נקודת האל־חזור של תום שובל: שיחה בעקבות "הד קולך"

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

השבוע עלו לאוויר הפרקים האחרונים בסדרה ״הד קולך״ שביים תום שובל. במשך 10 פרקים גולל תום שובל את סיפורם של שלושת דורות מוזיקליים במשפחת שמר: ארי שהיה כוכב־על בשנות השישים והשבעים, קובי בנו שמתקשה לפרוץ כיוצר עצמאי בצל ההערצה הציבורית לאביו מצד אחד, ובנו לני בתחרות שמתגלה ככוכב חדש בשירה טלוויזיונית. בשני צירי זמן במקביל נחשפו בפנינו הקשרים הסבוכים והמורכבים בין הדמויות הללו ובתוך עצמן, וההשלכה הבין־דורית של כל אחד מהם על האחר.

תום שובל, שסרטו השני והחדש ״הסירו דאגה מליבכם״ זכה השנה בפסטיבל ירושלים (פרס שחלק עם ״מישהו יאהב מישהו״ של הדס בן ארויה), הוא אחד הבמאים הכי אוהבי קולנוע שצמחו כאן, ושנות השבעים הם העשור הקולנועי האהוב עליו. לכן, אולי לא מפתיע שבחר לעסוק בסדרה בהשפעה של המאסטרים של שנות השבעים על החיים והיצירה בהווה. אבל גם לראות ב״הד קולך״ אלגוריה קולנועית יחטא להכירות שתום בונה עם הדמויות והעולם שבה, לתפיסת הזמן המיוחדת והמאתגרת שלהף ולאדוות האסוציאטיביות ביחס למיתולוגיה מוזיקלית, לגורל, יצירה והומור שמתפתחות בסדרה  מפרק לפרק, מהד להד.

לכבוד סיום הסדרה, שוחחתי עם תום על העשייה מאחורי הקלעים של הסדרה, על מוזיקה וניפוץ מיתוסים, וגם על משברים יצירתיים ועתיד הקולנוע. שימו לב שהראיון כולל ספוילרים לסדרה, לכן מומלץ לצפות בכולה לפני הקריאה (לינק לצפייה בתחתית הראיון).

ליצור מהפצע הגברי מיתולוגיה מוזיקלית

נתחיל במוזיקה, אחד המאפיינים המובהקים של הסדרה. מאוד אהבתי שנתת לשירים להשהות את הרצף העלילתי של הסיפור ולייצר רגעים שהם מחוץ לזמן. הסדרה כמיוזיקל, בעצם, והמופע המוזיקלי כספקטקל, אפילו אם זה ספקטקל צנוע.

אני אהיה יותר חריף ממך, אני חושב שהעלילה היא השירים. אם תנסה לפרק את זה ליחידות, תראה שהעלילה מתרחשת בזמן שמישהו שר שיר, פוגש בשיר, או שהמילים של השיר מפעילות אותו. לעומת דרמה מוזיקלית, שבה מוזיקה היא סוג של צבע, או דרך של הדמויות לבטא רגש, פה היא ממש כלי עלילתי. דווקא מה שלא בתוך המוזיקה, בו יש תחושה כמעט אוורירית, במקצב של הסצנות. לפעמים נדמה שהדמויות קפואות כשהן בלי היכולת לשיר. הן קצת כמו רוחות רפאים. מחוץ לאלמנט שלהן.

ובכל זאת, כשיש שיר, אתה נותן לו להתנגן מעבר להתקדמות העלילתית שלו. והכל נעלם חוץ מבן אדם יושב ושר, בקלוז־אפ או לא בקלוז־אפ, בלי פירוטכניקה. כצופה ההאזנה לשירים היא לא משהו שמחבר חלקים בסדרה אלא זה חלק אינטגרלי בחוויית הצפייה.

לגמרי. היה לי נורא חשוב שנרגיש את השירים, שנשהה איתם, שנרגיש אותם, שנזכור אותם ושהם ישתרשו בנו. כדי להעביר את התחושה ששיר מקורי בסדרה הוא למעשה נכס צאן ברזל, זה משהו שהייתי צריך להטמיע גם בגישה הבימויית שלי בסדרה. צריך לשמוע אותם מההתחלה ועד הסוף כדי להכיר בזה בכלל. וגם, הנגינה והשירה מבחינתי הן פעולה של העלאה באוב. כל הזמן להעלות רוחות עבר. כל שיר מופיע בכמה תצורות: אתה יכול להרגיש עליו את העבר ואת ההווה.

אתה רואה את הסוף כגילוי שמחסל את ארי?

לא, אנחנו לא ידוע בוודאות אם הוא רצה להסתיר את השירים. ארי שבר למונטריאול אחרי שדליה עזבה אותו ושהוא הגיע למיצוי מלהקת שני המנשה. הוא מרגיש שאין לשירים האלה סטנזה אמנותית, אין לו למי לשיר – הוא אומר שהם "שירים לאף אחד" ושהוא פורש מהמוזיקה. אולי הוא שמר אותם לרגע שבו הוא יחזור מקנדה ויוכל להתחבר אליהם מחדש? זה פשוט פרויקט לא גמור, והמוות שלו קטע את זה.

