4

קרבה הפכפכה: בדידות ואינטימיות מקולקלת בסרטיו של טסאי מינג ליאנג

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

סרטיו של הבמאי טסאי מינג-ליאנג עוסקים באופן מרתק בהתדרדרות המוסרית של בני האדם במרחב האורבני. רובם, כמו "הנהר" (1997), "מהו הזמן שם?" (2001), ו-"עננה הפכפכה" (2005), ממשיכים אחד את השני ועוקבים אחר אותה משפחה גרעינית בטאיוואן – אב, אם ובנם היחיד. בסיפורים הנועזים שבמרכז אותם סרטים, שלרוב מתארים מפגש טעון מינית, קיימים רבדים של אירוניה ביקורתית, חריפה ועגומה, הצופה את הכיליון המאיים על האנושות. בעת הצפייה בסרטים הללו, הצופה מוצא עצמו מתאבל יחד עם הבמאי על המגע האינטימי הקסום בין אנשים, שהולך ונעלם במרחב האורבני המנוכר שבני האדם יצרו לעצמם.

הסרטים מציגים באיטיות מציאות בה אורח החיים התכליתי מחלחל גם אל מערכות היחסים האינטימיות ביותר, בהן אנו מצפים למצוא אהבה ואמפתיה טהורה. דווקא כאשר נוצרת קרבה פיזית בין הדמויות המנוכרות, מגע שלו מייחל הצופה לאורך הצפייה בסרט, היא יכולה להתבטא רק במימוש חולה וקלוקל, שמותיר את הצופה מזועזע ונגעל. טסאי מעצים את תחושת הפספוס והניכור של העולם המודרני דרך הניגודיות בין רצון הדמויות והצופה לאותו מפגש רומנטי היפוטתי למפגש הגופני השלילי שמזעזע את כולם. הצופה, שכמו הדמויות מייחל לחמלה וקרבה, מוצא את עצמו עומד מול התהום שנגרם מהזעזוע. במאמר הזה רציתי לבחון איך טסאי מנסח את הקינה שלו על האינטימיות האנושית, ומעביר את הצופה חוויה מעוותת באמצעות אינטראקציות שמקרבות דמויות רחוקות, דווקא דרך מגע חולה וסוטה.

למעשה, סרטיו של טסאי משתייכים לתנועת הקולנוע האיטי. התנועה הזו דוגלת בחוויה של זמן ממשי, ככל שניתן, שמנוגדת לקצב המהיר של המאורעות הדרמטיים הקיימים ביסוד סרטים רבים במטרה להשיג מיצוי נרטיבי ורגשי. האטה זו מתאפיינת בשוטים ארוכים, צילום סטטי ממרחק גדול והתמקדות בבנאליות היומיומית. כך הקולנוע האיטי נוקט עמדה ניטרלית, אשר משמיטה את המנגנונים היעילים של הקולנוע ה"מיינסרימי" לעורר רגשות, למשל באמצעות מוסיקה, עריכה מוכוונת מטרה ושימוש בתקריבים. אלו שוטים ארוכים שתוכנם מקדם את העלילה אך במעט אם בכלל. ביחס לצופה הסרט מפר חוזה נרטיבי מוכר, משום שהוא משתהה על מחזה שאורכו חורג משמעותית מהדרישה הנרטיבית של העלילה. החוויה של הסרט האטי מחייבת השתהות והרהור ברגע המסוים המוצג, בלי לכוון את המבט והרגשות של הצופה לעבר תכלית אינפורמטיבית ורגשית. בעצם, מוצעת פה מעין אלטרנטיבה לאורח החיים שאנו רגילים לחוות.

