1
לא להסכם עם פוטין!
ואם לרגע הפסקתן.ם להתבייש בממשלה שלכם – אל דאגה, יש סיבה חדשה! ישראל חתמה השבוע על הסכם שיתוף פעולה בתחום הקולנוע עם רוסיה, אולי המדינה הכי מצורעת בעולם. ממשלת ישראל משתינה בדרך כלל על תעשיית הקולנוע המקומית, ומשמיצה אותה כבוגדנית ורעה. אך כנראה שהקולנוע הישראלי דווקא מזיז משהו לממשלה, אחרת שר התרבות מיקי זוהר לא היה זורק את תעשיית הקולנוע כעצם לפוטין. כן כן, צריך לומר זאת בגלוי – תעשיית הקולנוע שלנו משמשת כמנחה שנועדה לנרמל יחסים עם הדיקטטור האלים והנורא (בשעה שהממשלה מתקשה לתמוך בנשיא אוקראינה זלנסקי בפה מלא). כמובן שיש מקום לשיתוף פעולה עם אנשי קולנוע ביקורתיים ממדינות לא־דמוקרטיות. כמה מהבמאים הכי טובים היום בעולם חיים במדינות דיקטטוריות או דיקטטוריות למחצה, כמו הונגריה (בלה טאר), סין (ז׳אנג לו), איראן (ג׳עפר פאנאהי, למרות שהוא בדיוק ברח).
אנחנו מכירים את זה מעצמנו, כמובן – גם אנחנו לא בדיוק דמוקרטיה, וכמה מהסרטים הכי טובים שלנו, מ״ואלס עם באשיר״ ועד ״בית לחם״ או ״אוונטי פופולו״, מבקרים מלחמות לא מוצדקות ופוליטיקאים מרושעים שגורמים להם. אז תמיכה בקולנועניות ובקולנועים חתרניים ברוסיה, בטרקובסקים ובאייזנשטיינים החדשים – כן. אבל אין שום הצדקה להסכם קופרודוקציה רשמי בין ממשלת ימין קיצוני לממשלה הרוסית הרצחנית, הסכם שרוסיה חגגה כהישג דיפלומטי ותרבותי, על גבה של תעשיית הקולנוע הישראלית והאמיצה – שרבים מיוצריה כבר הביעו התנגדות להסכם המביש. בין קרן שומרון לתקציבים מתייבשים, הבמאיות והבמאים בארץ מנסים בקושי רב לשמור על היקפה של היצירה המקומית, על רמתה ועל עצמאותה. אנחנו יוצאים בקריאה ברורה, לה אף אחד לא יקשיב, כמובן: במקום לתמוך בדיקטטורה אלימה, ממשלת ישראל צריכה לתמוך בנשות ואנשי הקולנוע הרבים, רוסים ואוקראינים, שנמלטו לישראל מאז שהתחילה המלחמה, ולעודד כאן את חופש היצירה. // גולי דולב השילוני
2
רגע מכריע
לכולנו יש סרטים כאלו: סרטים שהם אירוע משנה חיים. שהם מפגש חד־פעמי עם יצירת אמנות שנראית כאילו היא כואבת בדיוק את הכאבים שלך, שואלת את מה שמעניין אותך לשאול על העולם, חוגגת את מה ששווה בעיניך לחגוג בחיים הללו – ועושה זאת בצורה שפורטת על הנימים והעצבים הזעירים והנסתרים ביותר.
לכל אחד יש מפגשים קולנועיים כאלו, ובתקופות שונות בחיים האופי שלהם אחר. ואני עד היום חושב על הגל האדום ההוא ב״עמוק במים״ של ווס אנדרסון, כמפגש כזה.
לאחרונה צפיתי ב״אסטרויד סיטי״ החדש של ווס, והוא היה מהנה ומרגש יותר מהצפוי. שנים הוא לא ביים סרט כל־כך טוב, לדעתי. הוא החזיר אותי לסרטו האהוב עליי ביותר, משנת 2004, התקופה שבה הוא עדיין היה יוצר שכל סרט שלו הוא אירוע מפתיע ומרגש. תקופה שבה הסרטים שלו היו דלים יותר, ספונטניים יותר, פחות מהונדסים (הכל יחסי…) ומלאי רוח חופש וחיים – וכן, גם רגשות.
