למען קולנוע בלתי נתפס
מתוך ״הילד״ של יהב וינר

למען קולנוע בלתי נתפס – קריאה ליוצרות וליוצרי הקולנוע הישראלי

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

שדות שפוכים הרחק עם שחר כשבסיפם רצועת עזה. זו התמונה הפותחת את ״הילד״, סרטו הקצר של יהב וינר ז״ל אשר מוקרן בימים אלו בבתי הקולנוע בארץ. רעשי הבוקר – הרוח הנושבת, ציוצי הציפורים וקולות החיטה – מקדימים אפילו את הופעת הלוגואים של הגופים שתמכו בעשיית הסרט. וינר תובע מאיתנו כבר בפתיחה הזו הכרה באזור עוטף עזה שבתודעתם של ישראלים רבים היה מצוי ומודחק הרחק מעבר להרי החושך בעת עשיית הסרט מוקדם יותר השנה. זוהי גם בחירה שמסמנת באופן עמוק שבר רגיש מאוד המלווה את הקולנוע הישראלי לכל אורכו – היעדרם הכמעט מוחלט של אזורי הספר ויישובי העוטף, בין אם זה קיבוץ כפר עזה כמו במקרה שלפנינו, בין אם אלו שדרות או אופקים ובין אם אלו קריית שמונה או שלומי (על ישובים, ערים וכפרים ערביים, בדואיים ודרוזים בכלל אין מה לדבר). נסו להיזכר מתי הייתה הפעם האחרונה שראיתם סרט שמתרחש במקומות האלו.

השדה שרוי בערפל מאיים של שעת בוקר מוקדמת. קולות המואזין מהמסגדים הרבים בעזה הצפופה ממלאים את המרחב. בצד שמאל של הפריים מתחיל קילוח מים איטי מתוך השדה שמתגבר ככול שהשניות עוברות והולך וגובה, עד כדי הסתרתם של כמה מהבתים הניבטים מעזה. רעש קילוח המים משתלב בקולות הרוח והמואזין הרבים. רעש של רכב צבאי מקדים את כניסתו אל הפריים בדרכו על כביש הגישה לרצועה. עמוד המים המתהווה – שבסצנה הבאה יתגלה שמדובר בברז השקיה שהתפוצץ – רק הולך וגובה. הסאונד שמקדים כל סוג של תמונה נעה נושא איתו מטען של איחור צורם. עבודת הסאונד המרשימה והמוקפדת של רותם דרור מקדימה את המידע הנרטיבי. קודם כל שומעים ומתלבטים לפשר הקולות ומשמעותם. באחד החלקים המאוחרים יותר בסרט, דנים מהם הרעשים הנשמעים, האם שיגור של קאסם או ירי של כוחות צה"ל. גם זו בחירה קולנועית נהדרת למצב שהוא רחוק מהעין – גם כשהרצועה גלויה וקרובה מאוד.

שוט הפתיחה הזה מכיל בצורה יוצאת דופן את המורכבות הבלתי ניתנת לתיווך של אותו חבל ארץ בצפון ובמערב הנגב המכונה עוטף עזה. תחושה של חוסר שליטה וחוסר אונים שהיופי המתעתע של הטבע בולע ומשקיט. מצב שבו שהיציבות היחידה היא חוסר היציבות. הצינור המתפוצץ לצד הג'יפ הצבאי הבודד מבטאים את הקטנות האנושית הזו, ומשרים תחושה דומיננטית ש״המצב״ לכאורה גדול יותר מהמין האנושי עצמו, שיוצר אותו ומתדלק אותו. הלונג שוט פתוח לחלוטין ועל כן אמור להיות נגיש באופן שבו הוא ממקם את הצופה במרחב, אך הרעשים המאיימים מן הרצועה והטבע, המתערבלים אלה באלה, מהדהדים את הטראומות והטרגדיות הרבות שהמרחב הדומם ועוצר הנשימה אוצר בחובו ומבטלים בכך כל אפשרות להבנה מלאה שלו. הם גם אלו שהופכים את השוט לסגור, מאיים כמעט ולא נגיש מרוב המורכבויות הרגישות שהוא מכיל בתוכו ומביא מהם רק פסע קטן.

לכן, הרבה לפני שהשוט והסרט נבואיים – סופרלטיב מוצדק מאוד ומצמרר ובו בזמן מרתיח את כותב שורות אלו, תושב בארי שחווה על בשרו את אירועי השבעה באוקטובר – הם בראש ובראשונה יצירה שמתארת מציאות יום־יומית ובלתי נסבלת שנמשכת כבר יותר מעשרים שנה. וינר הצליח לתמצת בשלוש דקות את מלוא הפרדוקסליות שלה באמצעות הבלטת האבסורדיות של מרחב העוטף.

שוט הפתיחה של ״הילד״.