אבל לאן המציאות האיטית מובילה בסופו של דבר? הבמאי והתסריטאי האמריקאי פול שרדר מנסה לענות על כך בספרו "Transcendental in Film". בספר, שרדר בוחן יצירות קולנוע שחושפות קשר מסתורי עם הנשגב בתוך היומיומי, ויכולות להביא את הצופה לחוויית התעלות רוחנית. הסגנון של "הקולנוע הטרנסצנדנטלי" גם הוא נטרלי וחסר הבעה, וככזה גם הוא כולל שוטים ארוכים וממרחק גדול, שמתארים בזמן אמיתי את המאורעות הבנאליים של חיי היומיום. על ידי ניצול נכון של השעמום, סרט יכול לעורר את הצופה לפעולה ואף להגיע לחוויה של התעלות רוחנית. הסרט הטרנסצנדנטלי צריך לדגול בקדוש ולא במחולל, ולמרות שאין הכרח בשימוש בדימויים ותמות הלקוחים מתרבות דתית, סרטים רבים בסגנון אכן נעזרים בדימויים כאלו במטרה לקרב את הצופה לממד הרוחני. אולם בניגוד לממד הנשגב שבקולנוע הטרנסצנדנטלי, סרטיו של טסאי משתמשים במבנה דומה דווקא כדי לחשוף את הבזוי והמכוער בחברה האנושית החולה, שמובע על ידי מגע סוטה.

what time is it ther-1200-1200-675-675-crop-000000
מתוך: "מהו הזמן שם?"

כדי להבין את דרך הפעולה של הסרטים הטרנסצנדנטליים, שרדר משרטט מבנה בן שלושה שלבים בדרכו של הצופה להגיע לחוויה החושית הנשגבת. השלב הראשון  הוא ה"יומיומי" – הייצוג המוקפד של הבנאלי בחיי היומיום. דרך הסגנון הלא-הבעתי מוצגת מציאות קרה ונטולת רגש, משום שחיי היומיום דלים ביחס למציאות קולנועית מסוגננת ורבת-אירועים. פרטים ודמויות מזמינים פרשנות במציאות הקרה, משום שאין הנחיה רגשית עבור הצופה. דרך הארכה של שוט מעבר לזמן הצפוי, כלומר יותר משנחוץ לקידום העלילה, הסרט יוצר אפקט של עיכוב הזמן כולו. ייצוג של פעולה לאורך זמן רב מדי יוצר דיסוננס בין הפונקציה הדרמטית של הפעולה לבין משך הזמן המהותי של השוט.

הזמן המוארך מזמין אפוא מפגש בין שעמום, שמקורו בהימשכות הפעולה מעבר לדרישה הנרטיבית בשוט ארוך ולא-הבעתי, לבין ההרהורים האישיים של הצופה שמתאפשרים מאותה הסיבה. לכן, בניגוד לציפייה שהוטמעה בו כי משהו עשוי לקרות, הצופה מתחיל להפעיל את ההנחות שלו על השוט. נראה אם כן כי הפער שעליו שרדר מצביע בין חוסר בהתרחשות דרמטית לבין החשיבה הבלתי נלאית על מה שעומד לקרות – בורא אצל הצופה מתח אינדיבידואלי. ברגע מתח זה מתחיל השוט לתפקד כמעין קנבס, שעליו הצופה משער השערות בהתאם לזיכרונותיו, לחוויות שצבר ולתת-המודע שלו.

הסגנון הזה בא לידי ביטוי בסרט "הנהר", שמתאר פרק בקורותיה המדורדרים של אותה המשפחה הגרעינית הקבועה בסרטיו של טסאי. שני ההורים (חסרי השם) בוגדים אחד בשני, האם מנהלת רומן עם במאי סרטים פורנוגרפיים והאב עם שוכב גברים צעירים בבתי מרחץ. בזמן הזה, בנם, שיאו-קאנג, מסכים לשחק גופה הצפה בנהר מזוהם עבור צילומי סרט. הטבילה בנהר מובילה אותו, באופן מסתורי, לחוות לכאבים מתגברים ובלתי נסבלים בצווארו. בין שלושתם יש נתק, וכל אחד מבני המשפחה מתמודד עם הדחקה מינית שלא מגיעה לידי מיצוי או טיפול.

אל היומיום שלהם אנו נחשפים באותם שוטים סטטיים ולא הבעתיים: הסרט נפתח בשוט סטטי בן דקה וחצי שבו שיאו-קאנג עולה במדרגות נעות, כאשר בצד השני יורדת אישה צעירה. היא מבחינה בו ומברכת אותו לשלום, מה שמעורר שיחה ביניהם שמבהירה כי הם מכירים מעברם. כאשר היא מציעה לו להתלוות אליה ביום עבודתה, הוא מסכים ויורד איתה במדרגות, בכיוון הפוך מזה שאליו פנה מקודם. התרחשות זו חושפת לראשונה את הבדידות של הדמות שתלך ותתעצם לאורך הסרט. היעדר המטרה בצעדיו מורגש בזכות השוט הרציף שנפתח בשיאו – קאנג שעולה במדרגות – ומסתיים איתו כשהוא יורד בהן. גם כאשר האישה שואלת אותו מה הוא עושה שם, שיאו-קאנג משיב לה ״פשוט מסתובב״.