כמו שתמיד קורה עם סרטים אהובים, כמובן שהסרט נגע בי ברבדים נוספים שלא קשורים בהכרח לאיכות אובייקטיבית: האהבה שלי לעולם המים ולצילום תת־ימי, למשל, חיזקה את החיבור העמוק שלי ל״עמוק במים״. גם הסיפור על חוקר מזדקן (המבוסס על דמותו של החוקר והבמאי ז'אק קוסטו, אותו אני מעריץ) אשר ימיו היפים מאחוריו ואשר מנסה לנקום את מותו של חברו, במעין גרסה קלילה למובי דיק, הציתה את הדמיון שלי כתיכוניסט צעיר שרק התחיל לצפות בסרטים ולקרוא ספרים ברצינות.
והרגע הזה – מה יש בו? אני עד היום לא בטוח מה כל־כך מיוחד בו בעיניי. הגיבור ומי שהוא ספק בנו האמיתי וספק בן בפנטזיה, מתרסקים אל האוקיינוס עם מסוק המחקר שלהם. האב, סטיב זיסו, שרק בדקות הללו התחיל להבין את משמעויות המפגש הנדיר עם הבן האובד הזה, נד פלימפטון, עוד לא יודע שנד נפצע אנושות. עוד לא יודע שהקשר המיוחד שנרקם ביניהם לאט לאט עתיד להיגמר בצורה פתאומית, כפי שהתחיל. ואז, מתחת לפני המים, כשהמצלמה מנסה שלא לטבוע, כמו הדמויות, נחשף גל של דם שמעיד על כך שהמצב מתחת לפני השטח חמור מכפי שנראה בחוץ. שמשהו מחריד מתרחש. וזה רגע ענק דווקא בגלל שהוא בו זמנית גם צורני לחלוטין (הדם שמציף את העדשה מעורר את הצופה לנוכחותה של המצלמה, לנוכחותו של הבמאי) וגם אותנטי, חי וגולמי.
הסצנה הזו מזכירה גם, כמובן, את הרגע האיקוני ב״טיטניק״ ששבר את קופות עולם הקולנוע שנים ספורות קודם לכן. ולמרות ש"עמוק במים" נתפס כסרט קר ונטול רגש, היא מצליחה לרגש לא פחות מהמלודרמה העשויה היטב של קמרון. ההתרסקות של זיסו ונד היא סצנה שמדגימה את כל מה שהקולנוע של ווס יודע לעשות: להיות קליל ובוסרי ומקורי, אך עצוב ועמוק ומורכב בו־זמנית. הדמויות, שנראות שטוחות ואדישות תחילה, הן למעשה אנשים רגישים, עם כמיהות לשחזר את ימיהם הגדולים ולשוב על העבר, עם חרטות וחלומות, יצרי נקמה, אהבה ותשוקה. עמוק בפנים, עמוק במים שלהן, לכל דמות בסרט הגדול הזה יש פצע מדמם שנחשף לצופים בהדרגה וביד אמן. // גדי רימר
חופשה מהסרטים
גורלן של חופשות בסרטים להסתבך. אפשר לפספס את הטיסה, לשכוח את הילד שלך בבית או לחזור בזמן ולפגוש את פיקאסו. אבל אחת החופשות הקולנועיות האהובות עליי היא דווקא סיקוונס קצר וצנוע, בסרט "פרנסס הא" של נואה באומבך וגרטה גרוויג.
פרנסס היא בחורה בת 27 שגרה בניו-יורק עם חברתה הטובה מהקולג', סופי. ימיהן מוצגים כמעין אוטופיה קטנה ואישית של שתי בחורות-ילדות, בשיטוטים הרפתקניים בניו-יורק ושיחות נפש על סיגריה של סוף יום. כשסופי מחליטה לעזוב את הדירה המשותפת, פרנסס נותרת לבדה להתמודד עם שאלות של מגורים, עבודה, דימוי עצמי וקריירה אשר מכניסות אותה לסחרור.
