1
קולנוע איטי ואמביינט
אפשר למצוא כמה הקבלות בין העלייה בפופולאריות של מוזיקת אמביינט וקולנוע איטי – שני הסגנונות הללו מבטאים התנגדות לקצב המהיר של העידן הקפיטליסטי, ומעודדים הרהור, התרכזות וקשב פנימי. אבל האם באמת יש קשר ברור בין שתי האמנויות? האם ההנאה והזיקה שלי לקולנוע איטי קשורה גם לחיבתי הגדולה למוזיקת אמביינט על כל גווניה? הייתי רוצה להאמין שכן, גם אם לא יצא לי לפגוש המון אנשים שנהנים לצלול עמוק לשני העולמות האלו יחדיו.
הפילוסוף ז'יל דלז בחן איך בעקבות מלחמת העולם השנייה, הקולנוע, שהתבסס עד אז על תנועה (כמו בקולנוע ההוליוודי קלאסי), התחיל לחקור יותר ויותר רעיונות הקשורים בזמן (החל מהמודרניסטים ועד לקולנוע איטי). לצד ההתפתחות הזאת, דבר דומה קרה בעולם המוזיקה – בעוד אמביינט, אלקטרו-אקוסטי ומה שמסביבם היו קיימים עוד מתחילת המאה הקודמת, אפשר לראות כיצד יש התפתחות גדולה בסגנונות אלו כקריאת תיגר על התוצרים המלודיים, המהירים והמסחריים שמיועדים להמונים. או במילים אחרות – ממוזיקה שמוכוונת לתנועה וקליטות למוזיקה המתבססת על חווית תפיסת הזמן שלה.
למרות שגם קולנוע וגם מוזיקה הן אומנויות שחווים בזמן, קל יותר לשקוע במוזיקת אמביינט, שמספקת עבורך מרחב בו אפשר לעבוד או ללמוד (רק אפשר לראות את האופן הנצלני בו חברות סטרימינג יוצרות פלייליסטים ייעודיים שכאלו – מוזיקה לכתיבה, מוזיקה לשינה וכו; אני לא אוהב את האופן בו זה מייצר איזו קלישאה רדודה של הז'אנר). קולנוע איטי, לעומת זאת, דורש הרבה מאוד ריכוז מהצופה, מכיוון שהוא דורש ממנו לעקוב אחר המתרחש, גם אם סרטים רבים מאפשר את הבריחה הקוגניטיבית הזאת הרחק מהדרמה הנרטיבית השגורה. לכן יהיה זה מרתק לחקור האם יש השפעה קוגנטיבית דומה בעת צפייה בקולנוע איטי לבין האזנה למוזיקת אמביינט ולראות אם האופן הפיזיולוגי בו הגוף מגיב לשניהם דומה. כך יהיה אפשר לראות אם הגוף עצמו מגיב באופנים דומים או שונים לצריכה של התוצרים האלו, ולקבל תשובות יותר ברורות לקשר ביניהם.