הפוטנציאל של שוט הפתיחה של ״הילד״ – מהמרשימים בכלל שנראו בקולנוע הישראלי, בוודאי בשנים האחרונות – יכול לחרוג בהרבה מעבר לגבולות היצירה המרשימה של וינר. וינר נרצח באותה השבת בשעה שהגן על אשתו שי לי (יוצרת בעצמה וחברת אוף סקרין) ובתם בת החודש שייה. השיח סביב הסמליות הכה טרגית של יציאת הסרט ושל הפוטנציאל העצום של וינר, שנגדע בצורה כל כך אכזרית וברברית, היא כעת זו שעומדת באופן טבעי במוקד הדיונים סביבו. העובדה שכפר עזה ותושביו לוקחים בו חלק דומיננטי ופעיל בידיעה שייתכן שיש מי מהמצולמים שנרצחו או נחטפו, הופכת אותו בעל כורחו לאנדרטה רוחשת של זיכרון וטראומה שלא עוכלה עד הסוף. ספק אם אי פעם תעוכל במלואה בידי מי שחווה אותה (כולל אותי, בקיבוץ בארי).

לכך נלווים מטענים נוספים ובהם כמה מהשאלות הפילוסופיות היסודיות ביותר בקולנוע ועל יחסיו עם הזיכרון והמציאות, ומחזירים אותנו לתיאוריה של אנדרה באזן שהתוותה את השיח המודרניסטי על טבעו של הקולנוע. אסור בשום אופן שזה ייעצר בסמליות הטרגית, או אם כבר נדרשנו לבאזן, הסכנה האורבת לפתחנו היא החניטה של הזמן והרגע כך שניוותר כבולים לשיח הסמליות בלבד. במקום זאת, ״הילד״ יכול להתוות מעין פרולוג מבואי לאסתטיקה חדשה בקולנוע הישראלי – כזו שתנסה כמעט לראשונה לנסח בכלים חדשים את הבלתי נתפס, כלומר את הכשל של השפה המדוברת והכתובה בתפיסת מלוא הזוועות והאימה של השבעה באוקטובר.

האירועים חסרי התקדים שפקדו את המדינה – בצירוף השנה רוויית הפילוג והשיסוי וניסיונות השלטת הדיקטטורה של הממשלה הזו – מחייבים תגובה קולנועית ראויה וחריגה יותר מכל מה שנעשה עד היום בקולנוע הישראלי. התגובה חייבת בראש ובראשונה לבוא מן הקרביים והעצבים החשופים והרגישים ביותר של המקום והזמן הזה. מציאות שכבר חורגת בהרבה מהשפיות – מושג שנדמה שהפך בשנה האחרונה שנה לזר לחלוטין בישראל – דורשת בהתאם אסתטיקה וצורניות שיתאימו לה. וינר הבהיר בשוט הפתיחה של ״הילד״ שהוא מבין זאת היטב, והירצחו המזעזע קטע את מה שיכול היה להיות המשך החקירה של כיוון יצירתי ראוי ומשמעותי שכזה.

בין האוניברסלי למקומי

אין זה סוד שלקולנוע הישראלי לוקח זמן רב להגיב לטראומות לאומיות גדולות שאינן מפסיקות לפקוד את המדינה מאז היוסדה. כמעט שלושים שנים חלפו מאז מלחמת יום הכיפורים ועד שיצא ״כיפור״ של עמוס גיתאי, שהיה לסרט הראשון שניסה להתמודד בישירות וקשיחות מרשימים עם מלוא חוויית האימה והכאוס של שדה הקרב ועם עצם האפשרות לייצגו. יותר מעשרים שנים חלפו עד ההתמודדות האמיתית עם מלחמת לבנון הראשונה והשהייה ברצועת הביטחון בדרום לבנון, אז יצאו ברצף של שלוש שנים ״בופור״ של יוסף סידר, ״ואלס עם באשיר״ של ארי פולמן ו״לבנון״ של שמוליק מעוז. בשני המקרים, בזמן אמת יצאו רק סרטים עלילתיים בודדים שהיו קשורים לתוצאות המלחמה ולמהלכה, ועיקרם עסקו בהלם הקרב של השבים מן החזית, הן כניסיון כן להבינם ולקבלם והן כרצון טבעי לריפוי לאומי רחב יותר. כך או כך, מכל הסרטים האלו רק ״ואלס עם באשיר״ מתמודד היטב עם ההיזכרות הטראומטית והסכנות הכרוכות בה. בעיה דומה אגב קשורה כמובן לרצח רבין, ואפילו ״ימים נוראים״, אף שעשה את המהלך הנועז והלא מובן מאליו של התמקדות ביגאל עמיר, התגלה כהשטחה מצערת של הסוגייה למתח העדתי.

מתוך ״ואלס עם באשיר״.

צר לי לבשר שהקולנוע הישראלי מצוי בבעיה לא פשוטה. בהכללה מתבקשת ובידיעה מוחלטת שקיימות גם חריגות, ניתן לקבוע שבשני העשורים האחרונים, ובשנים האחרונות בפרט, הקולנוע הישראלי נוטה יותר ויותר לברוח מבשורת הטרגיות של הקיום הישראלי ומן המורכבויות העדינות והרגישות שמרכיבות את חוויית החיים פה. ייאמר מיד – זה לא שקולנוע ישראלי עלילתי פוליטי אינו קיים בכלל. סרטיו של ערן קולירין הם הדוגמה הראשונה לכך – והם ממחישים בצורה יפה ומכוונת את המתח שבין האוניברסלי למקומי – כשאליו ניתן לצרף מהעשור האחרון את ״פוקסטרוט״ של שמוליק מעוז, את ״בית לחם״ של יובל אדלר ואת ״רוק בקסבה״ של יריב הורוביץ (שלושתם סרטים שאני מסתייג מהם מאוד). ועדיין בהכללה, בניית הנרטיבים ובעיקר האסתטיקה נוטות במובהק לעבר האוניברסלי.

