מגמת ההשתלטות של סרטים וסדרות השואפים להחיל על הצופים את מלוא חוויית הפנימיות של גיבוריהן הולכת ומסלימה מיום ליום. בהתאם לשיח בו "כל אחד הוא פתית שלג ייחודי", נדמה כי כל חוויה שהדמויות השונות חוות בסרטים אלו היא בעלת פוטנציאל רוחני ומשנה חיים, וכל צעד ושעל ברחוב הוא פתח פוטנציאלי לחקירה או הגשמה עצמית (או מה שזה לא אומר). למרות שאינה חדשה, אך נדמה כי אין חולק שמגמה זו הגיעה בשנים האחרונות לשיאה. הדוגמה המובהקת לסרט בולט שכזה מהשנה האחרונה הוא "הכול בכל מקום בבת אחת" שזכה בשבוע שעבר ללא פחות מ-11 מועמדויות לאוסקר. נדמה כי הוא מהווה מעין "שיא" ברצון של יוצרים ויוצרות להעניק חוויה סובייקטיבית "טהורה" ונכונה פוליטית וחברתית לצופים. התוצאה במרבית המקרים אינה יותר מטרנדיות חולפת המעקרת מורכבויות וסתירות רבות בעיבוד החוויה הפנימית לחוויה קולנועית.
המוצא הנרטיבי והרב גוני של היקומים המקבילים ב"הכול בכל מקום בבת אחת" אמור בסופו של דבר להוות חרך להבנה מעמיקה יותר של גיבורתו אוולין, על שאיפותיה הרבות שלא מומשו ועל חיים שהיא רואה ככאלו שיכלו להיות טובים יותר. שינוי הז'אנרים והסגנונות הבלתי פוסקים – לכל יקום יש "שפה", מוסכמות ואסתטיקה משלו – אמורים לשקף חשבון נפש וכלי להטמעת הפנימיות של אוולין בצופים. וכדי להוסיף לרצינות לפילוסופיה בגרוש ול"אירוניה" במובנה הרדוד, ככל שהסרט הולך ומתקדם מתברר שהצלת העולם כולו מונחת על כתפיה של אוולין – ממש העצמה מעוררת השראה. במקום להבליט את הייחודיות הסובייקטיבית של אוולין, הסרט למעשה מפריט אותה למעין מזנון קולנועי של אכול כפי יכולתך, ובאופן פרדוקסלי שאין לי ספק שאינו במתכוון מגחיך אותה ואת חווייתה, בעיקר מרדד אותה לממד הזהותי בלבד – מהגרת סינית שלא הצליחה להשתלב היטב בחברה האמריקאית.
ברמה הכוללנית יותר זהו סרט האולפנים הראשון שמשלב באופן רציני בין עולמות המולטיוורס לסרטי הזהות הרבים שמספרם עולה בקצב אקספוננציאלי מטריד, כמובן שבעיקר בגזרת סרטי הארט האוס. כל השאר הוא מסך עשן צעקני, ושום רפרנסים למיליון ואחד אסכולות פילוסופיות לא יסתירו את זה, וגם לא עשייה קולנועית מרשימה, מרהיבה ומיומנת ככול שתהיה. "הכול בכל מקום בבת אחת" הביא לשיא מוקצן את מגמת העשייה המבקשת להשית על הצופים את החוויה הפנימית של גיבורת הסרט במלואה, אך בעיניי בפועל רק מרחיקה אותם שנות אור מכך והופכת אותה באופן פרדוקסלי בדיוק לאותה "אטרקציה" ממנה הסרט מבקש להימנע, לרידוד שהוא הזהות הספציפית שלה בלבד. ההקצנה של הסרט מבליטה עד כמה קשה ליוצריו להיחלץ ממה שהוא אינו הזווית הזהותית של הגיבורה ושרק בהקשר אליה עולמה הפנימי וחוויית הסובייקטיביות שלה מתעצבת.