לניסיונות של פרנסס למצוא יציבות נלווים גם מאמצים לטייח את הקשיים שהיא חווה ולהציג את עצמה לחברה כאדם מסודר, בוגר ואחראי. באחת מנקודות השפל שלה, כשהיא מחוסרת עבודה ודירה, פרנסס מוצאת את עצמה בארוחת ערב של "מבוגרים". השיחות בשולחן נעות בין דיבור על ילדים, בית קיץ בפריז והרילוקיישן הקרב לטוקיו של סופי, איתה פרנסס ניתקה קשר. לאחר שהיא שותה קצת יותר מדי, פרנסס מכריזה שהיא מתכננת גם כן נסיעה לפריז. זהו רגע מכמיר לב, שכן ברור לצופים, וכנראה גם לאורחים בארוחה, שההחלטה נלקחה מהרגע להרגע, כמעין ניסיון נואש לעשות רושם.
מאותו הרגע, הדרך של פרנסס להנאה בחו"ל רצופה באכזבות. למשל, ג'ט לג ששורף חצי יום, שיחות חוזרות ונשנות לחברים שגרים בפריז אך משום מה לא עונים, ואפילו דלת ממשית של חנות ספרים, שנסגרת בדיוק כשהיא מגיעה אליה. הטיול שלה מוצג כמונטאז' בין הזדמנויות מפוספסות, כשנופי פריז המוכרים נבלעים ברקע. כשפרנסס נכשלת אפילו בהדלקה פשוטה של סיגריה ויוצאת מהפריים, אנו נחשפים למגדל האייפל, שהיה מאחוריה כל הזמן הזה.
ההצגה האדישה של העיר שהקולנוע אוהב לאהוב מצליחה לתפוס משהו בחיים האמתיים שסרטים לא מרבים להראות – הציפייה שיש לנו מנסיעה לחופשה והאכזבה שלא פעם מגיעה אחריה. התקווה להפוך לאדם שונה, להותיר את הבעיות מאחור ולחזור כשהכול פתור, מתנפצות בבת אחת. חוסר הארגון, הילדותיות והגחמתיות שמכשילים את פרנסס בניו-יורק, מתבלטים על גבי הנופים של עיר אחרת.
דגש לא קטן ניתן בסרט גם לנחיתה חזרה בניו-יורק ולהתמודדויות שנותרו כפי שפרנסס השאירה אותן. אין כאן הצגה של מעשה ולקח ישיר, שמוביל לבחירה הנכונה. אלא רצף של טעויות שמובילות לרצף של לקחים שאולי יובילו לכמה פניות נכונות ואולי לא. ומה הם החיים אם לא זה. // מאיה זלצמן
3
4
השילוש הקדוש
לצד הרגעים הטובים ב״אופנהיימר״, חלקם מרהיבים ומפעימים, יש כנראה אחד שייזכר לדיראון עולם כמשונה והחריג בפילמוגרפיה של הבמאי כריסטופר נולאן: סצנת הסקס בין רוברט ג'יי אופנהיימר, "אבי פצצת האטום", לאהובתו, ג׳ין טאטלוק. למי שלא ראה, או אולי מעדיף לשכוח, אזכיר כי במהלך ההתעלסות בין השניים ג׳ין מסיטה את מבטה לעבר ארון הספרים של אהובה ומבחינה בעותק של ה״בהגווד גיטא״, כתב קודש הינדי שכתוב בסנסקריט. אז, טאטלוק קמה מהמיטה – ובכך קוטעת את האקט המיני – ניגשת לספרייה, מעיינת בספר ומבקשת מאופנהיימר להקריא ציטוט מתוכו: "עכשיו, אני המוות, משמיד העולמות". בד בבד – היצרים המיניים בין השניים מתלהטים מחדש. כמובן. בהמשך, לאחר מותה של ג׳ין בנסיבות עמומות, ספק התאבדות ספק רצח פוליטי, אותן המילים בדיוק יחזרו בפי אופנהיימר בעיצומו של ״ניסוי טריניטי״, מבחן הכלים לפצצת האטום שאותה המציא, ושימשה את הצבא האמריקני להשמיד כ־100 אלף אזרחים יפניים בשלהי מלחמת העולם השנייה. תשוקה ומוות ביד הלשון.