לא הייתה בכך שום בעיה אילו האוניברסלי היה נובע מן המקומי, מהפרטיקולרי ומהייחודיות היפה או הקשה של הרחובות ומרחבי המדינה האחרים. אולם המצב הקיים הוא שיש מחסור אקוטי באיקונוגרפיה של חלקים חברתיים וגאוגרפיים רבים ממדינת ישראל שכמעט ואף פעם לא קיבלו ביטוי מלא על המסך הגדול. וביתר שאת, היציבות האוניברסלית של מונחים כמו ״מרחב״ ו״מקום״ לא  קיימת עוד לאחר הפיגועים חסרי התקדים – כל עיר ויישוב בארץ יכולים להיות תחת איום של חורבן טוטאלי עד כדי מחיקה כשבמהלכו יתבצעו הנוראיים שביכולתו של האדם לעשות לאחר. דרוש ניסיון לנסח למונחים האלה מהות נבדלת, לוקאלית, כזו שתצליח לנסח ולמלא את הנוסחאות הקיימות בייחודיות הקיומית הישראלית.

הנטייה לאוניברסליות אשר מצניעה את הישראליות ומשטיחה אותה היא הבעיה המרכזית של הקולנוע הישראלי בשלושת העשורים האחרונים. את מקורותיה ניתן לאתר עוד קודם, בתנועת הרגישות החדשה כמובן, שמוסכם כי סרטיה הראשונים יצאו ב־1967 (וכבר בשנת 1964 יצא ״חור בלבנה״, המבשר של הרגישות החדשה ומאבות היצירה האוונגרדית בקולנוע הישראלי, שהציג מאבק אסתטי להיפרד מן הקולנוע הלאומי־הרואי המגויס שקדם לו בקום המדינה). ייאמר מיד שאין עוררין שהרגישות החדשה היא התנועה הקולנועית החשובה ביותר בהיסטוריה הקצרצרה של היצירה המקומית. רעידת האדמה האסתטית והתמטית שהיא הביאה עמה הקפיצה את הקולנוע הישראלי מן הניוון המגויס שפשה בו והצעידה אותו ואת התרבות הישראלית בכללותה למחוזות אמנותיים חסרי תקדים.

מתוך ״חור בלבנה״.

הרגישות החדשה הייתה אוויר מבורך לנשימה והוכחה ניצחת שאפשר ליצור לשם האמנות בלבד ולשם החזון האמנותי האישי של היחיד, בניגוד לאווירה החברתית של קונפורמיזם עדרי שגם הובעה במרבית יצירות האמנות הישראלית עד 1967, ואל מול הרגשות המשיחיים שהחלו לפשות באותה שנה לאחר מלחמת ששת הימים. המיאוס המבורך שמבוטא בסרטי הקבוצה מן המדינה, מן החזון הציוני ומן הלאומיות לטובת האוטונומיה האישית המוחלטת היה גם תחילתה של ההתבדלות המובנת אך מסוכנת של החילוניות הישראלית מן המדינה. ״יומן״ של דוד פרלוב הוא כמובן היוצא מן הכלל שהצליח לבטא במורכבות יוצאת הדופן שלו את ההכרה גם בבעיה הזו. בנוסף, הטובים שבסרטי הרגישות החדשה – ״עיניים גדולות״ של אורי זוהר ו״לאן נעלם דניאל וקס?״ של אברהם הפנר – היו מהראשונים לזהות שהמצור הפנימי שהגיבורים הגברים כופים על עצמם משמעו אובדן דרך מוחלט, התאבדות ערכית ורוחנית שכמעט ולא יהיה ניתן לצאת ממנה.

בעשורים האחרונים, הנוסחה הנוחה להישען על האוניברסלי היא ז׳אנר סרטי המשפחות השולט בקולנוע הישראלי ביד רמה ובוטחת. העיסוק התכוף במשפחתיות מובן מכמה טעמים – ראשית בשל המרכזיות של המשפחה בתרבות ובחברה הישראלית, ושנית בשל הקונפליקט בין האישי והלאומי, והרצון הטבעי להתחמק מהאחרון על מנת לבצר את התא הפרטי כישות עצמאית השואפת להכרה על נבדלותה וייחודה. המשפחתיות מהווה לכאורה את הנוסחה המושלמת לקולנוע הישראלי – ההרכבים הרב־תרבותיים יוצאי הדופן של המשפחות מהווים קולקטיב ייחודי בזעיר אנפין של האוכלוסייה הישראלית אך הם כמובן מקרים של נסיבות חיים ייחודיות ואישיות מאוד. הדינמיקה הזו כולאת את התמה המשפחתית באיזון מסוכן ומרדים שכן הוא כמו תרופת פלא שגם עוסקת בייצוג כל־ישראלי ובו בזמן דואגת לתקשר עם העולם ולהפציר להבנה ולקבלה. בולטים לטובה סרטים כמו הטרילוגיה של ויויאן אמסלם ו״כנפיים שבורות״ (והם כמובן אינם היחידים): הם אולי בעלי אופי אוניברסלי ופסטיבלי מובהק, אך כמעט ברור שהקונטקסט והרגע שבו הם נוצרו מבטאים משברים וסוגיות ישראליות רחבות וייחודיות, ולא ניתן לדמיינם נעשים במקום אחר באותה עוצמה של חיוניות או בכלל.