באופן מפתיע ולכאורה לא קשור, הצפייה ב"הכול בכל מקום בבת אחת" גרמה לי להיזכר דווקא בצמד סרטים של הבמאי האיטלקי הענק ארמנו אולמי – "המשרה" ו"הארוס". אולמי הוא בעיניי מיוצרי הקולנוע המרכזיים והחשובים בעיצוב האסתטיקה של החוויה הסובייקטיבית הקולנועית בכלל ואופן החלתה על הצופה בפרט. ואם כבר הוזכרו יקומים מקבילים, אולמי יוצר מהפנימיות של גיבוריו יקום העומד בפני כליה, ומתבקש לעמוד עליו ולתבוע את מקומו – הן בפני הגיבור ובעיקר בפני הצופים – בטרם יוכחד. זאת מפני שגיבורי מרבית סרטיו ניצבים בפני ברירה אחת ויחידה: השתלבות מוחלטת בחברה מודרנית הדורשת למחוק את הפרט כסובייקט ושאינה מעניקה שום אופציה אחרת זולת משמוע מהיר ואכזרי. ההדרגתיות היא העיקרון המנחה את הקולנוע של אולמי על הנרטיבים והאסתטיקה שלו וכמו באה להתנגד למהירות הדורסנית של מחיקת הסובייקטיביות והזהות האישית של הגיבורים. מכיוון שגיבוריו של אולמי הם תמיד ממעמד הפועלים או הנמוך. ההגעה לליבת הפנימיות שלהם היא קילוף סבלני ומדוד של שכבות לאורך כל הסרט – עקב בצד אגודל מנווט אולמי את גיבוריו ואותנו להכיר בייחודיות שלהם וההכרה תמיד מגיעה בשיאה של הדורסנות החברתית.
אף על פי שאולמי פעל בתחילת שנות השישים לצדם של גדולי הבמאים האיטלקיים באותה תקופה, כפליני, פאזוליני ואנטוניוני, נדמה כי שמו עדיין לא שגור כמו שמותיהם. אמנם יצירת המופת המאורחת שלו "קבקבי העץ" זכתה בדקל הזהב, אך עדיין נדמה כי הוא אינו מזוהה בצורה אוטומטית עם מסורת הריאליזם, אותה הנחילו אבות הניאוריאליזם לעולם עם סיום מלחמת העולם השנייה. הריקנות המוסרית והזוועות שהותירו מאחוריהם הפשיזם והפצצות בעלות הברית על ערי איטליה היוו את הקרקע לצלילה חסרת תקדים וראשונה מסוגה בתולדות האמנות בכלל למבוך הנפש האנושית. מזרעי הניאוריאליזם ניבטו באופן ישיר גלגולי הריאליזם הקולנועי לסוגיו, עד גלגולם העכשווי בסובייקטיביות הנטועה בפוליטיקת הזהויות.
עשרות סרטים שנעשו באיטליה בשנות החמישים הושפעו מהניאוריאליזם, אך נדמה כי היוצר שהצליח לעצבה ולנסחה מחדש קרוב לשני עשורים לאחר הפצעתה היה אולמי. ניתן רק לשער שהסיבה לכך שאולמי אינו מהשמות הראשונים השגורים בפי רבים היא הליכתו נגד המודרניזם הפורח של שנות החמישים והשישים באירופה לכיוונים שיכולים להיחשב כמסורתיים יותר. אם לפליני היה את החזון האמנותי האולטימטיבי בייחודיותו האישית, לפאזוליני את הרדיקליות הפוליטית והצורנית שאתגרה את זו של הגל החדש הצרפתי, ולאנטוניוני את האקזיסטנציאליזם המנוכר שהומר בדיוק מבריק לאסתטיקה שמכילה את מלוא סתירותיה, לאולמי היו המרחב והזמן הסובייקטיביים של גיבוריו שהלכו כנגד הגדרותיו המודרניות עם ידיעה ברורה ומפוכחת שלא יוכלו להם. כפרפרזה על משנתו של טרקובסקי, אולמי פיסל את הזמן היום-יומי והאפרורי לכאורה והנכיח בו את היקום הפנימי של דמויות סרטיו – החל מזו הראשית ולעיתים אף את אלו של הדמויות המשניות בו.