מתוך: "הנהר"

מיד לאחר מכן אנו פוגשים באב המשפחה, ועוקבים אחרי שגרת היום־יום שלו. הוא מחכה בתחנת אוטובוס בדרכו למסעדת מקדונלד'ס, שם יפגוש בחור צעיר איתו מנהל רומן. לאחר מכן, בסיקוונס שנמשך שש דקות ומצולם בשוטים ארוכים, אנחנו רואים את האב בחדר חשוך של בית מרחץ, את יציאתו ממנו, את הליכתו במסדרונות השונים וכניסתו לרחוץ במקלחות השיתופיות. משם אנו עוברים אל בית המשפחה, שבו האב מחמם אוכל, מנקה את הרצפה, מתיישב לאכול ומייבש ומגהץ את בגדיו.

את אם המשפחה אנו פוגשים לראשונה בעבודתה כנערת מעלית. אנשים רבים חולפים על פניה בדרכם לעבודה  בלי להתייחס כלל אליה. אנו צופים בה בעת שהיא מיישמת שוב ושוב פעולה רפטטיבית של לחיצה על כפתורי המעלית עבור העוברים והשבים.  ההתעלמות ממנה יחד עם הלחיצה המלאה שלה על הכפתורים יוצרים תחושה שהיא הופכת לחפץ שמשרת את פס הייצור של העיר. עם סיום המשמרת היא נאספת על ידי גבר שיתגלה כמאהב שלה. הוא מסיע אותה לביתה, שם היא מבטאת ניכור מופגן כלפי בנה החולה ובן זוגה המרוחק, ושבה לעשות פעולות יומיות כמו הסרת איפור ואכילה לבדה במטבח.  התחושה הזו מלווה אותה גם בשיבתה הביתה, למרחב הפרטי עם בני משפחתה, חוסר התקשורת של המשפחה משקף את המציאות העירונית, הקרה והפונקציונלית.

מתוך: "הנהר"

בשל הבדידות והשקט בבית, מתעוררת תחושה מוזרה אצל הצופים. המעקב אחר חיי היומיום של המשפחה יהווה את הרוב המכריע של ההתרחשויות בסרט, והוא אכן מתאר עולם קר ומנוכר, תיאור שמתאים לשלב הראשון על פי שרדר – השלב היומיומי.  הוריו של שיאו-קאנג ממשיכים בשגרה המדורדרת שלהם כשהם ממשיכים לתור ולחפש אחרי מפגשים מיניים נסתרים, כשמול תחושות בדידות אלו של שניהם מוצג כאבו הפיסי של שיאו-קאנג שמחמיר לאורך הסרט ושאינו זוכה ליחס מספק מסביבתו. הפער בין העולם הקר לבין ההזדהות שהולכת וגוברת עם הכאב והבדידות של שיאו-קאנג מתאים לשלב הבא של במבנה הטרנסצנדנטלי – "הסדק". שרדר רואה בהצגת היומיומי נטרול של המבנים הרגשיים שלרוב מנחים את הצופה בקולנוע. חוויה זו זרה לפי שרדר לסטנדרט הקולנועי, ולכן היא מתירה את הצופה מול עולם קר. לאחר שהמציאות המסודרת והקרה נלמדת, נוצרת הזדהות עם הגיבור, עקב ייצוג של מחלוקת, או פער, בין הגיבור לסביבתו. פשוטו כמשמעו, סדק בשגרה.