לפרק זמן קצר יחסית, היה נדמה שהקולנוע הישראלי מבצע פניית דרך מבורכת ומפתיעה אך היא נעצרה ולא מימשה את מלוא הפוטנציאל שיכל להיות לה. מגמת סרטי ״האלימות החדשה״, כפי שכינתה אותם חוקרת הקולנוע נטע אלכסנדר במאמרה החשוב בעיתון הארץ ב־2014. אלכסנדר הצביע על סרטים ישראליים עכשוויים שאמנם נמנעים כמו מאש מעיסוק ישיר בסכסוך, אך מראים שהאלימות המבעבעת בו מתפרצת באופן מתמיד בחברה ובמרחב הישראליים. במילותיה של אלכסנדר, ״יוצרי ׳האלימות החדשה׳ מבטאים מתח תמידי בין הזהות הישראלית שלהם לרצון למקם את עצמם בתוך קהילה גלובלית״. אך לטעמי, יוצרי הסרטים עיצבו במופגן את דמויות סרטיהם ככאלו שנמנעים מעיסוק ישיר בפוליטיקה ויצרו קולנוע על־זמני שנוטה לאוניברסליות סגנונית דווקא על מנת להתעמת ישירות עם האלימות הקשה הרוויה במרחב הלוקאלי, הישראלי, בעיקר במישור החברתי. סרטי האלימות החדשה (כמו ״הרחק מהיעדרו״״הנוער״, ״מנתק המים״ או ״שש פעמים״) תקפו את הנטייה לאוניברסלי מתוך הסגנון עצמו, גם אם באופן לא מודע. אך הרצף המבורך של סרטי האלימות החדשה נקטע באופן מכאיב אך ברור ומובן למדי – לרוב היוצרות והיוצרים זה היה סרט ראשון באורך מלא והבעיות המוכרות במציאת מימון להפקה בארץ לצד השמרנות של הקרנות, כנראה מנעו מרבות ורבים להמשיך לפתח את הסגנון המבורך מאוד שצמח פה.

מתוך ״הנוער״.

במקום זה נדמה שהנטייה לעבר החוויה האישית כמעצבת היחידה של המציאות פה הלכה והתרחבה. מגוחך ומיותר להתווכח עם המשפט ״האישי הוא הפוליטי״, אך נדמה שהראייה הזו השתלטה מדי על תפיסת העשייה הקולנועית פה. אין בדברים לזלזל או להפחית בחשיבות של רבים מהסרטים האלו, אך זוהי עדות נוספת לתסביך הרגישות החדשה שהקולנוע הישראלי עוד נושא עמו. ״האישי הוא הפוליטי״ נהיה לקונספציה מגבילה בקולנוע הישראלי העלילתי והתיעודי כאחד. הוא מלכודת נוחה למדי להדגיש בה בפתולוגיות חוזרת ונשנית את הגבולות הכמעט לא קיימים במדינה בין הפרטי ללאומי. הקולנוע התיעודי האישי עוד הצליח להפגין מורכבות מעניינת בנוגע לסוגיות הללו כשאקט הפניית המצלמה פנימה היה ניסיון להתמודד עם תוצאות חטאי האבות האישיים והלאומיים (כפי שטוען שמוליק דובדבני בספרו ״גוף ראשון, מצלמה״). אך הנטייה לאישי מדי שנהפך גם לאוניברסלי מדי הכריעה את הכף, ובשנים האחרונות סרטיה של הדס בן־ארויה מבטאים זאת בצורה הטובה ביותר (יובהר מיד כי איני מפקפק ולו לשנייה בכישרונה הענק של בן ארויה, אך מן ההוגנות לציין שמיצירה ליצירה שלה אני מוצא עצמי מסתייג מסרטיה יותר ויותר).

נכון, גם ״הילד״ נוטה באסתטיקה, בעלילה ובבימוי שלו לעבר האוניברסלי והפשטני מבחינת המהלך הנרטיבי הבסיסי, אבל הוא נהנה מהמסגרת הדחוסה של פורמט הסרט הקצר – וינר מעדיף את הפנימיות הרדופה ומוכת הטראומה והצער של הגיבור והוא מבטא אותה בכל סצנה, בכל תנועת מצלמה ובעיצוב סאונד מרשים. למשל, רצונו של הבן הסובל לצפות בדיווחי הרשתות הזרות על הנעשה במרחק קילומטרים ספורים מהגבול, נבלם כיוון שהמשפחה רוצה לצפות בתוכנית ריאליטי בערוץ 12. זהו עוד ביטוי טעון ומוצלח לרצון קולקטיבי יותר להדחיק את ההתפוצצות הרגשית הצפויה של הבן בסצנות שמגיעות לאחר מכן.

