המנסרטים מטקסס

אימה קמאית ביותר: המורשת המחרידה של "המנסרים מטקסס"

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

מעטים הסרטים שהצליחו להנכיח אימה וטרור ולהמחיש אותם במהותם הראשונית, המופשטת והישירה כמו שהצליח טובי הופר בסרטו המנסרים מטקסס (1974), שהפך כמעט עם צאתו למיתולוגיה מכוננת של הז'אנר. באופן מכוון למחצה יצר הופר את אחת האלגוריות המרתקות שנעשו על הסבנטיז בארצות הברית בכלל, כמו גם לפסיכוטיות המבעבעת תמיד מתחת לפני השטח של התרבות וההיסטוריה האמריקאית בפרט. אם פסיכו של היצ'קוק הוא הבסיס התאורטי המרכזי עליו נשענים רוב סרטי הסלאשר (הרוצח הסדרתי), אזי המנסרים מטקסס מהווה את לב המאפליה האסתטית של תת־הז'אנר המרתק והשנוי במחלוקת הזה.

עם יציאתו זכה הסרט להצלחה קופתית פנומנלית בכל קנה מידה אך גם עורר מחלוקת עזה. לכן, כבר עתה ראוי לומר שהמנסרים מטקסס עומד לחלוטין במבחן הזמן. הוא מפחיד ונכנס מתחת לעור באותה אפקטיביות רצחנית גם היום. לפני כמה שנים, צפינו בו חבריי מייסדי אוף-סקרין אוהד עמיחי ויובל פרנס־מדר ואני בהקרנת העותק המשוחזר שלו במסגרת פסטיבל "אוטופיה" בסינמטק תל אביב. עבורי זו הייתה צפייה שלישית ועבורם ראשונה. תגובותיהם, כמו תגובות הקהל הכוללות, היו של זעזוע וחלחלה עמוקה והוכחה ניצחת יותר מכל למעמדו הקולנועי הראוי. יחד עם זאת, ראוי לציין את הבעייתיות שרבים מזהים בסרט בנוגע לתכניו ואופן הצגתם האסתטית. איני מבטל בעייתיות זו כלל אך אומר, לשם פיתוחו של דיון בהמשך הטקסט, כי היא חלק בלתי נפרד והכרחי ממה שאני רואה כאמירה מרתקת ונועזת יותר בכל הקשור הן לייצוג המגדרי בו והן לאופן ייצוגה של האלימות הקיצונית הרוויה בו.

המעשה באחים סאלי ופול שמבקרים יחד עם חבריהם את קבר סביהם בבית הקברות המדובר, וממשיכים משם לביתו הנטוש, הבנוי במיטב מסורת הקיטש הדרומית. במהלך הנסיעה החבורה אוספת טרמפיסט שחותך את עצמו ופוצע גם את פול והם זורקים אותו מהרכב. כשהם מגיעים לבית המשפחה הם יוצאים לטייל, פוגשים בבני משפחת סוייר ולאט לאט נקטלים בברוטליות כמיטב מסורת הסלאשר בידי דמותו האיקונית של "פני עור", בן המשפחה שעל פניו מסכת עור המורכבת מגופות קורבנותיו הקודמים. סימפטי בסך הכול. כמו נורמן בייטס בפסיכו, גם כאן דמותו של "פני עור" הושפעה מזו של הרוצח הסדרתי והנקרופיל אד גין, שמעשיו היוו השראה לסרטי אימה רבים. 

המנסרים מטקסס
החבורה רק מתחילה להבין מה מצפה להם.

צוק העיתים ההיסטורי של אותן השנים וחסר הוודאות שהביא ניכרים בכל רגע ורגע בסרטו של הופר. השקיעה בבוץ הוויטנאמי, ההפגנות הסוערות נגד המלחמה – כמה מהן נגמרו בהרג של מפגינים על אדמת ארה"ב, הרציחות הפוליטיות, שיאה של פרשת ווטרגייט, חוסר האמון של הציבור האמריקאי בשליחיו ותופעת הקונספירציה שהתפשטה בעקבות כך ומשבר הנפט שהחריף בעקבות מלחמת יום הכיפורים בשנה שלפני כן, הם רק קמצוץ מהשפעות התקופה שעליהן הופר עצמו הצהיר לא אחת בראיונות אודות הסרט.