הגדולה של אולמי היא האופן בו הוא הצעיד את הריאליזם הקולנועי למחוזות פואטיים של ממש אך כל זאת בהתאם לנקודת המבט גיבוריו והשלב בו הם נמצאים בחייהם. בעוד שהנטורליזם במרבית סרטי הניאוריאליזם הוא שמכתיב במידה רבה ומובנת את זהותם של גיבוריו ובכך "נופל" למלכודת ההומניות האוניברסלית הבורגנית, אצל אולמי הדגש הוא באופן מוחלט השפעתו ההרסנית של המרחב החברתי על הפרט. זה בולט במיוחד ב"המשרה" מ-1961, סרטו השני של אולמי. גיבורו הוא דומיניקו, נער ממשפחה קשת יום שנשלח למבחני קבלה במשרדיה של חברה גדולה כזו או אחרת. גורלו של דומיניקו מוכתב מראש, ולאורך הסרט הוא לומד להטמיע בתוכו את ההיבלעות בתככי החברה, תרתי משמע. באמצעות שימוש מרגש, מצחיק וקורע לב בזוויות הצילום ובמיזנסצנות מדגיש אולמי את הדיסוננס בין תהליך ההתבגרות הטבעי שהגיבור עובר – ניסיונו להתגבר על מופנמותו אך גם בו בזמן לקבלה ולהשלים עמה כחלק מאישיותו – לבין ההתבגרות המואצת שסביבת העבודה והמוסכמות החברתיות השונות דורשות ממנו.
כך, בתחילת הסרט, כשדומניקו מגיע בשערי הכניסה של בניין המשרדים למבחני הקבלה לעבודה בחדר ההמתנה הצפוף ממועמדים נוספים, ממתין אולמי עם דומניקו למשך שתי דקות בהן הוא מודגשים הניואנסים של כמה מיושבי החדר שנראה כי הם מנוסים יותר במעמד מעין זה ודומניקו מסתכל עליהם בהבעה מודאגת ומבלי להוציא מילה. באמצעות תנועות מצלמה איטיות ועדינות, לצד עריכה שעוברת בין הנוכחים בחדר לפניו של דומניקו, מדגיש אולמי את החשש וחלחול ההבנה של דומניקו באשר לקודים החברתיים שיהיה עליו לאמץ בהמשך. אך יחד עם זאת, גם מובלטת החד פעמיות של הסיטואציה הזו עבורו. במידה רבה, זוהי גם הסצנה שמסמלת את תחילת ההתוודעות שלו לייחודיותו שמודגשת ומקבלת עצמה דווקא בחדר מלא המועמדים שנועד לבטל את הסובייקטיביות הייחודית שלו לטובת זו של התאגיד עבורו הוא נבחן.
בהמשך, מבחן אותו המועמדים מחויבים לעבור הכולל שאלה מתמטית מתקיים בחדר ענק ובקבוצות קטנות כל פעם. במהלך כתיבת התשובה על הדף בחדר השקט, מסתכל דומניקו למעלה אל עבר נברשת מפוארת בתקרה. המצלמה מציגה מנקודת מבטו את תנועת ראשו העולה אט אט במעלה החדר כשבסאונד נשמע מבחוץ רעש של רכבת עוברת. האופן בו דומניקו מרותק למרחב, ובמידת מה ליופי היום-יומי והכעור של התקרה והנברשת, הם עוד רגע לכאורה "מובן מאליו" וחסר חשיבות של עמידה על הסובייקטיביות והעולם הפנימי שלו. אך זהו בעצם רגע של גילוי אישי בו מכיר דומניקו בנפרדות של עצמו, שכידוע נתונה מראש למחיקה ודריסה. הסאונד של הרכבת מבודד ומדגיש זאת, ונדמה שכמו דומניקו גם ברמת חוויית הצפייה זה מתחיל לחלחל מן המסך אל הצופה באופן נוגע ושעדיין אינו מובן עד הסוף. השוט הזה גם מסמל את תחילת ביטולם של החלל והזמן החברתיים והעסקיים כשעליהם משתלט כמובן המרחב הפנימי של דומניקו על חוקיותו הנפרדת. זהו רגע ראשון של חלחול חוויית העצמי אל פני השטח השואף להחריבו.