מנגד, ״הילד״ משכיל לעצב את האלמנטים האוניברסליים כנובעים מהרגע המקומי ומההתרחשות הייחודיים של יישובי עוטף עזה. בניגוד לסרטי אבות ובנים רבים שממלאים את הקולנוע הישראלי בשני העשורים האחרונים, הפעם דמותו של האב לא מסמלת ניתוק דורי או גבריות שבורה אלא משהו מורכב בהרבה והוא חוסר היכולת להתמודד עם הכשל המילולי הניצב בבסיס הטראומה החוזרת והנשנית שהבן מצוי בה. במובן זה סרטו של וינר מהווה המשך תמאטי מעניין לרצף סרטים מהשנים האחרונות שכולל את ״אפריקה״ של אורן גרנר, ״התאונה״ של אמרי דקל קדוש ו״מותו של הקולנוע ושל אבא שלי גם״ של דני רוזנברג. המשותף לכולם היה הניסיון להתמודד עם היעדרותו ארוכת השנים של האב ברבים מסרטי הקולנוע הישראלי של תחילת המילניום. ״הילד״ הוא שרשרת נוספת בהשלמה הזו.

דמות האב מתוך ״הילד״ של יהב וינר.

השבר הטקטוני מול קהילת הקולנוע והאמנות ברחבי העולם הוא תמריץ נוסף להתחלה של חקירה כזו. במקרה הטוב מדובר בהתעלמות רועמת מהמתרחש (מרבית הפסטיבלים הגדולים והחשובים לא טרחו להוציא הודעה) ובמקרה הגרוע ההתנהלות מלווה בבורות מעוררת רחמים של ממש (פסטיבל אידפא, פרשת הסדרה ״חאנשי״ בפסטיבל שטוקהולם ועוד, וזה עוד בלי להחשיב התבטאויות של יוצרים או שחקנים שלפתע גילו שיש להם דעה פוליטית והבנה מלאה על הנעשה במזרח התיכון). יותר מדי סרטים שנעשו פה בשני העשורים האחרונים נדמים כקורצים מדי לעבר הפסטיבלים הבינלאומיים השונים וזה עוד פן של האוניברסליות חסרת הייחוד שהשתלטה על הקולנוע הישראלי, אף שישראל רחוקה מאוד מלהיות המדינה היחידה שסרטיה לוקים בבעיה הזו. כאמור, גם ״הילד״ חוטא בכך בלא מעט בחירות לאורך הדרך, אך לא ניתן לטעות בזעקה שהניעה את עשייתו ושעיצבה את נקודת המבט והטראומה המתפרצת והלא מדוברת של הגיבור. באמצעות עיצוב דמותו של הילד ובניסיונות לפענח ולשבור את מצור השתיקה הטראומטית שבה הוא כלוא – הקושי של החוויה הספציפית נהפך בדרך מקורית ויפה לאוניברסלי.

למען קולנוע בלתי נתפס

על הקולנוע הבלתי נתפס יהיה להתמודד עם שני אתגרים גדולים ולא פשוטים. האתגר המרכזי הראשון הוא העודפות של הברבריות והרוע שהמתקפה הזו הייתה משופעת בהם ושקרו באופן חסר תקדים על אדמת המדינה. כמישהו שחווה את המתקפה על בשרו אך לא היה עד באופן ישיר לרצח אלא רק לתוצאותיו בעת החילוץ (הכוונה היא למראה הגופות והחורבן) גם אני עוד לא עומד באמת ובאופן מלא על הפער בין העובדה שחיי ניצלו לבין העובדה שמטרים ספורים ממני משפחות נשרפו ונמחקו, אזרחים ואזרחיות נרצחו ונאנסו בצורה שעומדת בהגדרה של כוונה לבצע רצח עם. חוויה דומה אני שומע מלא מעט חבריי וקרוביי לקיבוץ.

זה פער המרחק של העודפות שהאסתטיקה של הקולנוע הבלתי נתפס תהיה חייבת לכבד בעיקר אם יהיו סרטים שירצו להציג את מראות הטבח ולשחזר משהו מן הזוועות. אסור שהדברים יגלשו לפורנוגרפיה של ייצוגי רוע וזוועות דידקטיות או כאלו שיפלו להצהרות פוליטיות שטחיות וזולות. הסיבה לכך היא שבעת שרוע מתקיים בממדים שכאלו ובצורה שכזאת, כל סוג של זמן ואידיאולוגיה שהם מתבטלים גם אם הן אינהרנטיים למעשי הזוועה עצמם. הזמן עצמו שבו מתבצעים מעשים כל כך אכזריים מעקר כל הגדרה ותפיסת מדידה אנושית שהיא. לא חלילה כי זהו רוע על טבעי או טרנסצנדנטי, אלא כי יותר מכל זה מדגיש את השפלות האנושית הגרועה ביותר ואת הכישלון של כל תפיסה שהיא המצדיקה אותו.

