הסירו" פתוחים במכוון ליותר מקריאה אחת ובו בזמן כמעט ומנסים לשלול את המשמעויות המיידיות שלהם ואת המשמעות המוסרית המזוהה איתם. למעשה, יש תביעה מפורשת של שובל ליחס פתוח ואחר אליהם.
כך לדוגמה לא מעט אלוזיות מקראיות נאמריות באופן ישיר על ידי הדמויות, כמו למשל ההתייחסות הישירה לסיפור נח, שהוא כאמור גם שמו של בעלה המנוח של אלמה. יותר מששובל דורש ליצור עוד דימוי אחד מני רבים לתיבת נח – איסוף העניים ושיכונם על מנת להצילם מתחושה של אסון מתקרב – נדמה כי הוא מבקש שנתהה יותר על עצם מותו של דמות נח והמשמעות המוסרית של חיים בעולם שכזה.
מנגד, שובל טורח גם להדגיש שנדבה כספית וצדקה הם לא פחות מעוד מערכת שבסופו של דבר שואפת לשמר את הסדר הקיים. אבל בגלל שגם הביקורת הנוקבת הזו היא חלק מסולם ערכים מוכר, ידוע ומסודר, שובל הולך צעד נוסף קדימה וממקם את הסרט שלו בדיוק בתווך שאינו יכול להחזיק את הפער בין הרעיון למעשה, בין האידיאולוגיה לפרקטיקה. זוהי גם הסיבה שים הסימבולים האחרים המציפים את הסרט נעים בחלל האוויר ומתיישבים באקראי גם בכיסאות הרעיוניים שאינם שמורים להם. זהו מהלך תסריטאי ששולל מראש כל צורה סדורה של כמעט כל מכניזם אידיאולוגי שהוא. גם העובדה שהסרט אינו טורח להעניק שום בדל של ניתוח פסיכולוגי לדמויות – כיאה גם כן לסרטיו המוקדמים של שובל – מוסיפה לאתגר ואינה מעניקה תשובות פשטניות וקלות מדי.
אך הדבר שמרתק באמת הוא התפנית האסתטית ששובל נוקט בסרט ביחס לסרטיו האחרים. אם סגנונו של "הנוער" היה נטוע בשורשי הריאליזם הפורמליסטי, הרי ש"הסירו דאגה מלבכם" כבר נטוע עמוק בצורניות מוקצנת ומופשטת יותר, שדנה בכמה מהנושאים הבוערים ביותר בישראל ובעולם בלי להישען על המסורת הריאליסטית. זה לא מובן מאליו ואפילו מעורר הערכה גדולה כשזה מגיע מבמאי שהנושאים האלו הם בלב יצירתו. אם היה נדמה שהנטישה של שובל את המסורת הריאליסטית שמזוהה עם הומניזם בקולנוע תהפוך את הסרט לבחינה קלינית וחסרת רגשות של "טבע האדם" כמובן שזו טעות. גם בתוך ההזרה הבלתי נגמרת, שובל מקפיד לשמור על חמלה, כבוד והבנה כלפי הדמויות כולן ללא יוצא מן הכלל. לכן מעניין לבחון את סרטו החדש ביחס לשאר יצירתו עד היום, בדגש על כמה מהתמות המרכזיות שמעסיקות את הקולנוע שלו ואופן תרגומם האסתטי ביצירתו עד "הסירו". כמה מבעיות העומק המרכזיות שקורעות לאורך שנים את החברה הישראלית מתבטאות בקולנוע של שובל בצורה מקורית ושונה מכל סרט אחר כמעט שנעשה בארץ.
כפילויות והשתקפויות, או הצופה ו"האחר"
לעיצובם של המרחב והסביבה הקולנועית תפקיד משמעותי בקולנוע של שובל. השיכונים ובנייני הדירות המוזנחים הם הלוקיישנים שמאכלסים את מרבית סרטיו, ונדמה כי ניתן לומר שהם מהסמלים המייצגים של הקולנוע הישראלי בכלל. אם בסרטים אחרים הם מתעצבים לרוב סביב שאלות של זהות עצמית ועדתיות, הרי שאצל שובל עיקר ההתמקדות היא במעמד ובאופן בו הוא מנתב ומסליל את חייהם של גיבוריו ומקבע אותם למקומם. את לב ליבו הרגשי של התהליך הזה – אשר רלוונטי לכל מעמד – מבקש שובל ללכוד בסרטיו, וזהו הלך הרוח הנפשי והפנימי שהוא מבקש לעסוק בו. זוהי גם הסיבה שבכל סרטיו יש עיסוק בשכפולה של זהות הגיבור.ה או השתקפותה הכמעט מוחלטת על אחת הדמויות המרכזיות.