על רקע כל אלה הקולנוע האמריקאי עבר את אחת התקופה המטלטלות והמרתקות בתולדותיו. למשל, המנסרים מטקסס הוא ממיצגיו המובהקים של סגנון סרטי הניצול (exploitation films) שפרח באותן שנים. סרטי הניצול נחשבו אז לז'אנר נחות, אך זכו רק עם הזמן להערכה תרבותית ומחקרית. קצרה היריעה מלהעמיק בחשיבותם, אך מדובר בקולנוע עצמאי במלוא מובן המילה ללא בדל של קשר להוליווד ושלוחותיה: לשם הפקת הסרט, הופר הקים חברה מיוחדת והמימון הגיע מידי אחד מחבריו; הוא הופץ בעיקר בהקרנות דרייב-אין ובבתי קולנוע שהקרינו רק סרטי ניצול, לרוב לצד עוד כמה סרטים באותו הערב. כל אלו הפכו את היצירה האפקטיבית כל כך והמוזרה הזו לאחד מתוצריו המובהקים של התקופה, מעין מרחב שכאוס, חוסר־ודאות ואימה מתנקזים בין כתליו החולניים. מרחב שהבידוד הקיצוני שלו יוצר עולם כמעט מטאפיזי בשליליותו, שבתוכו מבודדים סוגיות של מיניות גברית מעוותת ומאוימת.

צלילה אסתטית אל המים העכורים של הזוועה

המנסרים מטקסס נפתח בקטע קריינות טיפוסי המבשר לצופים שהם עומדים לצפות בכרוניקה של אחד מהפשעים המוזרים והקשים שבוצעו בארצות הברית. לאחר מכן המסך נשאר שחור לשניות ארוכות, כרעשי צעדים ונשימות כבדות נשמעים ברקע, ולפתע מופיעה על המסך גופה מרקיבה – בכל שניה מוצג חלק אחר שלה, מואר באמצעות פלאש של מצלמה עלומה, עד שמגיעים לפניה ונגלה שהושיבו אותה על קבר כשבידיה ראש של גופה אחרת. ברקע נשמע דיווח חדשותי על בוזזי קברים, המרכיבים דמות אדם מחלקי גופות שונים. אז מופיעות כתוביות הפתיחה על רקע אדום רוטט ולא ברור.

עוד לפני שאנו מתוודעים לבני משפחת סוייר ותחביבם החולני, דקות כאוטיות אלו מספקות הצצה ראשונה אל תחתית התחתיות של הקיום האנושי שאליה יצלול הסרט, מעין ניסיון לגעת בתחושת האימה במובנה הראשוני ביותר. במידת מה היא גם מדגישה את מצבה של הזהות האמריקאית הנתונה במשבר מהותי ועמוק, כזה שהמוות האלים והקיצוני מושל בה ומולידה. במילים אחרות, נקודת המוצא של הסרט היא רעיונית: במקום להציג לנו דמות או מקום מובנים, הופר משליך אותנו ישר לחוויית המוות בצורתו האלימה והקיצונית ביותר.

הצצה אל תחתית התחתיות של הקיום האנושי. סצנת הפתיחה של "המנסרים מטקסס".

הגורם המרכזי ביצירת האימה והטרור של הסרט הוא השימוש במצלמה ידנית ובחומרי צילום רגישים לאור המעניקים לתמונה גרעיניות ומראה אותנטי, כמעט ביתי. הצילום הידני מזכיר במכוון את הכתבות היומיות שהביאו אל צופי הטלוויזיה דאז את מראות הזוועה ממלחמת וייטנאם ואת זוועות היממה החולפת מהרחוב האמריקאי (עיינו ערך רשת שידור של סידני לומט). בניגוד לסרטים רבים אחרים, המראה הכמו־תיעודי לא נועד לשרת תפיסה נטורליסטית או תודעתית. הופר מנתב את המראה שבתוכו מגולמת האימה הלא מרוסנת, המעצבת את הסביבה הטקסנית המזוהה יותר מכל עם אמריקאיות אותנטית ככזו שהחידלון שולט בה: סביבה של חיות מתות, בקתות מתפרקות וכמובן חלקי גופות פזורים בה. במידה רבה ניתן להגדיר את הסביבה הזו אף כפוסט-אמריקאית, ככזו שהתרוקנה מכל אתוס שהוא לטובת קידושו של המוות.

העריכה, שברגעי השיא המזוויעים חותכת במהירות בין השוטים השונים, מבודדת ומנכיחה כל רגע אינדיבידואלי של אימה. ההדגשה הבלתי פוסקת של דימויי הזוועה הסנסציוניים וההתרפקות עליהם הן פתח עבור הופר אל תוך לועו של הרוע המוחלט. בסגנונו הגס, הופר דוחף את ראשנו אל תוך מים עכורים עד כדי מחנק – לשיטתו, רק כך ניתן לא רק להבין אלא גם להרגיש משהו מתהומות הרוע שעימן הסטריליות האסתטית ההוליוודית הממוסדת לא מוכנה להתמודד באמת.

