גם בכתיבה, יחד עם עמיר קליגר, בעבודה על השוטינג עם דוד סטרז׳מייסטר ובבימוי, דמיינתי את שלומי, גיבור ״החייל הנעלם״, כאדם שהקרקע נשמטת מתחת רגליו. למעשה, מתחילת הסרט ועד סופו הוא רץ ללא נשימה, או עד כלות הנשימה. בהתחלה, רק רגליים מתחילות לרוץ, ולאחר מכן הגוף, ובמהלך הדרך הוא מנסה לייצר לעצמו הגיון, או נרטיב מסודר שיסביר לו את הבריחה. אולם, כל הנרטיבים, כמו אבני חול, מתפוררים, עד שהוא נשאר לבדו, רוכב על אופניו, הסוס הנאמן שלו, במדבר העירוני הכאוטי. זוהי הצהרת הכוונות, ולכן כמו שהעולמות של שלומי קורסים אחד לתוך השני, כך גם העולמות הקולנועיים שבנינו לו – מתקלפים אחד מתוך השני.
לכן, קשה לי לבחור. שלומי הוא גיבור כאוטי, מתפקע מיצרים סותרים המתנגשים בתוכו, וכאלו גם הסרטים שהיוו השראה עבור כל רגע ורגע. לבטח היה לי קל יותר להתייחס לשוטים או לסצנות, וההתמקדות רק בחמישה סרטים כמעט בלתי אפשרית. ובכל זאת, בהיבט התמאטי, כל אחד מהסרטים מציע פרספקטיבה שונה על מלחמה, ניכור, אובססיה ואלימות פנימית. על הדרך בה מלחמה משאירה את עקבותיה בנפשו של אדם צעיר, ובעצם מציבה את האדם הפשוט מול כוחות של הרס גולמי. על קיום בעידן מודרני שבו האנושיות מתפוגגת תחת משטר של עירוניות בודדה, על ההרס הפנימי שנרקם מתוך יחסי כוח, שקר ורצון לשלוט בסביבה, ועל הניכור העירוני שבו הדמויות מוצאות את עצמן בתוך מערכות מכניזם חברתיות שאותן הן לא יכולות לשנות. אחד הסרטים אף מכנס את כל אלו במקום אחד – כלו החולי והפאר הישראלי, הנרטיב ושברו, ויורה בכולם.
הסרטים שאסמן כאן, לא רק מציעים השראה ויזואלית, אלא גם מגלמים את התמות הקיומיות של החייל הנעלם, והיו בעצם חלק מתהליך של חיפוש אחר משמעות בתוך עולם של כאוס, שלי ומשם גם של שלומי הגיבור.
נהג מונית (מרטין סקורסזה, 1976)
אין קלישאה גדולה מזו, אבל בבואך לסמטאות העיר בלילה, בטח כשלצידך גיבור הלום מקרב וחוסר שינה, אין אפשרות שלא לצעוד על טביעות רגליו הגדולות של סקורסזה, בסרט שהוא לא רק יצירה קולנועית; אלא חלום בלהות אורבני שצולם דרך עיניו העייפות והזועמות של רוברט דה נירו, בתור טראוויס ביקל. מצלמתו של מייקל צ'אפמן יוצרת תחושת ניכור כל כך מוחשית, שהרחובות של ניו יורק נדמים כאילו הם עצמם אורגניזם עוין. זוויות הצילום החדות, העריכה המדויקת, והמבט הבלתי מתפשר על העיר כמקום מנוכר – כל אלה הופכים את הסרט ליצירה שממש מגרדת את תחתית נפשו של גיבור אבוד. דוד סטוזמאייסטר הצלם, יחד עם גל רומבק התאורן הראשי והצוות שלהם שאפו להפוך את האזורים האורבניים לכאלו: רצינו שתל אביב תהפוך לכר פורה לניכור ולכאב, בצבעים האדומים השולטים במציאות ובעיניו. לביקל יש מונית. לשלומי אופניו, שניהם מדומים לסוס נאמן של גיבור מערבון עליהם הם רוכבים במדבר כאוטי אורבני שהוא גם נשמתם.
צא וראה (אלם קלימוב, 1985)
אולי הסרט האנטי מלחמתי של כל הזמנים. כאן, הצילום לא רק מתעד את המלחמה – הוא הופך להיות כלי נרטיבי שמדמה הלם וטראומה. הדמויות נלכדות בזוויות צרות ומעיקות, והמצלמה נצמדת לפניו של גיבור הסרט, כאילו היא מסרבת לתת לנו לשכוח את האנושיות המתפוררת שלו. ״צא וראה״ מציג את המלחמה ככוח שמביס כל ניסיון להבין אותה במושגים של הגיון או צדק, שאפתי גם בחייל הנעלם לחשוף את הפצעים הפיזיים והנפשיים של הדמויות בלי לחפש נחמה או מפלט.