יש גם קשר נוסף בין שני הז'אנרים – בעוד בעולם המוזיקה, ז'אנרים מוזיקליים כמו אמביינט, מינימליזם ואלקטרו-אקוסטי נמצאים בשוליים, הקולנוע מאמץ אותם ומספק עבורם מקום והכרה. החל מהפסקול האלקטרוני הראשון, בסרט המד"ב "הכוכב האסור", הקולנוע (וגם הטלויזיה בשנים האחרונות) מאפשר למוזיקה אוונגרדית, קשה ואבסטרקטית ללוות סרטים שהם תוצרים הוליוודיים מיינסטריימים לכל דבר – למשל סרטי אימה. זה כמובן לא סותר את שיתופי הפעולה של הקולנוע האומנותי עם מוזיקאים, כמו סרטיו של טרקובסקי שהולחנו בידי אדוארד ארטמייב (שנפטר לפני כמה שבועות). אולי דווקא דרך סדרות וסרטים יותר פופולריים יגיעו צופים למוזיקה פחות מוכרת ויותר דורשנית, ואולי דרכם יגיעו לתכנים ויזואליים מורכבים ודורשניים יותר. אפשר רק לקוות. // דולב אמתי
2
תזכורת לעמוד בזמנים
במהלך החודש שעבר צפיתי בשני ארוכים במיוחד. הראשון הוא "ז'אן דילמן", שאורכו 3 שעות ו20 דקות והנוסף הוא "האם והזונה", שאורכו מטפס כ20 דקות נוספות. למרות שאני צופה מנוסה (בוגר כל סרטיו של אנדריי טרקובסקי באולם 1 בסינמטק תל אביב), לא נדרשתי לצפייה כה ממושכת וארוכה כבר שנים. וחששתי מהעניין. לשלום שלפוחית השתן שלי, לסדר העולם שבחוץ, ובעיקר לכבודי כסינפיל לו תחושת מועקה תשרה עליי באולם החשוך. אם חלילה ארגיש צורך לנטוש באמצע, זו בכלל הכרזה על תבוסה. אבל למרבה שמחתי, הצפייה בשניהם הייתה מרתקת ומענגת ממש. הראשון מציג שגרה יומיומית, בנאלית וכמעט סיזיפית, ומשמיטה ממנה רגעים מסוימים בקפידה. השני מציג תוססת, קצבית ועמוסת אירועים אך בוחר להתעכב על נקודות ספציפיות, שאחרת היו חומקות בין הפריימים. באותו משך של זמן, שניהם מנצלים את היכולת להשתמש ביריעה רחבה ליצור רפלקציה פנימית אצל הצופה, ולעצב את החוויה הקולנועית בצורה מודעת ובאופן שרק סרטים עם יריעה גדולה יכולים.
בעיקר הפתיעה אותי הייתה ההבנה שסרטים ארוכים כאלו הם למעשה לא עניין כזה חריג, בטח שלא בנוף הקולנועי של ימינו: הסרטים שאנחנו הולכים אליהם לא קצרים בהרבה, גם במיינסטרים. למעשה, רוב הסרטים הרווחיים של העשור האחרון מתקרבים לרף 3 השעות (ואחד מהם, הרווחי ביותר, גם חוצה אותו). המגמה רק מחריפה בעשור הנוכחי, ואף סרט שמכבד את עצמו לא יקוצר משעתיים ועשרים. תרבות ההקרנות ה"יומיות" חדלה מלהתקיים – ואיתה גם די מת הסרט בן 90 הדקות, שהיה פורמט נרטיבי יעיל ומהודק יותר. כיום, יציאה לקולנוע כפנאי דומה בהרבה לביקור לתיאטרון, ויוצרי הקולנוע נדרשים לפצות. העניין הוא, שבניגוד לארטהאוס, ואפילו בניגוד לאפוסים ההוליוודיים של פעם, שבחרו להתאים את עצמם לפורמט בדרכים ייחודיות, היוצרים העכשוויים בוחרים בגישה העצלנית: להלעיט על הצופה גירויים בשיטת אכול כפי יכולתך. יותר דמויות, יותר פיתולים וסיבוכים ויותר אקשן שווה ליותר זמן על הכיסא. מהמשוואה הזאת יוצא שבמקום להעניק לצופה את הזמן הסרט דווקא מפקיע אותו. גם אם בסרטים מסוימים מתבטאים רעיונות מקוריים ומעניינים באמת, התבנית הקצבית בה הם מובאים נהייתה כל כך שרירותית ובנאלית, שהיא מעקרת אותם ממשמעות לחלוטין.
הרעיון שזמן הוא חומר הניתן לפיסול בקולנוע ממש לא חדש, ועדיין, רוב השיח הנסוב סביב עניינים טמפורליים הוא עדיין רק בין קולנוע "רגיל" לקולנוע "איטי" (גם לו, כמובן, יש מקום). שנטל אקרמן משתמשת באינסוף מניפולציות מעולות כדי לעוות את תחושת הזמן ב"ז'אן דילמן", דרך העריכה, המשחק והמיזאנסצנה – וחבל מאוד שנהוג לדון עליו כ"סרט שמציג את הזמן כמו בחיים עצמם", כי מובן מאליו שהוא ממש אינו כזה. ולכן, אולי זה מובן מאליו, אבל כשאנחנו מתיישבים בקולנוע במשך שלוש שעות שלמות, נגיד ב"הנוקמים" החדש או "אווטאר", כדאי שנתחיל לדרוש גם "מה" הסרט עושה עם הזמן שלנו, ולא רק "כמה". // אוהד עמיחי
3
אני לא בוכה בסרטים אף פעם
(בחיים עצמם, דווקא לא מעט).