תום שובל הד קולך
ארי שמר הרדוף.

אז בוא נדבר קצת על תהליך העשייה. אנחנו לא רק מגלים שירים ומרגישים שהם נכסי צאן ברזל, אלא לאורך הסדרה אנחנו מגלים אותם מחדש שוב ושוב ושוב. כי כל שיר בסדרה מבוצע במספר תקופות, על ידי אנשים שונים, וגם בסיטואציות שונות של אותה דמות. איך הנחית את שלומי שבן לכתוב שירים שלא רק מרגישים כמו נכסי צאן ברזל, אלא גם מצליחים להכיל את ההקשרים השונים שמשפיעים על כל ניגון שלהם לאורך הסדרה?

פניתי לשלומי בשלב הכתיבה כשהיה לי בערך את הציר העלילתי, למרות שמאז דברים השתנו. כבר המצאתי שמות לשירים בתסריט, וכתבתי פחות או יותר את האווירה של כל שיר ומילים שאני רוצה שיהיו בו. אז כששלומי קרא את התסריט הוא הבין פחות או יותר מה צריך להיות בשיר. הבנו שכדי שהשירים ירגישו כמו נכסי צאן ברזל, צריך שהם לא להיות דומים מדי לשירים קיימים, אבל מצד שני צריך להדהד אותם כל הזמן. זה איזון עדין מאוד.

אז לפני הכל, היינו צריכים ליצור את "ארי שמר" המוזיקלי. אמרתי שארי צריך לייצג את מכלול הפצע הגברי הזה של אותה תקופה. רציתי שנרגיש בו שילוב של כל המאסטרים הגדולים של שנות השבעים: איינשטיין, אמדורסקי, קראוס, אריק לביא… אז מיפינו את הקריירה המוזיקלית שלו דרך חוויות מוכרות ואגדות אורבניות של האנשים ההם. למשל, יש לשמוליק קראוס הופעה מכוננת בטלוויזיה בערב לכבוד ג'וזי כץ, שאליה הוא הגיע שיכור כשהם כבר לא נשואים. למעשה הדהדתי את הרגע הזה בתוך הופעת הטלוויזיה של ארי בפרק 8. אז ידענו שיש לארי נקודה בחיים שהוא מגיע לשכרות כזו. וזה משהו שאיינשטיין מעולם לא היה – איינשטיין היה ביישן ומוקפד. מאיינשטיין לקחתי את החיפוש התמידי איך לקדם כל פעם את האמנות: הדהדתי את הרגע הזה שבו הוא מחליט לעבור משירים רוסיים מול המדורה לרוק־אנד־רול; לוקח את הצ'רצ'ילים והולך למועדונים. בפרק 3 רואים את המחויבות של ארי לדבר הזה, ולכן גם הקשר הזה עם וויסאם שמתברר בסוף. וגם, נכנסה איזושהי מחויבות פוליטית שהיתה לאמדורסקי ולאריק לביא; מן היפיות כזאת.

ככה ייצרנו דיסקוגרפיה שלמה, ממש עם שנים, החל מ־1962 ועד מותו ב־1978: מתי ארי הפך לכוכב גדול, מה קרה בכל שלב, גם דברים שלא מופיעים בסדרה עצמה. לשלומי הייתה מפה, אינדקס מאוד ברור, והוא היה יכול לייחס כל פלאשבק בתסריט לתקופה אחרת ולכוון ככה את השירים לפי כל וריאציה שלהם.

נגן וידאו

בשיר "לב מוזהב מדי" השינוי מובהק לא רק בסגנון המוזיקלי אלא גם בתוכן, במשמעות. אנחנו מכירים את השיר כפנייה של אבא לבן, ופתאום כשלני שר אותו מרגיש שהמילים מופנות גם לאבא.

לקחתי את כל הסצנות של כל שיר ואיחדתי אותן למסמך אחד, ושלומי קיבל אותו והבין מה צריך להיות. למשל, את "לוקסמבורג" שרים ביום הזיכרון אז יש בו אלמנט של חייל לפני מותו; יש שם את ה"ריח" הזה. בעקבות השכתובים ייצרנו גרסאות חדשות לשירים כדי לדאוג שתהיה להם היכולת להכיל את ההקשרים השונים גם טקסטואלית וגם חיבורית. למשל, כשארי שר את "מאהבת צללים" באולפן בפרק 8, הוא שר את זה כבר ממש בסגנון רוק מחוספס כזה. היינו צריכים שהשיר הזה, שהיה בו משהו סיקסטיזי, יהפוך להיות שיר סבנטיז על גבול הקאנטרי.

איזה שירים היו הרפרנס שלך בכתיבה לפני שהיו השירים המקוריים?