הסדק יוצר עניין רגשי בתוך הזמן המוארך, משום שכעת החשיבה וההרהור הקרירים של הצופה נמהלים בהזדהות. חוויית ההזדהות, שהיא אולי הבסיסית ביותר בקולנוע, מועצמת בסרטים הללו משום שהיא סובייקטיבית יותר ולא מיידית. בעיניי, הפער בין הגיבור שמציע גוון של רגש לבין המציאות הקרה של הסרטים המדוברים, מהווה גלגל הצלה שמחלץ את הצופה מתוך המרחב הבלתי נסבל. בכך לא רק שאנו מזהים מעט מעצמנו בגיבור (כפי שקורה כמעט בכל סרט), אלא שהוא גם הופך לדמות שאנו נאחזים בה בתוך מרחב לא הבעתי וקר. הסדק יוצר אפוא הזדהות עם הגיבור,  שתתגבר ותיבנה לאורך הסרט  עד שתוביל ל"רגע מכריע" בעלילה. הרגע המכריע מונע מרגשות, מתואר באופן סובייקטיבי ואקספרסיבי, ומגיע בהפתעה, משום שהוא חושף משהו שעד כה הסרט הרגיל אותנו לא לצפות לו. הדיסוננס בין ההפתעה מן התוכן הרגשי הפתאומי לבין הקרירות ששכנה בסרט לפני כן, מייצרת זעזוע רגשי, ודורשת את ההשתתפות והאישור של הצופה.

מתוך: "הנהר"

במילים אחרות, סדקים מתחילים להופיע בכיסוי הרציונלי והמינימליסטי שהסרט הטרנסצנדנטלי מציג דרכו את המתרחש. לאורך הסרט הצופה מתחיל להרהר ולהזדהות עם המתרחש על המסך, ומתוך ההשפעה עליו, רגשותיו מתחילים להתפשט בתוך המרחב הקר של הסרט כשמגיע הרגע המכריע בין הסדקים למציאות, נדרשת התחייבות רגשית מהצופה כדי שהוא יוכל לחוות ולחצות את חוויית הסף שאליה הסרט הוביל לאורך כל הדרך.  בשלב זה נוצרת התעלות בחיבור שבין השכלתני לרגשי. בסרטיו של טסאי הרגעים המכריעים את הסדק במציאות הם לרוב מגע בין דמויות רחוקות, וזהו מגע אותו מחכה הצופה לראות לאורך כל הסרט. עם זאת, תמיד תהיה תחושת גועל מהולה בתחושת הסיפוק הבלתי נמנעת מהמגע שמומש, משום שלעולם לא יצליחו הדמויות לגעת בצורה בריאה ותקינה.

הסדק הראשון ב"הנהר" מתגלה במפגש הראשון בין שיאו-קנג לאביו בסמטה מחוץ לבית המשפחה.  שיאו-קאנג חולף על פני אביו בעת נסיעה על אופנוע, אך מפאת הכאב בצווארו נופל מהאופנוע. האב מסתובב וממהר לקראת בנו, אך בהגיעו אליו האב איננו מתכופף לסייע לו, אלא האב מטיח בו דברי תוכחה על חוסר היכולת שלו לקום. בסופו של דבר, שיאו-קנג קם בקושי רב וגורר את האופנוע משם בהליכה תוך השמעת אנקות כאב. מהנקודה הזו ולאורך הסרט, כאב הצוואר של שיאו-קאנג רק מתעצם בעולם שאינו מביע כלפיו חום או אמפתיה. כצופה, ההזדהות שלי לא נובעת מעלילה סוחפת, ממשחק מלא רגש או מתחבולות קולנועיות מורכבות; היא נובעת מהדיסוננס שבאופן כל כך בולט זקוק לטיפול, לגישור, למענה. זאת ועוד, נוצרת היאחזות ראשונית יותר בו, כהתגלמות היחידה של רגש והתפתחות בתוך עולם סטטי, שקט וקר.

מתוך: "הנהר"

הכאב של שיאו-קאנג מחריף ואף רופא מקומי לא מצליח לאבחן ממה הוא נובע. כמוצא אחרון, שיאו-קאנג נוסע עם אביו לקבל טיפול רפואי עבור צווארו בעיר רחוקה, שם השניים שוהים בבית מלון. הזרות שהורגשה לאורך הסרט מגיעה לשיא כאשר האב הולך לבית המרחץ במלון כדי למצוא סיפוק מיני, כהרגלו. כדי להעביר את הזמן, מחליט גם שיאו-קאנג ללכת אל אותו בית המרחץ במטרה למצוא ריגוש מיני, וזאת בלי שיהיה מודע להימצאותו של אביו במקום. הסרט מציג את בית המרחץ כמרחב אפלולי, כשרוב המסדרונות הם חשוכים ומלאי דלתות המובילות ברובן למפגשי מין מזדמנים. בין המסדרונות מהלכים להם גברים ערומים ומיוזעים, מה שמדגיש את האווירה ההומו-אירוטית האסורה.