אני לא יודע למה זה המצב, כי אני כן מתרגש מסרטים בקלות יחסית, והאמת שתמיד קינאתי באלו שמספרים ש'הזילו דמעה' בסיום עצוב של איזה סרט שצפו בו… אצלי הדמעות הללו מול מסך הקולנוע הן תמיד פנימיות, בלתי נראות – אבל אני לא חושב שהן אמיתיות פחות. אני יושב מול המסך, מתרגש, ותוהה האם אני דומע – ואל הראש שלי עולה מיד אנה קארינה באולם החשוך מ"לחיות את חייה" של גודאר, כשהיא צופה ברנה פלקונטי – ז'אן ד'ארק של דרייר – מוקרנת מולה, ובוכה בשבילה (ובשביל הנשים המדוכאות כולן). זו סצנה מלאה עצב ואהבה לקולנוע.
בסיום של "בלייד ראנר", רוי הרפליקנט – אנטגוניסט מרושע שהיחס כלפיו משתנה לאורך הצפייה בסרט – מבין שזמנו הקצוב בעולם הסתיים, ונושא את נאום ה"דמעות בגשם" לפני שהוא מרכין את ראשו ומת. רפליקטנים לא אמורים לפתח רגשות אנושיים וגם לא לבכות – והזיכרונות שלהם מושתלים ומלאכותיים. אבל שם, בין טיפות הגשם השוטפות את הגג ואת הדמויות, קשה שלא לדמיין שעל פניו של רוי זולגות גם דמעות חמות ולא רק גשם קר. דימוי קולנועי, תחבולה קולנועית – בה הגשם מחליף את הבכי ומסמל אותו.
ויש גם עוד דמעה של רובוט אחר – ב"אינטליגנציה מלאכותית" של סטיבן ספילברג, שכל כולו בנייה מבריקה של שינוי נקודת המבט: בתחילת הסרט ישנה הפרדה מוחלטת בין המלאכותיים לאנושיים, ובסיומו טשטוש מוחלט ביניהם. לקראת הסוף של יצירת המופת הלא-מוערכת מספיק של ספילברג, כשדמותו של דיוויד קופצת כמתאבדת אל מותה, היא משתקפת בזגוגית על רקע פניה של דמות רובוטית אחרת, ונראית כדמעה במורד הלחי שלה. איזה שוט ענק. יאיר רווה כתב על הסצנה המופלאה הזו, ואני זוכר את עצמי כתיכוניסט קורא את הטקסט הזה ומבין את הסרט מחדש, מתרגש מחדש, ומבין (שוב) את היופי שבניתוח וביקורת סרטים.
ויש עוד המון דמעות אבודות ונעלמות, כמובן. ב"12 המושבעים" של סידני לומט, צילו של הגשם בחלונות מצייר בכי על פניהם של הגברים בחדר הישיבות. גברים אולי אינם בוכים, אבל בקולנוע הגשם יכול לבכות בשבילם, לחשוף את הבכי הפנימי שלהם בדימוי פשוט (שמאז נעשה לקלישאה קולנועית). אז בעצם, כשאני צופה בסרט ולא בוכה – אני יודע שהסרט בוכה בשבילי.
*ועוד דמעה אחרונה חביבה, לא קשורה ממש, לסיום: הסוף של "העבר" של אסגר פרהאדי, בו דמעה נסתרת שרק הצופים רואים (כי היא זולגת במורד הלחי שמופנית אל המצלמה) – חותמת את שורת אי-ההבנות וצירופי המקרים של הסרט העצוב והכואב הזה. // גדי רימר