"מאהבת צללים" נולד בהשראת "אל תחכי לי" של קובי רכט (כחלק מלהקת שובבי ציון, יפ"מ). אבל בסוף זו הייתה אוטונומיה של שלומי. הוא קיבל את הרפרנסים שלי אבל לקח אותם לכיוונים שלו. "לוקסמבורג" מהדהד את "פראג" של איינשטיין, בהתייחסות לאיזו ארץ או עיר מדומיינת שאתה חפץ להגיע אליה. זו הייתה עבודה מאוד מסובכת ותמיד היה את הפחד שלא נגיע לשירים שמספיק יוכלו להכיל את הוורסטיליות הזו, עד שמצאנו את הקול של ארי.

ובאמת ליהקת זמרים לרוב התפקידים בסדרה: איתמר רוטשילד מגלם את קובי, את לני משחק או עמרמי ברוקמן. דיאנה גולבי ודן תורן גם הם מופיעים בתפקידי משנה. אבל ארי המיתולוגי נוצר על המסך ולא קיים במציאות: הפנים והגוף הם של שאול לוריא, סולן להקת קין והבל 90210, והקול הוא של שוזין, שהפיק מוזיקלית את המוזיקה בסדרה. הידיים ידי שאול והקול קול שוזין.

הבנתי בשלב יחסית מוקדם שאני צריך ללהק שני ארי שמר: את הדמות ואת הקול שלה. לא הייתי בטוח שאני יכול להשיג את יכולות המשחק והווקאל בחבילה אחת… כמה קריס קריסטופרסון יש בעולם? ואז יוני (יונתן לוין), שמוכר בשם שוזין וגם בתור עוזי נבון והוא מומחה לתקופה, נכנס לסיפור והפיק מוזיקלית את כל השירים. בו מצאנו את הקול של ארי שמר.

איך צילמתם ככה?

זו הייתה חוויה מאוד מסובכת בצילומים. שאול לוריא התאמן על ליפסינק לסקיצות והוא עשה עבודה מאוד טובה, אבל במעברים, כשארי צריך לזמזם משהו בתוך הדיאלוג או לעבור משירה לדיבור, איך עושים את זה? אז התחלנו בזה ששאול ישיר על הסט ואז באולפן הקלטנו עליו. זה היה מאוד מורכב במסגרת כמות משמרות העריכה שמקובלת לסדרת טלוויזיה.

ואז לנפץ את המיתוס

כל התרבות שמוצגת בסדרה רדופה על ידי הנוסטלגיה הזו. היא נוכחת בהווה בצורה שלא מאפשרת להשתחרר ממנה. היא מרחפת ספציפית מעל קובי, אבל גם מעל הציבור כולו.

הסדרה בעיני עוסקת באופן מאוד חריף במיתולוגיה. מהי מיתולוגיה? איך היא נוצרת? ממה היא מורכבת? על איזה אי־הבנות היא יושבת? הפה לאוזן הזה. כבר בפרק הראשון, מישהי יושבת על הקבר ואומרת שארי היה קדוש בעיניה, וקובי אומר "בכלל לא הכרתם אותו, אין לכם שום גישה אליו, היה רק הדימוי".

זה קידוש של מיתוס. החברה הישראלית מאומנת בלבנות מיתוסים. האמת שאני מרגיש שאנחנו חיים כרגע בתקופה של הרבה שבירות וניסיון לנקב כל מיני חורים בפרות קדושות ופחות קדושות. בין אם זה מה שקורה עם מהפכת המי טו, והפוליטיקלי קורקט, אבל גם רחוק יותר בתפיסה של אמנות. אני מדבר על תרבות הביטול. מה זו אומנות שאפשר לקבל אותה לעומת אומנות לא מקובלת? אלה שאלות שלפני עשור בכלל לא היו בלקסיקון. אם אמן פשע אז גם האמנות שלו מהודהדת מהפשע, ופעם זה לא היה מקובל כל כך; יכולת לקבל אמן שהוא גם פושע.

אפילו היית יכול לייחס את זה לגאונות אמנותית.

בפרק האחרון, דליה אומרת שאמנות נוצרת, אבל מי שהוא ה"צ'אנל" שלה לא משנה; אין טעם לקדש אותו. ברגע שהשירים יוצאים ממנו הם של כולם; אין טעם לחבר את זה אליו. זה למעשה אקט השחרור המוחלט בשביל קובי, שלשירים האלה אין אבא יותר.

היא מכירה בזה שארי היה דבר אחר לכל אחד.

ארי הוא דמות שנבנית עליו מיתולוגיה, אבל הוא עצמו לא חי את ה"ארי שמר" הזה שכולם ראו. הוא ניסה לספק לקהל את מה שהם רוצים אבל הוא לא היה שם באמת. הוא למעשה איזה מן שעטנז; אין לו זהות משלו, הוא חיבור של כל מיני דברים.