באופן מקרי, שיאו-קאנג נכנס לאותו החדר בבית המרחץ שבו נמצא אביו. האור בחדר עמום, וגם כאשר השניים מתחילים לגעת זה בזה הם אינם מזהים אחד את רעהו. בתום האקט ובהידלק האור מתגלה זהותם. הרגע המכריע מביא את הדמויות לתגובת גועל ודחייה רגעית בלבד, בעוד שאת הצופה הוא מביא לזעזוע עמוק. האב מגיב בסטירה לשיאו-קאנג, והשניים חוזרים לחדר וישנים באותה המיטה כתמול שלשום. ואכן, הסרט מספק התרחשות דרמטית ומפתיעה שמנוגדת לשאר ההתרחשויות בסרט, כאשר האב ושיאו-קאנג סוף סוף מתקרבים – "הרגע המכריע" לפי המודל של שרדר. עם זאת, לא ניתן להתעלם מהאופן המעוות שבו מתממשת המטרה שלה ייחל הצופה בגלל הגועל שבמגע. למרות שהרגע המכריע הזה, עבור הדמויות וגם עבור הצופה, לתחושת גועל ושפל, טסאי מייעל אותן לכדי התעלות בסופו של הסרט. במידה מסויימת, בעולם הסרט המנוכר, מגע וקרבה בין בני אדם עדיין אפשרי, גם אם הוא קורה בצורה מחרידה ובעייתית. הסרט שואל במידה מסויימת לגבי פערים, בין ניכור לבין קרבה מחרידה, והאם גם דרך קרבה שלילית שכזאת אפשר להגיע להתעלות רוחנית ורגשית.

מתוך: "הנהר"

המפגש הזה מוביל את היצירה והצופה לשלב השלישי והאחרון במבנה של שרדר, הוא ה"קיפאון". זוהי העצירה שאחרי ההפתעה, שנועדה לאפשר לצופים להרהר בחוויה שעברו. הסגנון הקפוא והסטטי חוזר לאפיין את  האטיות המינימליסטית של ההתרחשות. אולם כעת, לאור השיא הרגשי שאירע, אותו הסגנון מציע חוויה שונה לחלוטין. במימוש של המבנה הזה, הצופה נדרש לפעולה ויכול להגיע לחוויה רוחנית שהסרט מציע, לו יבחר להתמסר אליה.

במקרה של "הנהר", חוויית הזעזוע והחלחלה מתעכלות בסצנה שמגיעה אחרי הרגע המכריע. שינתו של האב מופרת מצלצול טלפון שבו הרופא שביקרו מבשרלו שאין ביכולתו לרפא את כאב הצוואת של בנו. האב מעיר את בנו עם הבשורות, ומודיע לו שהם חוזרים הביתה ושעליו להתארגן. שיאו-קאנג קם מהמיטה ויוצא אל המרפסת ואוחז בצווארו הכואב, בשוט סטטי ארוך. בסיום אותו שוט, נדמה שהצוואר של שיאו-קאנג נרפא מאליו במהלך הלילה. נראה שדווקא זה הוא המגע הקלוקל של האב הוא זה שמצליח לרפא את צווארו של שיאו-קאנג, ולא כל שאר הניסיונות, הרפואיים ורוחניים כאחד.

כאן באה לידי ביטוי המורכבות של המבנה הטרנסצנדנטלי בסרט: מחד גיסא, הסגנון והניצול של הנרטיב בסרט מתאימים למבנה של שרדר, אך מאידך גיסא, זו אינה חוויה שניתן לצפות של "התעלות רוחנית",  אלא חוויה מצמררת ומזעזעת, חווית של שפל אנושי. החוויה הזו יוצרת פער אצל הצופה: האם זה דווקא המגע המיני בין האב לבן שריפא את צווארו? האם זאת הקרבה הבעייתית הזאת מה שהיה חסר לשיאו-קאנג בחייו? הסרט אינו מספק תשובה ברורה, וההכרעה נותרת בידי הצופה.