בצפייה בסרטים של שובל נוצר מתח בלתי פוסק בין המרחב, שנשען לכאורה על ריאליזם חברתי מרוחק ומנוכר, לבין מעורבות רגשית הולכת וגדלה שעל פניו אינה הולמת את מידת המעורבות בסרט (וזהו אפקט צפייה שמוכר בעיקר מסרטיו של הבמאי הבריטי אלן קלארק). זהו אפקט שגורם לדריכות מתמדת והוא מעין טוויסט על עקרון המקגאפין, רק שהפעם הוא מכוון כנגד התקדמות עלילתית קוהרנטית של ממש ותפקידו לנצל סיטואציות שמזוהות כקולנועיות מטבען על מנת לגרום לחשיבה רחבה יותר ביחס לסוגיות המעמדיות. רק נזכיר שמקאגפין הוא חפץ או אירוע שמעניקים לגיבור הסרט את המוטיבציה והמניע שמניעים את העלילה באופן ראשוני, אבל אינם חשובים כהוא זה עד חסרי משמעות לחלוטין להמשך הסרט (הדוגמה הקלאסית היא כמובן הכסף שדמותה של מריון קריין גונבת ב"פסיכו" מהבוס שלה. איך זה נגמר בסוף, כולנו יודעים). אם בהרבה מאוד סרטים המזוהים כריאליסטיים ההנחה היא שיש לעמת את הצופה עם האפרוריות היום־יומית על מנת לחלץ או להבין ממנה משהו בעל אופי אוניברסלי, אצל שובל האוניברסלי מתבטא ברפרנסים ומחוות סגנוניות ולא בערכים. בכך הוא מצליח לאזן באופן ייחודי ומקורי בין אותה אוניברסליות בורגנית אך בו בזמן להותיר את יצירתו נטועה היטב בספציפיות של המציאות הישראלית.
הפתיחה של "הנוער" היא דוגמה מובהקת לכך: תיכוניסט צעיר עוקב אחר נערה מהתיכון שלו שעושה את דרכה הביתה, כשבשלב מסוים הוא מוציא את הטלפון הנייד שלו ומתעד אותה. המצלמה עוקבת אחריו מגבו על פי רוב ואינה זזה ממנו. תנועות הסטדיקאם נקיות, מדויקות ומרשימות או במילים אחרות קולנועיות לעילא. על פניו מדובר בסיטואציה קולנועית בסיסית כמעט – מעקב ספק מציצני או ספק של אהבה שהנער אינו מעז להתוודות עליה בפני הנערה היפה. רק שבהמשך הסרט הנערה תיחטף על ידי הנער ואחיו הגדול, חייל שמנצל את גישתו לנשק שהוא נושא עמו הביתה לטובת החטיפה. אז גם יתברר שהחטיפה נועדה על מנת לסחוט את אביה העשיר של הנערה, כדי למנוע את הקריסה הכלכלית של אביהם שנקלע לחובות. היחסים בין האחים קרובים מאוד, כמעט אינטימיים בצורה מטרידה. נדמה שהם בלתי נפרדים וחולקים אישיות משותפת והדמיון הפיזי ביניהם כמעט ומקשה על ההבחנה ביניהם. בשני רגעים עוצמתיים מוצגת מחווה שהתפתחה ביניהם שבה האחד מחבק את השני בחוזקה פיזית מכאיבה והשני מתנגד. ניסיון ההתמזגות המילולית הזו הוא יותר מעוד דימוי להתבגרות או גבריות ישראלית שאינה יכולה להתעצב ולהביע רגש אלא בצל האלימות. היא בעיקר מסמלת בעיניי את ההבנה שעם כל רצונם הם לא יצליחו לשבור או לנצח את המעגל של הקושי הכלכלי החונק את מעמד הביניים. אם בסרטים אחרים כפילות שכזאת היא מקור לאימה ולעיסוק באלביתי, או בדרך כלל מביאה לטרנספורמציה טובה או רעה בדמות, אצל שובל היא מעידה על כליאות, על סגירות ועל שכפול של עוולות.