שתי סצנות מדגישות את הצלילה הזו אל הזוועה במיוחד: הראשונה היא הימלטותה של סאלי מפניו של "פני עור" בסבך של יער וצמחייה, רגעים לאחר שהוא ניסר את אחיה. במשך שלוש–ארבע דקות שמרגישות כמו נצח, הופר מציג לנו את הימלטותה הנואשת של סאלי. חוסר האונים של הסצנה הזאת, שפשוט נמשכת ונמשכת, מותירה את חותמה על הצופה זמן רב. האקס טריטוריה בה המרדף מתרחש, סבך ענפים וצמחים שנמצאים כמו בכל זמן ובכל מקום, אפילו מזכירה במשהו מעשיות־עם וכמו מחזירה את הטרור לקמאיות בסיסית ואוניברסלית.

חוסר אונים והנערה האחרונה

הסצנה הנוספת היא כמובן זו בה בני המשפחה הצליחו לשים את ידיהם על סאלי ולחוטפה לביתם לקראת שחיטתה הצפויה, והיא מהרגעים האייקונים ביותר בסרט. בסצנת ארוחה זו מצטלבים כל המרכיבים מעוררי המחלוקת של הסרט, ולכן ראוי להדגיש מדוע בעיניי היא לא פחות ממבריקה ולשם כך הקדמה קצרה. בשנת 1992 פרסמה חוקרת הקולנוע קרול ג'יי קלובר את אחד מספרי המחקר החשובים שנכתבו על סרטי הסלאשר ובו היא התמקדה בסוגיות המגדריות המורכבות שהז'אנר מעלה. שם הספר אגב הוא, "Men, Women, and Chainsaws" אם עדיין נותר ספק בנוגע לאייקוניות של המנסרים מטקסס. אחת מטענותיה המרכזיות והמרתקות ביותר של קלובר נוגעת למושג "הנערה השורדת האחרונה" (The Final Girl). דמות הנערה השורדת האחרונה, יודעים כל חובבי הסלאשר, חוזרת ומופיעה כמעט בכל סרט כשלרוב היא מחסלת את התוקף או לפחות מצליחה לשרוד ולהימלט על נפשה. במקרה שלנו זו סאלי שנותרת כאמור אחרונה מחבריה בהתמודדות עם הפסיכופט התורן.

הביקורת הקשה שמוטחת בז'אנר האימה מאז ומעולם, ובעיקר בסרטי הרוצחים הסדרתיים נוגעת לסקסואליזציה ולאסתטיזציה של מוות אלים וקשה של נערות צעירות ויפות בידי הרוצח. כל כלי רצח קשיח נהפך באוטומטיות מכוונת ועם זאת קלה מדי לסמל פאלי. הביקורת השטחית הזו, שהייתה נפוצה בכל כלי התקשורת המרכזיים כמו גם בשיח התרבותי התיאורטי של תקופת השיא של סרטי הסלאשר, מפספסת מורכבויות מרתקות המתגלמות בסרטים הללו. קצרה היריעה מלפרט את כל טענותיה של קלובר, אך בקצרה וברדוקציה הכרחית, טענתה היא שדמותה של "הנערה השורדת האחרונה" יוצרת הזדהות מוחלטת עמה אצל הקהל, כולל בעיקר גברים צעירים שהם קהל היעד העיקרי של סרטים אלו. השאלה המרכזית שניצבת במרכזם של סרטי הסלאשר בעיניה היא איך זה להיות אישה ולו באופן זמני. נקודת המבט הגברית עוברת בעיניה המרה לזו הנשית במהלך הצפייה בסרטים אלו.

בסצנת הארוחה המפורסמת הדבר מתגלם בצורה המוחלטת ביותר: לאחר שהתעלפה ושבה להכרה, מוצאת עצמה סאלי קשורה בראש שולחן המשפחה כשכל בניה יושבים לאורכו. בקצהו האחר של השולחן יושב הסב, מעין מת־חי המתקיים על בשר הקורבנות הנרצחים. במשך דקות ארוכות מובלט חוסר האונים של סאלי, אך הפעם היא אינה יכולה להימלט על נפשה. היא אינה חדלה מלצרוח בפחד, והמצלמה מתמקדת בצילומי תקריב היסטריים ומלחיצים בגלגלי עיניה מלאות האימה, כמו מנסה להיכנס לגרעין הפחד הקדם תאורטי בצורתו הראשונית ביותר. בזמן צרחותיה בני המשפחה אינם חדלים מלצחוק עליה ולחקות את צעקותיה. בשלב מסוים היא מסתכלת עליהם ואומרת בתחינה שאינה פחות מקורעת לב: "אני אעשה כל דבר". ניתן לקבוע כי זהו הרגע בו החרדות של הצופות והצופים מתאחדות עם אלו של סאלי. הפסיביות שנכפתה על סאלי מתאחדת עם זו של הצופים.

הפסיביות שנכפתה על סאלי מתאחדת עם זו של הצופים.