האתגר הדימויי הזה ייחודי בהיסטוריה המודרנית כמעט אך ורק לטבח השבעה באוקטובר, בשל צילומי הזוועות והסנאף השיטתיים של מעשי האכזריות בידי מחבלי חמאס. נדמה כי הטבח ביישובי עוטף עזה הוא מתקפת הטרור המאורגנת הראשונה בהיסטוריה שזכתה לתיעוד כה מפורט מתחילתה ועד סופה הן בידי המרצחים והן בידי הקורבנות עצמם או שורדות ושורדים אחרים. לכך ניתן כמובן להוסיף את השידורים החיים ברשתות הטלוויזיה השונות שכתביהם תיעדו בזמן אמת תוצאות של חילוצים מוצלחים של נמלטי מסיבת נובה ברעים. השינויים הטכנולוגיים המואצים במהלך 23 השנים שחלפו מפיגועי ה־11 בספטמבר אפשרו לכל אחד לתעד את הראשומון האישי שלו ובכך להוסיף לנרטיב הכולל של התגלגלות האירועים. גם כמות התיעודים הקשים עצמם המתערבבים אלה באלה הם עודפות של זוועה שהאפשרות לצפייה בהם בכל זמן ורגע נתונים שוחקים ובעל כורחם מנרמלים את האיום הבלתי נתפס בניסיון להפכו לנתפס, למובן ולנגיש. זה כמובן נידון לכישלון טוטאלי בעיקר כי זה הופך את הזוועות לרצף חזרתי בלתי נגמר שמנכיח רק את האקט האכזרי ומרדד אותו לאלימות הברברית בלבד. על הקולנוע הבלתי נתפס יהיה להתעמת עם כך באמצעות יצירת דימויים מתנגדים שיעמיקו ויציבו תגובה הולמת להשטחה הצפויה הזו. האופי הקטוע והמקטעי של התיעודים המזוויעים הללו מבטאים את הפרטת החוויה האישית בעידן של התיעוד המיידי אך בעיקר מדגישים את תחושת ההפקרה המוחלטת אל מול האסון הענק המתהווה.

האתגר המרכזי השני הוא האלם והשקט המצמיתים שזוועה כזו מייצרת. הררי המילים שנכתבו וייכתבו לצד כמויות הדימויים הוויזואליים שנוצרו ויוצרו, יהיו חייבים להתמודד גם עם העובדה שלעיתים הדרך היחידה הנכונה להתמודד עם זוועות הוא דווקא ההתמסרות המוחלטת לדממה, לריק העצום שזמן האכזריות והדה-הומניזציה הותיר אחריו. יצירות רבות עתידות לשחזר את אירועי השבעה באוקטובר, בין אם כוונתם תהיה אפית יותר (ניסיון לשחזור כמה שיותר מלא של כל האירועים בו בזמן) או בעלת אופי צנוע ואינדיבידואלי (התמקדות בסיפורי הגבורה וההישרדות הבלתי ייאמנו) – על כולם יהיה להתמודד עם האתגרים האלו, והשאלה הראשונה היא מי יהיה זה שייפול למלכודת ״רשימת שינדלר״ הישראלי (ניחוש פרוע, זה יהיה הרבה יותר מסרט אחד).

יש כמה פתרונות אפשריים לפרדוקסליות הזו.

קודם כל, היסוד המנחה שיצטרך בעיניי להוביל את הקולנוע הבלתי נתפס הוא מבחינה נרטיבית הוא ייתורה של האקספוזיציה במובנה המסורתי. הייחודיות הרבה בשוט הפתיחה של ״הילד״ היא שוינר הבין את אחד העקרונות החשובים בהתמודדות עם מציאות כה מורכבת, בין אם היא מתרחשת במציאות האובייקטיבית ובין אם היא בדיונית לחלוטין – היא נתונה ומתרחשת לפני תחילת הסרט ללא קשר למצלמה שמייצגת את המבט של הצופים. זה אולי נשמע מגוחך, אך נדמה שהיחס הזה לא קיים בסרטים ישראליים רבים.

בהמשך לכך, מכיוון שלא חסרים יוצרות ויוצרים בעלי ראש יצירתי בהרבה ממני, אבחר להתמקד דווקא בפתרון ה״שמרני״ לכאורה מבניהם והוא העשייה הז׳אנרית, שמלבד קומדיות כל כך חסרה בקולנוע הישראלי. הדרך ליצירתה של אסתטיקה חדשה של קולנוע בלתי נתפס יכולה לעבור דרך בחינה מחודשת של ז׳אנר קיים. ביסודם של כל הז'אנרים הקלאסיים – ובמרבית המקרים גם של תתי ז׳אנרים ספציפיים שהתפתחו מהם – עומדים לבטים אנושיים בסיסיים וקיומיים אשר מותקפים מזוויות שונות ובחוקיות שונה, ובהם גם המעמד המעורער של המונחים ״מרחב״ ו״מקום״ אחרי השבעה באוקטובר.