הדבר מגיע לשיא בסצנות שלאחר מכן, שלא במתכוון מציעות מודל מפתיע של גבריות שלצערי גם בתקופתנו נדמה שעדיין אינו מתקבל בצורה חלקה אצל רבים. בהמתנה לתוצאות המבחנים, דומניקו הולך למסעדה מקומית ורואה שם נערה בת גילו שהייתה גם היא במבחני הכניסה. לאורך חצי יום מתחיל ביניהם פלירטוט יפהפה בו הם מסתובבים ברחובות העיר ובהמשך גם סועדים בבית קפה קטן. אלו הם במידה רבה הרגעים בהם החוויה הפנימית משתלטת במלואה על הסרט והזמן והמרחב הרשמיים של היום-יום נהיים המסגרת בהם בפעם היחידה בסרט מתמלאת באופן רציף ההכרה של דומניקו בחווייתו. אלו גם הסצנות בהם דמותו לומדת להשלים עם השקט וחוסר הדומיננטיות המופגנת שלו ואף להכיר בערכם. אלו הרגעים בהם דומניקו חוצב ומכיר במקומו בעולם.
כאמור, לעיצוב הסאונד גם תפקיד חשובה בקולנוע של אולמי ובמידה רבה הוא מייצג את אותו יקום נפרד של פנימיות המעוניינת להתפרץ אל פני השטח. גם שוט הסיום של "המשרה" מבליט אלמנט סאונד ספציפי והרסני. אך השימוש בו מגיע לכדי שיא בסרטו הבא של אולמי, "הארוס" מ-1963. עלילתו עוסקת ברתך שהחברה הגדולה בה הוא מועסק דולחת לעיירה קטנה בסיציליה על מנת לעזור בהקמה של חברת-בת חדשה. כל זה למורת רוחה של מי שאמורה להיות אשתו לעתיד, ולכן קבלת המשרה נהפכת לאיום ממשי על המשך הקשר ביניהם. הסרט נפתח בהגעתם של השניים לאולם ריקודים וסירובה של ארוסת הגיבור לרקוד עמו. בתגובה תגרנית, הוא הולך ורוקד עם מישהי אחרת. הריקוד והסירוב חוזרים לאורך כל הסרט ומלווים את מסעו של הגיבור לעיירה הקטנה ולימים הראשונים בעבודתו.
העריכה המזגזגת ללא הפסק מעניקה דיסאוריינטציה רגשית טוטאלית לרציונליזציה המזויפת שהגיבור משיט על הסיטואציה. כך גם תנועות המצלמה והמיזנסצנות מדגישות בו בזמן את הריקנות שהגיבור קולע עצמה לתוכב אך גם את ההבנה המכאיבה של קשר הולך וגוסס המחלחלת כל הזמן. האסתטיקה של אולמי מזכירה לגיבור ולצופים את המלחמה הפנימית בה הוא נתון ומעלה אותה אל פני השטח. הסיום של הסרט הוא אחד מהיפים והעצובים שנראו בקולנוע. הוא כולל מכתב המוקרא בוויס אובר ולאחריו שיחת טלפון מקוטעת. לא אחשוף יותר מכך, אלא רק אומר שהפעם הניצחון של הזמן והמרחב הפנימיים פורצים החוצה במלוא עוזם מאוחר מדי.
אולמי חוזר ומדגיש שעבור גיבוריו – שכאמור מייצגים מעמד שלם – עצם הכרתם ו"הודאתם" בחשיבות חווייתם הפנימית-סובייקטיבית בעולם שמתעלם מהם ומעצם קיומם היא חוויה שהיא בו בזמן משנת חיים אך גם נטועה בקרקע ומפוכחת להפליא. אולמי מציע שיר הלל לסובייקטיביות מינורית ושונה, כשביחד עם האסתטיקה הקולנועית יוצאת הדופן שלו, מהווה אלטרנטיבה מוחצת למרבית סרטי הסובייקטיביות המציפים אותנו כיום. הוא לא מציע "סקסיות זהותית" והוא בטח ובטח אינו מציע נחמה או פתרונות קלים. בסרטיו, הרגעים בהם ההכרה בעצמם ובתחושותיהם משמעותיים אפילו יותר מכל פתרון גואל כזה או אחר. אחרי הכול לגיבוריו אין את הפריבילגיה או אפילו הרצון לתפוס עצמם כפתיתי שלג מיוחדים במינם.