הדבר בא לידי ביטוי בסצנה שמגיעה קצת אחרי חטיפת הנערה למקלט הבניין המוזנח שבו האחים מתגוררים. השניים הולכים לסופר המקומי כדי לאסוף מצרכים שאמם הזמינה. הם חוזרים עם הארגזים בידיהם לחצר הכניסה לבניין כשהמצלמה מלווה אותם בתנועת טראקינג שמקדימה אותם בכמה צעדים, ונעצרת בדמותו של האב השעון על אחד מעמודי התווך של הבניין ומעשן. נדמה לרגע שהוא חלק מהעמוד ומיסודותיו של הבניין. האב כמו מונע מתנועת המצלמה להשלים את משימתה, ואת האחים מלהשלים את תכנון הסחיטה. הקטיעה של תנועת המצלמה הקולנועית באב גם קוטעת את הרציפות של נרטיב החטיפה ה"מרגש" יותר ומשיבה את הדגש לסביבה, וגם מסמלת את ההעברה הבלתי נמנעת של המצב הכלכלי והמשפחתי הבעייתי אל הדור הבא.
החשיבות של עיצוב המרחב והשפעתו על הגיבור באה לביטוי משמעותי יותר בסרטו הקצר של שובל "הצדקה" (2016), שהוא בעיניי גם אחד משיאי יצירתו עד כה. הוא גם מתכתב היטב עם "הסירו" שכן גם הוא מציג מבט של מעמד גבוה ובורגני ומזוהה יותר על מעמד נמוך. זהו סרט שעד לסצנה הכמעט אחרונה שלו מתרחש בטריטוריה היצ'קוקית – אישה צעירה היושבת בבית קפה ואליה ניגשת אישה שטוענת שארנקה נגנב והיא מבקשת כסף על מנת לנסוע לבתה המתגוררת בלוד. הצעירה נותנת לה את הכסף אך כשהיא רואה שהקבצנית המתרחקת ממנה ממשיכה לעבור בין אנשים ברחוב, והיא מחליטה לעקוב אחריה ולגלות את מטרתה האמיתית.
הסרט נפתח במה שמתברר כצילום מנקודת מבטה של הגיבורה. היא בדיוק סיימה שיחה עם חברתה שעוזבת את המקום והיא עוקבת אחר עזיבתה במבטה (החברה והמלצרית מסתכלות ישירות למצלמה. רגעי שבירה כאלו חוזרים על עצמם כמה פעמים גם ב"הסירו דאגה מלבכם"). הפתיחה הזו מבקשת לאחד מיד את מבטם של הצופים עם זה של הגיבורה. יותר מכל נדמה ששובל מבקש לעצב כאן מבט תל אביבי, בורגני וספציפי מאוד שאולי מודע לאנשים שבשולי החברה אך אינו מכיר את חווייתם.
כך גם מעצב שובל את המיזנסצנה – לאחר שחברתה של הגיבורה עוזבת את הפריים, מופיעה ה״קבצנית״ במרחק בקצה הרחוב. היא נראית כמו ניצבת וכמעט ולא מיוחסת לה חשיבות. תשומת הלב שלנו מוסתת בטריק שהוא גם מחווה יפה לדה פלמה: בפריים בולט יותר זוג על ספסל כשאפה של האישה חבוש כמו לאחר ניתוח פלסטי, וקולה של המלצרית נשמע כשהיא מגישה את הקפה לגיבורה. שובל מהתל בכך גם במי שרגילים ״לקרוא״ קולנוע בכך שהוא מפרק את האופן שבו הפריים אמור להיקרא ואת מוקדי המשיכה של העין, עד שהאישה מגיעה אל החלון ומבקשת כמה שקלים לאוטובוס.
כבר בסצנה הבאה מחליטה הגיבורה לזנוח את תוכניותיה על מנת לעקוב אחר האישה. היא עוברת אחריה בקיבוץ הנדבות בכל רחבי תל אביב; כשהיא עולה על מונית שירות, לוקחת הגיבורה מונית ועוקבת אחריה עד התחנה המרכזית, וגם בתוכה כשהיא עולה על אוטובוס. היעד, כך מתברר, הוא בכלל קריית מלאכי ולא לוד. עד נקודה זו העניינים כאמור מתנהלים כסרט של היצ'קוק כמעט לכל דבר ועניין. ורטיגו גרסת דרום תל אביב. הצילום המהוקצע של איתי מרום – שנע היטב בין הסובייקטיביות של הדמות הראשית לריחוק מתבקש – והמוזיקה הרודפת והברנרד־הרמנית של אשר גולדשמידט תורמים לכך היטב.