סצנת האהבים הגמלונית, נדירה בפילמוגרפיה של נולאן, היא כנראה היוצא מן הכלל שמעיד על הכלל, ולמעשה מגלמת בצורה הטהורה והבהירה ביותר את הפנטזיה הנולאנית המושלמת: יותר מהמשיכה המינית לאהובה והמימוש שלה – נולאן מפנטז על האחת שתעצור הכל, תתפלא מהאוסף החנוני שהוא צבר במסירות במשך השנים, ותתרשם מהידע הרב שלו בנושא.
אותו רעיון מלווה את סרטיו של נולאן, שעוסקים במפגש הקדוש בין אינטלקטואליות תשוקה ואלימות. אונם של גיבוריו נמדד ביכולת שלהם לשלוט בתודעה ובתפישה של עצמם ושל אחרים – ולבצע בהם מניפולציות, שקרים וגזלייטינג. בצלם הזה הוא מכונן ומאדיר את הגיבור הגברי ומציג את הכשל האולטימטיבי שלו בדמות האישה. ״ממנטו״ עוסק בחוקר ביטוח שסובל מבעיות שכחה לאחר שאשתו נאנסה ונרצחה לנגד עיניו; ״התחלה״ עוסק באדם שבעבר אשתו התאבדה ומקצועו הוא לשבש חלומות של אחרים. אפילו באטמן מקדיש את חייו ללוחמה בפשע לאחר שבילדותו אימו ואביו נרצחו מול עיניו – וב״האביר האפל״ הוא רדוף רגשות אשם לאחר שנכשל מלהציל את אהבת נעוריו. הרשימה נמשכת.
הדבר נכון לא רק לנולאן, אלא גם לדור שלם של יוצרים שהחלו ליצור בשנות ה־90 ובסרטיהם הגדירו את הקולנוע המילניאלי, המייצג הבולט שבהם הוא כמובן ״מועדון קרב״. סרטים שהושפעו מהפילם נואר, מקובריק ומהיצ׳קוק (ובייחוד ״2001: אודיסאה בחלל״ ו״חלון אחורי״), מציגים אגרסיות גבריות אלימות שמתפרצות דרך נשק אינטלקטואלי, ולמעשה – ממשיכות את השמרנות הגברית של פעם. הסרטים הללו לא רק עוסקים בהאדרה אינטלקטואלית אלא מעוצבים כך, לרוב כמו חידה אניגמטית שמזמינה את הצופה המתקרא־חכם להתגאות ולנכס לעצמו את זיהוי התעלולים הנרטיביים והקולנועיים שאותם הוא מפענח. לפעמים הסרטים הללו עושים זאת כל כך טוב, ומצליחים לבטא באופן חדש, מלהיב, ולעיתים מופשט, את אותו כוח שפעם הוטח על הצופה בצורתו הגולמית.
לא בכדי, סביב השיח וההערצה לסרטים הללו נוצר סוג ארכיטיפי של צופה קולנוע, ה"פילם ברו". בהכללה: מועדון סגור לבנים בלבד.