ייאמר מיד שהפתרון להתמקד בז'אנר נופל לכאורה יותר מכל לאוניברסלי, דווקא בגלל המוסכמות החצובות בסלע המזוהות עמו. אך נדמה לי כי דווקא מתוך השמרנות היציבה שלו על פי רוב (וגם יצירות פוסט-מודרניות שעל פניו מנסות לשחק עם כלליו ולשבור אותם כבר עושות את זה על אוטומט מכני ומשמים) ניתן להדגיש את הערעור הקיומי המקומי המתמיד, ובכך לכרסם ולערער עליו באופן אפקטיבי וייחודי ובכך לנסח אותו מחדש (דוגמה מפורטת לכך מאחד מסרטי העבר בקולנוע הישראלי תינתן בהמשך).  

החוסר בסרטי אימה לדוגמה מוכיח עד כמה הקולנוע והתרבות הישראליים רחוקים מאוד מלהתמודד עם המודע ותת-המודע הרדוף של המקום הזה. במדינות שמתמודדות היטב עם שדי העבר וההווה שלהם, ז׳אנר האימה הוא פעיל מאוד. נדמה כי החוסר בסרטי אימה ישראליים נובע יותר מהזלזול הרב שעודנו קיים במחזותינו לז׳אנר ותפיסתו כנחות, מאשר להסברים פסבדו־פסיכולוגיים שטחיים נוסח ״המציאות במדינה גם ככה אלימה מדי אז למה גם ליצור סרטים כאלו״. ההתייחסות לאירועי השבעה באוקטובר בהקשר לאימה נדמית כנדרשת. על פניו זה סותר לכאורה את סוגיית הפורנוגרפיה של הרוע עליה דיברתי מקודם אך ההפך הגמור הוא נכון. יש גם דרכים להציג אלימות קיצונית על מלוא האכזריות והברוטאליות שלה, מבלי להיכנע לעשייה סינתטית שמעקרת אותה ממהותה ומבליטה את ביטול הזמן והאידיאולוגיה שכופים עליה. בסרטי אימה, דווקא מלב המאפליה של הסגנון שמנסה להקנות איזשהו הגיון לכאוס של האלימות האנושית האכזרית, ניתן לחלץ לא מעט אמיתות שקשה לתווך בצורה אחרת. אך בעיקר, ביכולתה של האימה לגעת בפחדים ההיסטוריים הייחודיים ליהודים שהמתקפה הזו הציפה.

יחד עם זאת, בעיניי רצוי לחזור ולעבד מחדש גם ז׳אנר אחר – הקולנוע הלאומי־הרואי המגויס. כן, כן, ראשיתו של הקולנוע הישראלי שקל לזלזל בה, להקטינה ובעיקר להדחיקה בגלל הפטריוטיות והציונות הנודפת ממנה. זאת כמובן על אף שחשיבותה האסתטית בניסוח הוויזואלי של הישראליות המתהווה של אז היה מכריע. הקולנוע הלאומי־הרואי היה עסוק בהנצחתם של מיתוסים ציוניים קולקטיביים ובהתעלמות אלימה ומוחלטת מן התושבים הערבים (ובהמשך גם ליהודים לא אשכנזים). עם זאת, בחלק מהסרטים ניתן למצוא מורכבות ורבדים נוספים שיכולים להתעורר מחדש בקולנוע הבלתי נתפס. ״הם היו עשרה״ של ברוך דינר משנת 1960 הוא החשוב בסרטים אלו, שכן התייחסותו הז׳אנרית המובהקת למערבון – על כל מכלול הערכים והאידיאולוגיה שלו – מעניקה לו אמביוולנטיות אידיאולוגית לא צפויה, בוודאי ממרחק של שישים שנה. הקטלוג שלו כלאחר יד כחלק מהקולנוע הלאומי־הרואי פספס לדעתי וקיבע אותו בקטגוריה צרה וחונקת מדי. באמצעות אסתטיקה מגויסת ודיאלוגים מלאי קלישאות על עלייה וכיבוש הקרקע, דינר הצליח להבליט לראשונה בקולנוע הישראלי את הרובד הפטאלי והמחיר הכבד עד כדי התאבדותי של מימוש הציונות.

מתוך ״הם היו עשרה״.

אם במערבון הקלאסי זוויות הצילום, הקומפוזיציות והעריכה מאדירים ומפארים את המרחב שיש לגאול, אצל דינר הם דווקא מדגישים את הסכנה הקיומית המתמדת שאורבת ממנו, שהיא בבחינת ארץ אוכלת יושביה. הקרקע והמרחב נותרים מעורערים עד כדי לא נהירים בעיקשותם לעשרת המתיישבים מלאי האידיאלים. אך המהלך הנרטיבי המתריס ביותר מגיע בסופו של הסרט. החבורה תופסת על חם גנב סוסים צעיר מהכפר הערבי הסמוך ומחליטה לקחת אותו בשבי עד שהסוס יוחזר. למחרת, הם מתכוננים ללחימה מול תושבי הכפר, אך לבסוף היא לא מתממשת והנער משוחרר. לאחר מכן, כשיוסף, ראש החבורה, קובר את הנשק באדמה, מתגלה כי רעייתו שזה עתה ילדה את בתם היחידה מתה מקדחת. ההחלטה של יוסף להביא להסלמה אלימה של המצב למרות שיש לו יחסי הידברות עם ראש הכפר, גובה ממנו באופן עקיף את הקורבן הראשון והכי אישי שניתן להעלות על הדעת: בבחירתו לנקוט באלימות במסגרת המימוש האידיאולוגי מקריב יוסף את אשתו.