מתוך: "הנהר"

סרט ההמשך ל"הנהר" נקרא "מהו הזמן שם?" וגם הוא מיישם את המבנה התלת-שלבי של שרדר. הפעם, שיאו-קאנג עובד כמוכר שעונים בדוכן ברחוב, ואליו מגיעה אישה שנראית בת גילו בשם שיאנג-צ׳י, כחלק מחיפושיה אחר שעון בעל שני מחוגים כפולים. היא מסבירה שעל אחד מהמחוגים להיות מכוון לזמן טאיפיי והשני לזמן פריז, לשם מועדות פניה. היא מבקשת משיאו-קאנג את השעון שעל ידו – השעון שאביו ענד עד שנפטר בתחילת הסרט. שיאו-קאנג תחילה מסרב אך לבסוף מסכים למסור לה את השעון, מה שיוצר חיבור מורכב בין השניים, כששיאנג-צ'י מחזיקה סממן של אביו של שיאו-קאנג. בהמשך הסרט אנו עוקבים אחר שיאנג-צ׳י בבדידותה בפריז, ואחר שיאו-קאנג שנותר בטאיפיי. את הכאב על אובדן אביו מעביר שיאו-קאנג לכדי ערגה לשיאנג-צ'י, עד שהחל מכלה את זמנו בכיוון שעונים ברחבי העיר טאיפיי לזמן פריז.

הפגישה מתבררת כמהותית עבור שיאנג-צ׳י גם בסרט ההמשך, "עננה הפכפכה", כשהאישה חוזרת מפריז אל טאיפיי. שיאנג-צ׳י יוצאת לקנות אבטיח ובשיבתה הביתה היא רואה את שיאו-קאנג ישן על נדנדה ברחוב. היא מתיישבת על ידו, מביטה בו ארוכות ונרדמת לצידו. כשהשניים מתעוררים הם מחליפים חיוך קטן, ושיאנג-צ׳י שואלת אותו: ״אתה עדיין מוכר שעונים?״. המפגש הזה מבשר היסדקות ראשונה של השיממון והבדידות, כי נוצר פוטנציאל למגע, ובכך לחיבור אישי בין השניים אל מול העולם הקר שהכרנו. בצופה שוב מתחילה להתעורר התקווה שפיעמה בו בתחילת הסרט.

מתוך: "מהו הזמן שם?"

אולם התקווה אינה מגיעה לכדי מימוש. בזמן שעבר מאז עלילת "מהו הזמן שם?", החל שיאו-קאנג לעבוד כשחקן בסרטי פורנו. את הפרט הזה הוא מתאמץ להסתיר משיאנג-צ'י, כמו כן גם זה שסרטי הפורנו האלו מצטלמים בבניין המגורים שלה. בנוסף, הסרט אינו חוסך מתיאור הצילומים של הסרטים הפורנוגרפיים בו משחק שיאו-קאנג עם שחקניות שונות. באחת מהסצנות האלו,  סצנה ממשוכת בת ארבע דקות נראים שיאו-קאנג ושחקנית נטולת שם מקיימים יחסי מין באמבטיה, כאשר סביבם עומדים במישור הקדמי צלם, תאורן ואיש צוות, שמחזיק מעל ראשיהם דלי בעל תחתית מחוררת שמדמה מים זורמים. בזמן שהשחקנים נעים ברפטטיביות נטולת תשוקה, אנשי הצוות מעבירים ביניהם בקבוקי מים כדי להמשיך ולמלא את הדלי, ובנוסף לכך מחליפים מקומות באי נוחות בחדר הצפוף, כדי שהצלם יכסה את הסצנה משלל זוויות. הפסקול הנטורליסטי בשוט הארוך הופכים את הצלילים של הגוף למכניים, וכך יחסי המין הופכים לעוד פעילות רפטטיבית בפריים, לצד העברת בקבוקי המים, מילוי הדלי והחלפת העמדות של הצלם.