הסצנה בה שלומי מגיע לבית הוריו, שלפתע ננטש וסימני החיים עדיין בו, והמצלמה מלווה אותו כשהוא פותח את הסיר וממנו יוצא זבוב, מבשר ראשון לטרגדיה שעוד תבוא היא ציטוט ישיר לסצנה בה פלורה מגיע לביתו, גם שם בצא וראה סיר עם זבוב וארוחה שנעזבה בחטף על שולחן המטבח, רק שם לאחר מכן, כשפלורה יוצא החוצה ומביט לימינו, לקיר שמאחורי הבית, מגיע אחד הרגעים המצמררים שאי פעם צולמו.
זה אצלה בדם (לאוס קראקס, 1986)
זהו סרט שבו אהבה, תיעוב, ואלימות מחוללים יחד ריקוד מתעתע בין האמיתי לאשלייתי. לאו קארקס משתמש בתאורה ובמרחבים אורבניים כדי לשחק על הגבול הדק שבין חום אנושי לקור בלתי נסבל. דמויותיו נעות בעולם שבו הרצון להיות נאהב מתנגש שוב ושוב עם חוויות של ניכור, והצילום הופך את כל זה לאודיסיאה חזותית – משחקי אור וצל שמטשטשים את הגבול בין מציאות לחלום, שאפנו, בטח לקראת סופו של הסרט, שהתקווה נגוזה והמציאות סוגרת על שלומי, להגיע לאזורים האלו. .גם כאן יש נגיעות של יופי שמתחבא בתוך כאב, והתמודדות עם חוויות שמרגישות כמו חלום שמתפרק בידיים. כששלומי רץ ועצמתי עיניים, דני לאוון רץ איתו (וכמובן Modern Love של בואי ברקע).
החיים על פי אגפא (אסי דיין, 1992)
כמו פסיפס של שברונות לב ותשוקה שלא מצליחה להתממש, הסרט של דיין בונה עולם שבו הדיאלוגים חדים כמו סכינים, הדמויות שבורות מראשית דרכן, ואנו צופים בהן מנסות – לעיתים נואשות, לעיתים אפאטיות – למצוא משמעות בתוך עולם שחדל להיות אנושי.
״החייל הנעלם״ חולק עם ״אגפא״ את התחושה הזו: מרחב שבו המאבקים החיצוניים מייצגים טראומות פנימיות, ודמויות שאיבדו את הדרך מוצאות רגעי חסד נדירים בין ההריסות. המתח הזה, שבין זהות אישית לקולקטיבית – מניע את שלומי, שלאורך כל הסרט, עד סופו, מנסה לברוח משלל הזהויות המרכיבות אותו, חייל, ילד, מאהב, לברוח מזהותו שלו, המשפט האחרון בסרט נאמר על ידי החובש באמבולנס שמבקש מהפרמדיק השני להקריא את השם שלו מהדיסקית הצבאית. מסע הבריחה נכשל.
מסעדת פרא משמשת בחייל הנעלם את התפקיד של ״בארבי״, הפאב של דליה – גילה אלמגור. המקום אליו שלומי חוזר שוב ושוב, המקום בו שטף כלים ובלילה, כשקולות המסיבה עולים על קולות האזעקה, ורעש רקיעות הרגליים של הרוקדים משתיק את רוחות הרפאים של המלחמה מתחת לבלטות.
המקום שגם מכנס על הבאר חבורה שכביכול הטרוגנית (אותם משחקים בין השאר יריב הורביץ, ירמי שיק בלום, מיקי טריאסט), אך למעשה אוחזת במסקנה אחת, לשלח אותו בחזרה אל הקרב. כמו החייל הנעלם.
נאמר וזאת כבר מוסכמה, שהחיים על פי אגפא מאגד בתוך אותו הבאר את הארכיטיפים של הקולנוע הישראלי, שהם בעצם הארכיטיפים של החברה הישראלית, אבל לי הם נראו תמיד כצלליות או מריונטות ללא מפעיל, מכתבים ללא נמען שכלואים במחסנים, ללא עתיד בעולם בו אין תקנה. אני כותב זאת כרפרנס לסרט ההמשך, המופתי עוד יותר, ״שמיכה חשמלית ושמה משה״, שם ״הלוואי״ של בועז שרעבי מקבל את האינטרפרטציה הנכונה לעולם של דיין שהוא תמיד עולמנו מבלי שאנחנו כלל יודעים זאת.
באסטר קיטון
באסטר קיטון, שהוא ההשראה הראשונית לשלומי הגיבור, ובבריחה שלו מחיילים/אזרחים רנדומליים ומעצמו, רדפו אחריו בעיני רוחי שוטרי keaton למיניהם. גם הטיפוס של שלומי על הבניין של סבתו הוא דרישת שלום לגאון מכולם.
וגם...
אבטיח על אבן ירושלמית (אבי גנור, 1984)
נכנסה לרשימה גם תמונה אחת, של אבי גנור, תמונה שמקפלת בתוכה את האלימות, השמש, נהרות הדם, הקשר לאדמה ומולו הסדק שבאדמה. הכל באבטיח אחד מנופץ על המדרכה.