במידה רבה ניתן לראות ב־המנסרים מטקסס סרט ששייך באופן פחות ישיר לתת־הז'אנר הכי המוכפש של סרטי האימה של התקופה, סרטי אונס־נקמה. הדבר בולט לאור האיום הקיומי המתמיד על הגיבורה, האיום שמהווה מיניותה עבור הפסיכופט הסדיסט, שרודף אחריה עם המסור החשמלי. במידה רבה, המנסרים מטקסס ו־אני יורקת על קברך, מהסרטים המושמצים בכל הזמנים (שקלובר ולא רק היא רואים בו כיום יצירה מורכבת בהרבה מכפי שהתקבל בעבר), הם שני הצדדים של אותו המטבע. שניהם מנסים להקנות לצופה בדרכם הבוטה, הבעייתית והמרתקת את התחושה של איום התקיפה המינית. המנסרים מטקסס עושה זאת בצורה עקיפה יותר, בהתמקדותו בכליאתה של סאלי ומדגיש זאת באמצעות הדגשת גדלותו של המרחב – רובו של הסרט מתמקד בהימלטותה והמרחב הגדול לא רק שאינו מספק עבורה מוצא או מזור אלא אף מדגיש פעם אחר פעם את קטנותה בו ואת הפוטנציאל הנפיץ והמסוכן העורב לה בכל עת בין כתליו.

בהקשר זה ברצוני להעמיק עוד יותר את ההקשר המגדרי דווקא לגבי דמותם של בני משפחת סוייר. במידה רבה ניתן למקם את בני המשפחה, ובעיקר את "פני עור", באותה הגלריה של דמויות הגברים הלבנים הבעייתיים שהופיעו בכל סוגה של הקולנוע האמריקאי החל מסוף שנות ה־60 ועד סוף שנות ה־70. הראשוניות חסרת הרסן, הסאדיזם והמיניות המתוסבכת המתפרצת מהם כמו עומדת בבסיסם של דמויות רבות מאותה התקופה, כמו טראוויס ביקל בנהג מונית וזו של קיט הסאדיסט משבילי הזעם של טראנס מאליק.

אף על פי שפיתוח דמויות מורכב לא עמד בראש מעייניהם של הופר וקים הנקל בעת כתיבת התסריט, הם הדגשת תחושתה והישרדותה של סאלי. הגבריות האמריקאית של התקופה מעולם לא נראתה נלעגת או אפסית יותר כמו בסרט המנסרים מטקסס. התא המשפחתי המוצג לא מציע שום תקווה או אלטרנטיבה; משבר הזהות מתבטא בו בצורתו החריפה והקיצונית ביותר. הדמויות הגבריות הנרצחות הן, במחילה, לא חשובות כלל לדיון הזה. הן שם כדי להירצח כמו כל שאר הדמויות האחרות. באחד הרגעים המצמררים בסרט, עם תחילת מסע הרציחות של "פני עור", משתהה המצלמה בצילום קלוז-אפ על פניו הגרוטסקיים המכוסים במסכת העור, אולי ההשתהות היחידה על פניו של הרוצח שלא בעת מעשה. זהו גם הרגע בו הצופה מתנתק לחלוטין ממגדרו, אם להשתמש במונחיה של קלובר, ומבצע את הטרנספורמציה עם הקורבן. פני עור וגבריותו המעוותת נהפכים ל"אל-ביתי" במובן הפרוידיאני ביותר של המושג.

לא מעטים, כולל קלובר, מסתייגים מהאופן בו דמותה של סאלי המגואלת בדם ניצלת בסיומו של הסרט. בעיניי זוהי ביקורת קטנונית מדי לסרט שמצליח להעביר את מלוא הווייתה הטוטאלית של חוויית האימה האנושית בכלל וזו הנשית בפרט. כך או כך, ארבע שנים מאוחר יותר ב־1978 ייצור קרפנטר את ליל המסיכות (Halloween) הקלאסי שלו ויקבע גורל אחר וללא ספק חשוב הרבה יותר עבור דמותה של ג'יימי לי קרטיס. צמד הסרטים הללו הם מהחשובים שיצאו באותו עשור סוער מבחינה היסטורית ותרבותית. שוט הסיום של המנסרים מטקסס, הנחרט גם הוא בזיכרון, מציג את "פני עור" רוקד עם המסור שלו באמצע כביש שומם על רקע הזריחה. "תמיד הכי חשוך לפני עלות השחר" אומר הביטוי המפורסם. והגדולה של סרטו של  הופר, על כל הבעייתיות שלו, היא שהוא מעז להתמודד עם הנאיביות של האמירה הזו בצורה אמיצה וישירה הרבה יותר מיוצרים אחרים.

המנסרים מטקסס

שתפו את המאמר

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email