ולאורך הסדרה המיתולוגיה של ארי כל הזמן עוברת תהפוכות: בהתחלה כל כובד המשקל שלה יושבת על הכתפיים של קובי וקובי מנסה להיפטר מזה. הוא נאלץ להיכנס לנעליים שלו, לוקח את זה רחוק יותר וממש נהיה ארי כשהוא שר את השירים שלו. אז מגלים שהשירים של ארי הם לא שלו, כלומר שאין "ארי". קובי למעשה היה צריך להיכנס לנעליים של אבא שלו כדי להבין שהוא לא רדוף, אולי ההיפך. מי שבאמת רדוף זה ארי, כפי שמתגלה בפרק 8. בסופו של דבר, השירים האלה שגידי נתן לקובי הם מתנה כדי שהוא יוכל להשתחרר. זה כמו סיאנס, תהליך הוצאת הרוח, תהליך של התגברות והקאה.

ארי שמר ולהקת ״שני המנשה״ באולפן ההקלטות.

אם נחזור לעיסוק של הסדרה במיתולוגיה במובן הרחב, אני רוצה שנתייחס להדהוד של אנשים אמיתיים בעולם הבדיוני. לא רק ארי שמר מזכיר במאים אמיתיים: מנחם המשורר הדמנטי מובא כבן דמותו של נתן זך, והבמאי האוונגרדי כבן דמותו של אורי זהר.

לתחושתי, השתמשת גם בדמויות מהמציאות לא רק כדי לעגן את הדמויות שהמצאת בתוך מארג מוכר ומציאותי, אלא גם כדי לחורר חור במיתוסים שלהם, כחלק מתפיסת הפצע הגברי. צביקה פיק מוצג כאגדה מוזיקלית שלא זיהה את המתופף הקבוע שלו. מלאונרד כהן גונבים גיטרה, אבל בהמשך מתגלה שגם הוא "גנב" לחן שארי מסר לו (בדומה לשירים הגנובים של קובי וארי, מלבד ההקשר הפוליטי).

ומצד אחד יש את אהרלה קמינסקי וקוראים לו ארהלה, ומצד שני אתה רואה את מני בגר אבל יש לו שם אחר. רציתי שהמציאות תבצבץ ברגעים מסוימים אבל שנרגיש שאנחנו חיים בממד ביניים של המציאות הישראלית; שעברנו לצד של הבבואה ואנחנו רואים כל מיני השתקפויות של מה שאנחנו, של מה שמחבר את התמהיל הזה, אולי כדרך להסתכל על עצמנו. זה לא טריק שאני המצאתי, כן? אפילו בפלנטות של טרנטינו, בלי להשוות אותי כמובן, הוא עושה את זה הרבה. ב"היו זמנים בהוליווד" הדמויות חיות לצד המיתולוגיות של אנשים אמיתיים, למשל ברוס לי.

מנחם המשורר הוא שילוב של נתן זך ונתן אלתרמן. האליל שכולם רצו לקחת שירים שלו ולהלחין אותם זו הפיגורה האלתרמנית, או נגיד יהודה עמיחי, שגם לקחתי שיר שלו ("בין כוכבים אתה אולי צודק"). המשוררים האלה שבקדמת דנא היו המקום שממנו אתה יונק את האמנות, הם היו הצ'אנל שלך לדבר הזה. ועכשיו יש את הנתן־זכיות הזו של המשורר ששוכב על המיטה על ערש דווי עם דמנציה והוא גוסס.

יש משהו נורא כיף בסצנות האלה. גם בזכות זיהוי ההקשרים וגם כי הסדרה הבדיונית מאפשרת לחיות את הפנטזיה של מה שהיה יכול לקרות. ספציפית במקרה של מנחם המשורר, כשגידי נכנס דרך החלון לחדר של מנחם-נתן זך זו כמו איזה הגשמה של פנטזיה ציבורית תרבותית. אנחנו כצופים  נמצאים שם ומגשימים יחד עם גידי את הפנטזיה לקלוט עוד אות מהמשורר הגדול הזה. לדעת שהוא לא אבד.

לגמרי, וגידי לא מסוגל להבין איך נוצר הפער הזה. הישראל־גוריוניות של גידי היא בזה שהוא צעיר נצחי. הוא לא מזדקן. קיר הכתבות שיש לו בבית זה מעיין הנעורים שמחזיק אותו חי. הוא חי את העבר כל כך בעצמה ובבהירות שהוא מתקיים לצד ההווה. הוא היחידי בסדרה שרואה את העבר וההווה יחד, אין מחיצות.

״המלחמה הנצחית של המתוק נגד המר״

גידי בולט גם בהומור שהוא מכניס לסדרה. הדמויות חיות תחת עננה קודרת, אפילו קובי שר "קודר, קודר". הן מתמודדות מול כובד גדול מהחיים. ואתה משלב את העגמומיות הזו עם הומור פלוצים, שיחות סקס עם סבתא, ואפצ'י קטלני. איך ניווטת את הטון של הסדרה בשילוב של הומור ואבסורד עם ההתמודדות של הדמויות עם התסכול בחיים?