תחושת הניכור, שנובעת דווקא מסצנה של מגע בין אנשים, מנוגדת לרצון הברור של שיאו-קאנג ושיאנג-צ׳י ליצור קשר. השניים מתחילים לבלות זמן יחד, ומתעוררת תקווה להפגת  בדידותם שכבר הוצגה ב"מהו הזמן שם?": הם מתקרבים בסצנות של בישול משותף, במשחקים במסדרונות וברגע אחד אף מתנשקים. עם זאת, כל ניסיונותיהם להתקרב מובעים בצורה ילדותית ומשונה. דוגמה לכך היא בסצנת סעודה בה השניים מעשנים יחד  סיגריה מתחת לשולחן האוכל – במידה מסויימת דימוי למגע ללא מגע, נשיקה ללא נשיקה. שיאו-קאנג מעשן סיגריה מתחת לשולחן ובשלב מסוים תופס את רגלה של שיאנג-צ׳י. זו נענית למגעו בחיוך, והיא מצטרפת אליו מתחת לשולחן. הם מביטים זה בזו בדממה, עד ששיאו-קאנג מכניס את הסיגריה בין בהונותיה ומעשן דרכן. נדמה שהדמויות עושות הכול על מנת להתקרב, אך בה בעת ההתרחשות כולה מוזרה. השפה הקולנועית תואמת את הסיטואציה באמצעות שימוש בעדשה רחבה ועריכה שיוצרת דיסאוריינטציה אצל הצופה. מצד אחד, הרגע הזה מצביע בבהירות על הרצון של הדמויות לקרבה, חום ואינטימיות. מנגד, כל ההתרחשות קורית בצורה כה לא טבעית, עד שלא ניתן להתעלם מחוסר האורגניות שבקרבה האנושית שאליה הדמויות כמהות, וכך גם אנו הצופים.

מתוך: "עננה הפכפכה"

למרות החום והתקווה שסוף סוף מתחילים להתממש ב"עננה הפכפכה", כל האינטימיות נמוגה ברגע המכריע שבסצנת הסיום של הסרט. שיאנג-צ׳י נכנסת למעלית הבניין, ובה היא מוצאת אישה המוכרת לנו כשחקנית פורנו, ספק חסרת הכרה, ספק מתה. היא מנסה לטפל בה, אך ללא הצלחה. לבסוף מוצא אותן המפיק של סרט הפורנו וגורר את גופתה לסט הצילומים. שיאנג-צ׳י, שמלווה אותה בדאגה, מתפלאת למצוא במקום את שיאו-קאנג, שעומד חצי עירום, מביט בה בתימהון. היא מזדעזעת לשמוע את החלטתו של המפיק להשלים את צילום הסרט, למרות מותה של השחקנית. בסצנה מזעזעת, צוות הצילום מחזיק את גופת השחקנית בזמן ששיאו-קאנג מתחיל לקיים איתה יחסי מין, חרף הכאב שניכר בפניו. שיאנג-צ׳י צופה במחזה בזוועה ומתחילה לבכות. כך עושה גם שיאו-קאנג שמביט בה לאורך כל המעשה, מזועזע ודומע, ושפת גופו משדרת סבל וגועל מהמתרחש. לאחר הלם שנמשך זמן רב, שיאנג-צ׳י מתחילה לגנוח. תחילה כנשימות כבדות, שמתגברות ליבבות היכולות להידמות לבכי, עד שהגניחות מקבלות צורה מינית ופראית על אף תחושת החלחלה.

ניתן לפרש אקט זה כתובנה שמגלה הדמות לכמיהתה חסרת הגבולות לזכות ביחס אישי ובאינטימיות מאדם אחר, בד בבד עם מפח הנפש הנורא מהאדם היחיד, ככל הנראה, שקרוב לליבה. ברגע שהיא מבינה כמה קשה היא הבדידות של הצפייה מנגד, מתבצעת החלפה ערכית: היא בוחרת להשתתף באקט המיני ובכך להיות יחד עם שיאו-קאנג, למרות הכול. ברגע זה שיאו-קאנג מתרגש מהשתתפותה, ועל כן שפת גופו מתמלאת חיים ותשוקה בקיום היחסים עם השחקנית המתה, כאשר הוא מביט בשיאנג-צ׳י בתאווה.