שוט הסיום של הסרט מציג את סיום הלווייתה של מניה. הזווית נמוכה וההר עליו היא נערכת מסתיר את מלוא המרחב. אט אט המצלמה מתחילה לעלות בתנועה איטית ומלווה ממרחק את הליכתו של יוסף מחלקת הקבר הטרייה. היחס למרחב בשוט לא משתנה ונותר מעורער ומאיים, עד כדי העלאת ספקות והרהור במטרת הציונות הגדולה. גשם מלווה את השוט ואמור לעורר תקווה כי הבצורת מגיעה לסיומה והעונה המתחלפת אמורה לסמל התחדשות. אך תפילת הקדיש שזה עתה נאמרה מעל קברה של מניה והליכתו הבודדת של יוסף לעבר בית הלבנים העלוב בו החבורה מתגוררת, מעוררים יותר תהיות ושאלות בנוגע למחיר ששולם ועוד ישולם עבור גאולת האדמה והציונות. יותר משזהו סיום שמותיר אופטימיות ותקווה בנוגע להמשך הדרך – וללא ספק יש בו מהן במכוון – זוהי כנראה גם אחת מהסצנות הראשונות בקולנוע הישראלי שמבליטות את הסדקים והבקיעים בשבר המובנה שהציונות נושאת עמה ואת המחיר האנושי שהיא גובה.

שוט הסיום של ״הם היו עשרה״.

העגינה של דינר בז׳אנרי ובאופן נלווה בצורניות הפורמליסטית המופגנת והאוניברסלית ובהתאמתה המוקפדת למקומי באמצעות עיצוב המרחב, היא זו שיוצרת את האמביוולנטיות האידיאולוגית המובנית בכמעט כל צופה ישראלי־יהודי שהוא. בכך, במודע או שלא, מצליח דינר לחלץ את סרטו מהכפיפה המוחלטת לז׳אנר שמרני ביסודו ולערער על הקולנוע הלאומי־הירואי שבמסגרתו הוא נוצר, ואותו כאמור הוא גם חותם.

לא יכולתי שלא להיזכר בשוט הסיום של ״הם היו עשרה״ בעת הצפייה בשוט הפתיחה של ״הילד״. אם שוט הסיום של דינר היווה מעין סיכום רשמי של הקולנוע המגויס בצורה עיוורת למערכה על המדינה בכל מחיר שהוא, שוט הפתיחה של וינר ספוג בשבר, באהבה, ובזעם עצומים למקום הזה ולמחירים האכזריים שהוא ממשיך לתבוע. דווקא בתקופה כה מקוטבת ושסועה יש לחזור לקולנוע שגם מהדהד בצורה ישירה יותר את הלאומי, רק שהפעם הוא יהיה רחוק מלהיות מגויס. ״הילד״ מבטא את אחד מכשליה הרבים של המדינה בהגנה על אזרחיה ובהפקרתם לאויב. מבחינה ערכית ואידיאולוגית יהיה על הקולנוע הבלתי נתפס להצליח ולתפוס באמצעים אסתטיים חדשים או זרים לקולנוע הישראלי את ההתרסקות של אחד מעמודי היסוד שעליו הוקמה המדינה. על מנת להתחיל ולחקור זאת יש להבליט את הממשות של המקומי – על מלוא האכזריות של המציאות האלימה פה ועל מלוא היופי הלא מועט גם הוא. יש דרכים קולנועיות רבות ואני בטוח שגם מקוריות בהרבה ממה שהצעתי פה. אני מחכה לסרט של היוצרת או היוצר האלו – ואחת הבשורות המשמחות שהתודעתי אליהן בעת כתיבת הטקסט הוא הסרט ההולך ונרקם של טליה לביא על מחדל התצפיתניות (ולמען הסר ספק, ״אפס ביחסי אנוש״ הוא בהחלט מהחלוציים וממניחי התשתית המוקדמים לקולנוע הבלתי נתפס).

מה שבטוח הוא שבניגוד לטראומות עבר מכוננות בהיסטוריה הישראלית הפעם אסור לחכות לא עשרים שנים, לא עשר ואפילו לא חמש. התגובה חייבת להיות מיידית – רק כאשר מדברים על הטראומה מתוך הישירות הבלתי נתפסת שלה, ומנסים לחקור את אפשרויות ייצוגיה מתוך הכאב העצום הטרי, ניתן יהיה להתמודד בעתיד הרחוק יותר בצורה מושכלת ועמוקה יותר עם אירועי השבעה באוקטובר.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email