יש תפיסה בבתי ספר לקולנוע שהדמות לא יכולה להיות ממורמרת, להתקרבן, להיות מדוכדכת וקודרת כי ככה לא יתחברו אליהן. ואז אתה קורא את "המלט" והמלט הוא דמות מדוכדכת, כבדה, חסרת הומור, עם שיגיונות גדלות – דמות בלתי אמפתית. בכל זאת היא איזה לפיד כזה של מלאכת ההרכבה האמנותית.

אז אני השתעשעתי עם כתיבת דמות שנמנע ממנה הליבידו, כי הליבידו הוא אצל אבא שלה. כל המרמור האפשרי מגולם בה והיא צריכה לחיות עם זה. ואז היצר, שזה גידי, מגיע בתצורה של פלוצים ואפצ'ים ואיזו ילדותיות כזאת. ככה הוא מקרין לקובי לצאת מהפאתוס של הדכדוך. החיים הם פלוצים ואפצ'י ונאדים. החיים הם העיטושים שאתה מתעטש והגירודים שאתה מתגרד.

זה מרפרף לחנוך לוין ולבקט וליונסקו ולברכט. הומור קקי פיפי לא היה זר להם. בקט העריץ את באסטר קיטון על זה שהווירטואוזיות שלו הייתה בחיבורים של האמנות הנמוכה. אז גידי הוא מהעולמות האלה, הוא בא ואומר שבחיים אתה צריך להיות ליצן.

גידי הוא גם סוג של סוכן שלך כיוצר בסדרה, הוא מניע את מופע האיחוד שמקדם את הדברים הסדרה, ואפילו במותו הוא מקדם את שאר הדמויות.

נכון, הוא המלאך המשחית, החבלן. אבל כל העולם הזה בכלל מסופר מראשו ולא מהפריזמה של קובי. קובי הוא הנסיך השחור. לא סתם לני מגלם את המלט, כעוד שיקוף לקובי שרואה את הרוח של אבא שלו פעם אחת יותר מדי. גם שם, כשמסתכלים על הגולגולת של הליצן, על המסך מופיע שומר מסך שמציג את התחת של אחד התלמידים. זה גידי חוזר דרך הגרוטסקה. הרוח שלו נשארת שם וממשיכה לכוון את העלילה באמצעות האמצעים הוודווילים. הוא הפארסה שמנסה לשבור את הפאתוס של המלט.

גידי מתקיים במתחם ריאליסטי אבל יש לו הבלחות האלה שבהן הוא נהיה ליצן כל יכול. אבסורד זה מכניזם שאני הולך ומתקרב אליו כל הזמן. גם ב"הסירו דאגה מליבכם". זה היה מנוע שכיוון אותי. הדמויות הן לא רק עגולות מורכבות וריאליסטיות אלא הן גם ספלאש של צבע שאמור לערער את האחיזה שלך, לגרום לך להתיילד.

העבר הוא הקדימה

מן הרגע הראשון מתגלה האחיזה של העבר בהווה, ובמובהק דרך ההתמודדות של קובי עם המורשת של ארי. אלא שלאורך הסדרה מתחוללת איזו מתקפה גם על העבר המיתולוגי, שמתגברת ככל שנחשף ארי האדם שמאחורי האגדה. ואפילו –  באמצעות גלגלי הפילם הנעלמים שמתגלים בקיר הבית, ההווה עצמו תוקף את העבר (ובאופן אירוני פוגע בחזרה בהווה). וגם, זו תקיפה מורכבת, כי הסדרה מכירה ברבדים שונים של מה שהיה אז, לעומת תרבות הביטול שהזכרת. אך בסופו של דבר, שלושת הדורות בסדרה מגיעים לכדי השלמה עם העבר הזה, ועם האבות שלהם.

צריך לשבור את הנרטיב לפיו העבר הגיע לפני ההווה. למעשה הם חיים זה לצד זה בצמידות, וההוכחה לזה היא המוזיקה: ישות שמצליחה לחבר את העבר וההווה ביחד. כל דמות בדרכה מגיעה להשלמה עם חוסר היכולת להיפטר מהעבר, עם ההכרח לחיות לצדו, לקבל את המגבלות שלו ולגדול מהן. העבר לא עוצר שום דבר, הוא ממשיך במקביל להווה. לכן, אני אומר שהתודעה של הסדרה היא של גידי. בגלל זה גם העבר וההווה נכנסים מתי שבא להם. אתה כל הזמן באיזה מן זרם תודעה; ניסיתי שבכל פרק לא תדע לאן תיזרק. האם תישאר בעלילה או שתפנה לאיזו סמטה צידית?