באופן חריג לשפה הקולנועית של טסאי, הקאטים בסצנה זו ערוכים במהירות. הסצנה  מצולמת משלל זוויות ומרחקים, למשל שוט של הפעולה עצמה, לונג-שוט של החדר ותקריב של פני המשתתפים ואיברי גוף שונים. אילולא הזוועה שמתרחשת, הקטע יכול היה לעבור כסצנת סקס סטנדרטית מבחינת הכיסוי ההבעתי שלה, לעומת השפה הלא-הבעתית שמאפיינת את הסרטים הללו. מהרגע ששיאנג-צ׳י מתחילה להשתתף בעזרת קולה באקט המיני, העריכה של הסצנה משתנה, ואיתה כמובן גם אופי המשחק. ככל שהנאת הדמויות גוברת, כך הקצב של העריכה גובר, המשחק נהיה אינטנסיבי וקולני יותר והתקריבים מתארים תנועות גוף שהולכות ומתעצמות, מה שיוצר אשלייה של מגע – שלא קיים בפועל –  בין שתי הדמויות. הקצביות של הסצנה מכוונת רגשית את הצופה  לתחושת התלהבות ואקסטזה, דבר שזר לסגנון של "עננה הפכפכה", ולסגנון של קבוצת הסרטים הזו, וגם ברמה הסגנונית זהו רגע מכריע, חוויה רגשית שלאחריה המבט על המציאות משתנה לחלוטין.

מתוך: "עננה הפכפכה"

לאחר זמן מה שיאו-קאנג קם במפתיע, רץ לעבר שיאנג-צ׳י, תופס את ראשה ומגיע לאורגזמה בתוך פיה. השניים עומדים דוממים ודומעים בפוזיציה זו במשך ארבע דקות, המסמלות את הכרתם במשמעות המזעזעת של המעשה ובעומק הבדידות שלהם; הם פשוטו כמשמעו נתונים בקיפאון. אחרי הרגע המכריע שנוחת על הצופים בהפתעה, אנו נותרים להתבוסס בהתלהבות הפיסית והחלחלה בתקריבי הפנים הבוכיות של השניים, כאשר איבר מינו עוד נמצא בפיה. כל הציפייה ומערכת היחסים שנרקמת בסרט זה, בדיוק כמו בשניים שקדמו לו, מתנקזת לרגע אדיר של אינטימיות, שעל פי כל קנה מידה אנושי היא פסולה ובזויה.

מההתייחסות לשלושת סרטיו של טסאי ניתן אפוא לראות, כי אף על פי שאינם מתאימים בתוכנם למאפייני הקולנוע הטרנסצנדנטלי של שרדר, מבחינת המבנה הם מתאימים להם במדויק. ביקשתי להראות באמצעות סגנון קולנועי ומבנה טרנסצנדנטלי, כיצד עובר הצופה חוויה רוחנית. אולם בניגוד לחוויה שעליה מצביע שרדר כתהליך רוחני אל עבר הנשגב, סרטיו של טסאי מובילים את הצופה אל  חוויה רוחנית מעוותת, והאכזריות המזעזעת והריקבון המוסרי המשווע מייצרים נקודת מבט אירונית,  שבאמצעותה מתאבל טסאי בסרטיו על החברה האנושית המתפוררת דרך מגע סוטה.

בעוד במשך כל הסרטים מציג טסאי רצון לחיבור אינטימי בין דמויות מנוכרות ובודדות, רגעי הסוף של הסרטים מציגים כיצד הקרבה והמגע האפשרי עבורן הוא רק מגע קלוקל ושפל, ושאין אפשרות בעולם הזה ליצור חיבור חיובי. הסרטים של טסאי מלאים בתחושות קינה לעולם אחר, רומנטי יותר אך בלתי אפשרי ולא מציאותי. כך הוא מותיר את הצופה בתחושת פספוס ובדידות בסוף הסרטים, כשהוא, כמו הדמויות, מצולק מהרגעים המכריעים של הסיטואציות המיניות הבעייתיות האלו. אולי דרך ההידרדרות השפלה הזאת, טסאי מציע לצופה לצאת אל העולם האמיתי ולחתור למציאות אחרת – בה המגע הוא ביטוי חיובי לאהבה וקרבה.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email