זה קולנוע משוכלל, שמנסה להתמודד עם שינויים חברתיים העומדים בפני מודל הגבריות ההטרוסקסואלית, ותמורות שעובר הקולנוע (ואמנות הנרטיב) בעידן דיגיטלי שאותו מייצג יותר מכל הדאטאבייס. ולמרות התעוזה הצורנית והאמנותית – בתוכן, לפחות ברוב המקרים, השמרנות נותרת אותה שמרנות. את האגרופים החליפו ספרים, את האקדחים המשקפיים. והפאם־פאטאלס? ובכן, עדיין ישנן, רק שהפעם הן לא רק "בוגדניות" אלא ממש אשפיות המניפולציה, ולא רק "עלמה במצוקה" – אלא מבקשות מהגיבור שיציל אותן מהתסביכים של עצמן. שני סרטים בולטים מהקבוצה הזו הצליחו לשאת עימם בשורה אמיתית: ״ספרות זולה״, שעסק בעבריינים עם אקדחים קטנים ומוחות קטנים עוד יותר, ו״המטריקס״ שהכוח וההאדרה בו נישאת על הקשר ההדדי והאוהב של ניאו וטריניטי. // אוהד עמיחי
5
הפילם חי
אינני זוכר כל את הסרטים שראיתי בקולנוע בילדותי, אבל כולם הוקרנו בפילם. עד לפני 15 שנים, זו הייתה הנורמה. בחווייתי כילד, לפני שעברנו להקרנות דיגיטליות, התפספסו כל ההיבטים המוחשיים שגלומים באמולסיה – אותם היבטים שגורמים לי היום, כמבוגר, לרוץ לסינמטק כדי לצפות בסרטים כמו פעם.
הקרנת הפילם הראשונה, זו שאני באמת זוכר, הייתה חוויה מעצבת – בסינמטק חיפה נערכה רטרוספקטיבה עבור מרצ'לו מסטוריאני, ובה הוקרן "על רגל אחת" של תיאו אנגלופולוס, סרט שלא ראיתי. בתקופה הזו, עוד הייתי סינפיל סינפיל צעיר וחסר דאגות שיכל להרשות לעצמו נסיעה בת שעה רק כדי לצפות בסרט של אנגלופולוס על המסך הגדול. אך כאמור, המחשבה על הקרנת פילם לא הייתה בראש מעייני, ובאתר לא נכתב על אופן ההקרנה.
כך, אני יורד לאולם 2 הקטן, מתיישב בין מספר בודד של אנשים (כולם מבוגרים ממני) ומחכה לתחילת הסרט. כשהאורות כבו לבסוף, הופתעתי שהסרט נפתח בשקופית בעברית, שעליה נכתב "באישור משרד התרבות". אותה השקופית הפרוצדורלית, המבשרת כי הסרט עבר את משוכת הצנזורה המקומית, בוודאי זכורה היטב לכל שוחר ושוחרת קולנוע מהימים ההם כחלק מהחוויה של צפייה בסרט. היום, כשכל המידע זמין באינטרנט, היא התייתרה וחלפה מהעולם. השקופית הזו, אך לא רק היא – אלא רשרוש הסאונד והשריטות בתמונה, הסגירו יותר מכל – זוהי הקרנת פילם.
במהלך הצפייה תפסתי מיד את חשיבות הפילם והייחוד שלו מקולנוע דיגיטלי. לעומת שאר הסרטים של אנגלופולוס שראיתי בבית, התמונה פתאום ניחנה בעומק, הצבעים נחוו אמיתיים, הדימוי חד פעמי, מסתורי ומוחשי יותר.
מאז, שבתי לצפות ברוב הסרטים של אנגלופולוס. שניים מהם אפילו השלמתי בעותקים פילם, ברטרוספקטיבה נוספית שנערכה לפני כשנתיים לכבודו בסינמטק תל אביב. ל"על רגל אחת" אני לא מעז לחזור. עותק הפילם שהוקרן אז, התבלה לחלוטין, ואני עדיין מפחד שצפייה במסך הטלוויזיה לא תעמוד במבחן הזיכרון.
כן, המוחשיות של עותקי הפילם לא רק הופכים אותם לחוויה חד פעמית, שעלולה להשתנות בכל פעם שהסרט נע דרך המקרנה., אלא גם לחוויה מתכלה – זה שיש להעריך, לחגוג ולשמר, אחרת תיעלם.
בעוד כשבועיים, הרטרוספקטיבה שנעשתה לכבודו תוצג שוב בסינמטק תל אביב, ואני מתכנן להשלים סרט נוסף שלו בפילם, שפספסתי בפעם שעברה. ומה לגבי "על רגל אחת"? אולי אבקר אותו שוב בעתיד, אולי לא. מה שבטוח, לעולם לא אשכח את הפעם הראשונה ההיא. // דולב אמתי