ובאמת ההתקדמות של הסדרה היא כמעט לא קדימה. אין משימה אחת שמניעה את הסדרה – אפילו לא ההופעה או תחרות הריאליטי. למעשה, הנרטיב מתפתח בצורה מעגלית: פנימה ואחורה. באופן אירוני, קובי אומר שהוא "רק נע קדימה" אבל בעצם כל הסדרה הוא מתמודד עם עצמו ועם העבר. זה נכון עבור הדמויות אבל גם ביחס למבנה הצורני של הסדרה, שנע סביב רגעים שונים בזמן בהווה ובעבר, ומחבר ביניהם בהקשרים שונים ומזוויות שונות. ואתה משחק עם הזמנים לא רק בהצלבה של עבר והווה אלא גם בסצנות שמתגלות כחלום בדיעבד.

זה מעניין העניין של אתה נוסע רק קדימה. זה לא אותנטי כשקובי אומר את זה, להיפך, כל ההתקדמות שלו היא תמיד טכנית. הוא שותף במיזם עתידני של סירי, אבל זה לא באמת עתיד, זה סטטי ולא מוביל אותו לשום מקום. למעשה הדרך היחידה היא אחורה. כדי לנסוע קדימה הוא צריך לפגוש פנים מול פנים את השד. הנסיעה היא באמת פנימה. לכן גם גידי שמביא את השירים…

ההווה של ארי, קובי ולני הוא משהו שתקוע והדרך היחידה לפרוץ ממנו היא להבין משהו על עצמם ועל אבא שלהם.

תראה, בפרק 2 קובי נותן לבן שלו עצת אחיתופל: תהיה אתה. זה לא זדון, בייאוש הוא מוביל את לני להרגיש את טעם הכישלון. אבל, אם מסתכלים על המכלול הגדול, בסופו של דבר זו עצה טובה של אבא לבן. והיא למעשה מתגשמת בסוף הסדרה כשהוא שר את השיר שהוא צריך לשיר, למרות שזה לא יביא אותו למקום הראשון. כי זה לא המקום שיועד לו בכל מקרה, הוא לא צריך להיות מקום ראשון בתוכנית ריאליטי. זאת אומרת, שקובי צריך לעשות את הסיבוב הזה פנימה, הוא כדי שלמילים שלו תהיה משמעות, כדי שהן יקבלו תוקף והוא יוכל להיות אבא. מה שנראה בהתחלה כמעשה קנאה כמעט דפוק של האבא הוא למעשה דאגה כנה ואמיתית לבן שלו.

אתה יוצר יחסים מורכבים של קרבה סימביוטית וטובה ביניהם, לפחות לפני המכשולים ביניהם, אבל מראש גם הכשלה וקנאה. קובי מונע מלני דברים מסוימים.

באופן דיי ברור הוא מחרב לו את כל הסביבה שלו, ולא נותן לו לפרוח – אפקט ה"עוף גוזל" הזה – כי הוא מפחד שזה יגבר עליו, שזה יגדל מעליו. אם הולכים לפסיכולוגיזם שאני פחות אוהב, אבל עדיין, הוא למעשה עושה את מה שמעולם לא היה לו עם אבא שלו, כי הוא היה תמיד עם איזה חסך.

ובהקשר הזה, גם קובי וגם לני מנסים כל אחד בדרכו להתרחק הכי רחוק שאפשר ממה שאבא שלהם היה – בין אם זה ברצון מובהק וידוע של קובי או במסלול של לני בטלוויזיה המסחרית – אבל הם הופכים להיות דומים לאבות שלהם. קובי בכך שהוא לא באמת רואה את לני, וגם לני בדרכו ברומן עם הזמרת הכוכבת לצד עוזרת ההפקה. זו השתקפות של ארי.

לחלוטין. ההשתקפות הכי קריסטלית בעיניי בזה שגם ששלושתם נאנסים לשיר באיזשהו שלב. בשביל לני זה בדירת השותפות והוא חווה את הבמה כאקט משפיל. ארי חווה את זה בקנדה כשפולי מכריחה אותו לשיר, ולקובי זה קורה גם בחלום אבל גם בסצנה האחרונה: אף אחד לא רוצה לשמוע את השיר שלו אז הוא עובר לשיר של ארי. אבל ההיסטוריה חזרה מספיק פעמים כך שהיא יכולה להיות מתוקנת והוא מצליח לשיר את "לוקסמבורג" הפעם ממנו.

השתקפויות שכאלה כל הזמן חוזרות בסדרה. למשל, גידי וארי מתים בדרך יחסית דומה – שניהם על הדרך לשום מקום. אין אף סצנה שהיא בודדת חוץ מהסצנה של קובי ולני על חוף הים בפרק 2 (שבה קובי מדריך את לני לשיר שיר אותנטי לו בתחרות, יפ"מ) . אין לה מקבילה, חוץ מהריב שלהם בפרק 7, שבו היוצרות מתהפכות, ולני אומר לקובי שהוא מזויף.