הגיבורה יורדת מהאוטובוס בעקבות הקבצנית, בתחנה שנראית באמצע שום מקום. ספק אם היא אי פעם יצאה את גבולות גוש דן. המעקב אחר הקבצנית במרחב הפריפריאלי, המסמן עבורה את האחר במלוא משמעותו המאיימת, ידרוש מהגיבורה להגדיר את עצמה ביחס אליו ולא להפך. ההכרה באחר דורשת מכל אחד להשיל את מערכת הערכים הסדורה והבינארית ביחס אליו ולקבל אותו קבלה מוחלטת ולו לזמן מוגבל על מנת להבינו באופן מלא. אבל אם היצ'קוק ושורה אוכה ונכבדת של במאים נוספים מבקשים להעניש את הצופים על המציצנות, שובל מבקש ליצור אצלם ראייה חומלת ומלאת מורכבות. במילים אחרות הפריפריה כ"אחרת" מסמלת גם מרחבים רגשיים שהגיבורה תרה ותוהה על קנקנן בפעם הראשונה בחייה.
באופן מפתיע ומעניין בעיניי, הסרט מתכתב דווקא עם "חולה אהבה בשיכון ג'" של שבי גביזון. קצרה היריעה, אבל את האובססיה של ויקטור למיכאלה ניתן לפרש גם כרצון לכאורה של הפריפריה להשתייך למרכז וכמו לזכות באהבתו. הדחייה המתמדת של מיכאלה אינהרנטית לחוסר הקבלה הזה, והגלישה של ויקטור לשיגעון האהבה כולאת אותו בתווך חברתי בלתי ניתן לגישור. כאמור, הדרישה של שובל מהגיבורה התל־אביבית להגדיר את עצמה ביחס להנחותיה המדומיינות האפשריות על הפריפריה נדמית לי כמעין תשובה לכישלון הפנטזיה שמציע סרטו של גביזון. הרחבה של תשובת הנגד הזו ניתן גם למצוא בתמת ההשתקפויות של הסירו ובעיקר במהלך עלילתי נהדר שלא אפרט פה אך רק אומר שניתן לפרשו כאיחוד זהותה של אלמה עם זו של דמות מרכזית אחרת בסרט. כך או כך בשניהם ההשתקפות היא אמצעי הכרחי להכרתו וקיומו של האחר.
נחזור לבסוף למרחבים של "הסירו דאגה מלבכם", ש"הצדקה" הוא מעין חזרה גנרלית מוצלחת מאוד אליו. המרחב הכי זכור בו היא כמובן הוילה של אלמה, המעידה על עושר כל כך מופלג עד שהוא כמעט בלתי נתפס. עיצובה המרהיב הוא כמעין טירת זכוכית חשופה מדי – חלון הסלון שהוא מעין קיר זכוכית רציף וענק שמתפקד גם כיציאה למרפסת שמשקיפה אל הים. גם הבית המפואר וגם רצועת החוף עליה אלמה משכנת את העניים במעין שכונה מאולתרת הם מרחבים פתוחים מאוד ובשניהם אלמה אינה מתאקלמת כראוי. מה שמוביל לכך שההשוואה התנ״כית היותר נכונה לסרט היא דווקא של סיפור בריאת העולם. הווילה המפוארת וחוף הים הם סמלים ערכיים ואידיאולוגיים של הציביליזציה הזו וישנו לאורך כל הסרט מאבק עיקש על המקום לכונן בו את החברה החדשה.
אחד הפסלים המוצבים בבית הוא פסל של גוף נשי עירום שראשו, ידיו ומרבית רגליו חסרות. זוהי דיסאוריינטציה שמתכתבת היטב עם דימוי הפתיחה והם מעידים היטב לא רק על חוסר השייכות הקיצוני שאלמה חשה אלא גם על הבלבול המבורך האוחז בצופה בסרט – בין הידיעה המוצקה של התמות החריפות העולות ממנו לבין ההכרה שאולי האידיאולוגיות הישנות הן בסיס מצוין לקראת פתרון חדש, אבל מערכת מושגית סדורה לא תפתור אותה.
מעטים הסרטים שמצליחים לבטא היטב את הפילוסופיה שלהם בכל דימוי ודימוי אסתטי, ולכן ראוי לחתום באנשים שעזרו להוציא אותה לפועל בצורה מרשימה ויוצאת דופן, מרביתם מלווים את שובל לאורך כל סרטיו. השבח הראשון מגיע למעצבת האמנותית כרמלה סנדרסון. העיצוב המופשט של הוילה מאזן בצורה לא פחות ממדהימה בין הרגש לאינטלקטואליות והשילוב עם הבימוי של שובל יוצר את האפקט החזק של הדירה הזו כמרחב ריאליסטי ופנטסטי, נגיש ולא נגיש כאחד. גם הצילום של דניאל מילר וזיו ברקוביץ' תורם לכך, וכך גם הפסקול של אשר גולדשמיט שנע במוטיבים שלו בין הפאר לפארסה.