אלה הסצנה הכי קרובה שלהם והרגע הכי קשה שלהם.

נכון, במובן הזה הן גם משתקפות. שוב, גידי הוא היחידי שמשייט בין הזמנים ובעצם לא משחזר שום דבר. גם המופע בשבילו הוא לא שחזור, כי זה אותו דבר, "אני עדיין שם". בגדול הדבר הזה הוא זרם התודעה של גידי. אנחנו בתוך הראש שלו. איך שהחיים מתפרסים בתת־מודע שלו. תת־מודע של איש מת חי.

נקודת האל־חזור של הקולנוע והטלוויזיה

בהמשך למה שאמרתי קודם, אני מרגיש שהגישה שלך לזמן בסדרה מתגמלת מאוד בצפייה בעונה כולה, כי היא מזמינה את הצופה ליצור את החיבורים בעצמו ולהשלים את המעגל בראש. ככה, ככל שרואים יותר זוויות, מבינים יותר את הזרמים התת־קרקעיים של ההתרחשויות ושל הדמויות. בזרם התודעה הזה אתה מבין מחדש דברים שקרו קודם. וזאת הזמנה לצופה, אבל יחסית לסדרת טלוויזיה במובן המקובל, זאת גם דרישה למעורבות מסוג אחר.

כן, זה נכון, זו סדרה שדורשת מהקהל התמסרות אחרת. לכן היא לא  באמת יושבת על הכללים של דרמה מוזיקלית, אלא דרמה שיש בה מוזיקה ככלי עלילתי. היא בכלל לא יושבת על הכללים של צפיית סדרה כמו שאתה מדבר עליה. יש לזה מחיר. לא כל צופה מוכן להתמסר לדבר הזה.

התקדמות נרטיבית מקובלת כנסיעה רק קדימה, בפרפרזה על המשפט של קובי, אבל היא לא כורח של הז'אנר הטלוויזיוני. זו המצאה. אתה חייב להתמכר לעלילה? למה אתה לא יכול להתמכר לדמויות? לדינמיקה בין בני אדם? לנקודות בחיים שלהם? למה זה צריך להיות כל הזמן "מה הדבר הבא"? אז כן, הסדרה קוראת על זה תיגר במובן הזה.

מבחינתי ההבדל בין סדרה וסרט הוא כמו ההבדל בין רומן ונובלה. פה יש לי רומן רחב יריעה. חשבתי על אלטמן הרבה, לינץ', אבל גם בלזק. על זה שבעצם אני לא מוכרח להיות כל הזמן באותה הפריזמה של הדמות. אני יכול לפתוח את העולם הזה. זה קצת כמו חוויית VR (מציאות מדומה, שבה הצופה מרכיב משקפיים מיוחדות שמקרינות את שדה הראיה שלו בעולם ממחושב, יפ"מ), שבה אתה מפנה את הראש, את המצלמה, העולם מתקיים גם שם. אני יכול להזיז את המצלמה ויש פה רגע את האיש הזה מנחם, ואני יכול להזיז את המצלמה ויש פה את הלהקה וגם להם יש סיפורים וגם הם התמודדו עם דברים.

זה פתאום נראה לי קרנבל, איזה חופש כזה. מבחינתי הטלוויזיה היתה ללכת על הירח וככה התייחסתי לזה. שם הקולנוע. מצאתי משהו שחיפשתי הרבה זמן במרחב הקולנועי והרגשתי מוגבל במלא מובנים. ופתאום נפתחו לי הפריזמות האלה.

השאלה שחוזרת בסדרה בתצורות שונות היא שאלת היצירה. או היצירה הטובה. אתה שואל מה זה הניצוץ של הכישרון? מאיפה מגיעה השראה? האם זה מולד? האם זה עובר בירושה? האם זה נקנה בעבודה קשה? האם זה מזל? זה גם דרך המוזיקאים בסדרה, גם בדמות של נרי הבמאית שמבחינתה "כישרון" זו לא מחמאה. הסדרה שרויה במצבים של משבר יצירתי, של חיפוש קול אמנותי, של הפחד לאבד אותו והספק ביכולת למצוא אותו מחדש. והדמות שהכי מייצגת את השתקת הקול היא דמות האב של כל אחד מבני משפחת שמר. וגם אתה עצמך הפכת לאב בשנה האחרונה, אבל מובן שעולה כאן דיון לא רק בדמות אב ביולוגית, אלא גם ביצירה תחת השפעת אבות רוחניים ואמנותיים. איפה תום שובל עומד ביחס לשאלות האלה?

זו באמת שאלה שמעסיקה אותי ובמובן הזה הסדרה הזאת היא המקום הכי אישי שלי, יותר מכל דבר שעשיתי, כולל "הנוער" (סרט הביכורים של תום, יפ"מ). כי אלה שאלות שאני מתעסק בהן ממש ביום-יום שלי, במאבק שלי מול היצירה, מה זה ומה המקום שלי מול זה. אם אני צריך להגיד איפה אני על הציר הזה של כל הווריאציות האלה, בכולן יש חלק ממני. בפרק האחרון בסדרה יש סצנה בבית הקפה שבה קובי רואה שללירון המלצרית יש הופעה לכבוד אלבום בכורה, והוא אומר לה "מגיע לך". מבחינתי זה העניין – להרוויח ביושר את הכניסה אל במה, סט צילומים… עבדת קשה, שאלת את השאלות הקשות, חיפשת את התשובות, אולי לא מצאת הכל עד הסוף… אבל עבדת קשה כדי להגיע לנקודה הזאת.

בגלל זה אני תמיד מרגיש שיש לסרטי סטודנטים יכולות נעלות (תום מלמד בסם שפיגל, יפ"מ). כי כשאתה רואה במאי שמגיע לנקודה רגשית או חווייתית מדויקת, והוא סטודנט, אתה יודע שזה בא בעבודה קשה, שזה חיפוש. סרטי ביכורים הם הסרטים עם הפוטנציאל הגבוה ביותר כי הם נעשו מתוך קדחת כזאת. זה הז'אן ויגו, זה להיות עם חום ולעבוד קשה ולא לדעת עד כמה זה טוב בכלל. זאת הגאונות של ואן גוך: הציורים הם מדהימים, מהממים, מטריפי חושים. אבל מה שיותר מטורף זה שהוא, וקפקא, לא קיבלו את הפידבק הזה מהקהל. הם עבדו קשה, נגעו באיזה משהו והלכו. הבתוליות הזו בעיני היא מה שמגדיר הכל. אני כל הזמן מחפש את זה.

ומה החוויה של עשיית הסדרה לימדה אותך?

זו הייתה חוויה יצירתית יוצאת דופן מבחינתי שפתחה אותי לתובנות חדשות לגבי המדיום וגם לגבי קיבעון שאני מרגיש שהקולנוע עובר עכשיו, בגלל חווית הסטרימינג ושינוי חוויית הצפייה. אור המקרנה מוטל בספק. הקולנוע נאשם בסטגנציה, בהיותו מיושן. אני שומע כל מיני חרחורים של קולנוע עצמאי וקולנוע ארט האוס כאיזה משהו שפג תוקפו. נורא קשה לי לקבל את זה. אני כנער גרתי בפתח תקווה, הייתי קונה כרטיס כל שבוע, אוסף אותם בקולנוע היכל ורואה שם הכל, מקופיקו של מנחם גולן ועד כל סרטי הבלאק נואר של שנות התשעים. לא בחלתי בסרטים. ראיתי אותם. זה מה שהייתי עושה. כשהייתי מגיע לאולם, לא היה דבר כזה אולם ריק.

זה באמת כבר לא המצב.                                                

אני חשוב שהבעיה היא שהקולנוע לא נערך לרגע משברי כזה כי אף אחד לא דמיין שהוא יגיע. הוא תמיד היה האמנות המובילה מהבחינה המודרנית. פעם סוכן מכירות מחברה גדולה אמר לי, "הדור שלך הולכים לעשות סרטים לאולמות ריקים". התפוצצתי עליו, אבל ברבות הימים אני מרגיש שהוא יותר צדק מטעה, למרות שהוא היה חריף. כי הוא התכוון להגיד זה שהפעולה הזו של ללכת לקולנוע לא יכולה להישאר סטטית. אני חושב שאם פליני היה חי היום הוא היה עושה טלוויזיה. זו קצת ה"ארי שמריות" הזו שיכולה לחיות בתצורות אחרות, היא לא חייבת להיעלם.

אנחנו הדור שצריך להילחם שהאורגניזם של הקולנוע ימשיך לבעבע בלי להתקבע. זה מביא אותי לציטוט הכי חשוב של במאי קולנוע בשנים האחרונות. שאלו את לאוס קראקס, "האם הקולנוע מת?", אז הוא אמר "הצופים הם אנשים שיהיו מתים בקרוב". זה בדיוק מערך הכוחות האמיתי: סרטים יחיו לנצח. הם שם. אנחנו בני תמותה.

בכל זאת, אתה לא מוותר על המסך הגדול.

הקולנוע לא יכול למות אבל הוא צריך להיות עירני… הקהל לא יהיה גדול יותר אף פעם, רק בקולנוע המסחרי מאוד וזה בסדר. אבל הקולנוע צריך לחזק את האחיזה בקהל שרוצה את הדברים האלה. הפורמליזם שלו צריך לקבל ניעור. לא באופן שמונע מאידאולוגיה, אלא גם ובעיקר מתוך השפה שלו, הצורה שלו. ואני מאמין שהסרט שיעשה את השינוי הזה הוא מעבר לפינה.

צפו בכל פרקי הסדרה ביוטיוב:

את התמונות מהסדרה המשולבות בריאיון צילם רותם ירון. את תמונת השער צילם פרנסואה ברטייה.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email