maintemp

רגע הפגיעה: בין רצח קנדי ו"יום נפלא" של לין רמזי

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email

אילו הייתי נדרש לבחור פריים אחד ששינה באחת את תולדות הקולנוע ובעיקר את האופן שבו הצופים חווים אותו, יש אחד שהייתי בוחר בלי שום היסוס. הצלם החובב אברהם זפרודר, שביום שמשי ופסטורלי, ה־22 בנובמבר 1963, תיעד במקריות את הירצחו של נשיא ארה"ב ג'ון קנדי בדאלאס, טקסס. פריים מספר 313 של הסרט מציג את הרגע של פגיעת הכדור השני בראשו של קנדי, בדיוק בשנייה שדם רב משפריץ מראשו ומטשטש לרגע את פניו ואת פני רעייתו ג'קי, שעוד אוחזת בו בעקבות פגיעת הכדור הראשון. אין זה המקום להתחיל ולפרט את הררי הפרשנויות והקונספירציות להם זכה סרט ה־8 מ"מ הזה, שהוא מהמנותחים ביותר בהיסטוריה ואורכו פחות מחצי דקה.

כמובן שההלם מהצפייה בסרט של זפרודר נובע מהקלות שבה קנדי נרצח, מן העובדה שהדם משפריץ מראשו כאחד האדם ובכך מנפץ את הסמל שהיה עוד בחייו ופשוט מן העובדה שאירוע היסטורי כה חשוב תועד בצורה שכזו. תיעודים היסטוריים רבים לפניו הציגו כמה מהזוועות הגדולות ביותר שהאנושות עוללה לעצמה, אך רובם המכריע היו במסגרת הקונטקסט הסביבתי והנסיבתי ה"מתאים" לכך: בין אם אלו מלחמות, מהומות אלימות או תיעוד מאזורי מצוקה שונים ששם כמובן אלימות מכל סוג היא משהו "צפוי" (במרכאות ענקיות). בסרט של זפרודר לא רק שהלוקיישן והסביבה עצמה כביכול לא מכינים את הצופה למה שעומד לקרות, אלא שהאקט האלים מוצג תוך כדי התרחשותו והתהוותו, ללא שום אפשרות לעכל את המתרחש לנגד עינינו. הפריים המפורסם מציג את הכאוס ואת הרגע הזוועתי ביותר בכל ההתרחשות, את השנייה הבוטה והגרפית מכולן. נוכחותו של פריים 313 בעולם הדימויים הקולנועי מהווה קו פרשת מים בכל הנוגע לאופן בו נחווית ייצוגה של האלימות בקולנוע והשפעתה על הצופים – הנה כי כן צילום בשוט יחיד רציף ומתמשך שמציג בלי לקטוע את מלוא ממשותה האכזרית של האלימות הרצחנית ברגע היווצרותה. מעבר לתחושת ההלם והזעזוע האוטומטיים הנובעים מהצפייה ברגע הרצח נדמה כי האפקט הגדול האמתי שלו הוא בחוסר האונים  המוחלט שהוא מטביע בצופה. הרגע כלוא בתודעת הצופים כחותם בל יימחה , משמע ללא כל אפשרות לפרקו. הדימוי החזותי שהוא פריים 313 נותר כפצע פתוח ומדמם תרתי משמע שמטיל את צלו הכבד על אופן התפתחות ייצוגי האלימות בקולנוע בכלל ובזה האמריקאי בפרט. הוא מדגיש את חסר האונים המוחלט שלנו כצופים בדימוי אך גם את המשיכה ההרסנית המוכרת לייצוגי אלימות ואכזריות שונים בקולנוע.

בטקסט המפורסם של פייר פאולו פאזוליני "הערות על הצילום הרציף" מביא הבמאי המיתולוגי את הסרט של זפרודר כמקרה מבחן וטוען כי תיעוד הרצח הוא בגדר "סרט פוטנציאלי" בלבד. כוונתו היא שהסרט כולו מוצג מנקודת מבטו הסובייקטיבית והבלעדית של זפרודר, ולכן התיעוד מציע בסופו של דבר רק את שעתוקו של הרגע ולא מוסיף הרבה להבנת ההתרחשות בעת ההתנקשות. לטענת פאזוליני, עריכה קולנועית לא רק מחברת יחדיו נקודות מבט נוספות, אלא גם הופכת את ההווה של ההתרחשות לעבר. בכך נוצר מה שפאזוליני מכנה "הווה היסטורי" שמתקיים ונמוג בעת ובעונה אחת. את הטקסט שלו הוא חותם בקביעה המצמררת והבלתי נשכחת ש"העריכה הקולנועית מבצעת […] בחומרים של הסרט […] את מה שהמוות מבצע בחיים".

פריים 313

בעיניי, הקביעות הנפלאות של פאזוליני מתעלמות מהיבט מהותי בסרט של זפרודר. פאזוליני מדמה את עדשת המצלמה של זפרודר לעין האנושית של זפרודר העומד בקהל, וככזו היא סובייקטיבית ולא מסוגלת להציג את האירוע בצורה אובייקטיבית. במילים אחרות ועל מנת לפשט את העניין – לדידו של פאזוליני היעדר נקודות מבט אחרות בסרט הוא חסר תחכום והעמקה, דבר שהעריכה הקולנועית אשר מחברת זוויות צילום שונות מסוגלת לייצר. אך לדעתי פאזוליני מפספס את זה שדווקא הצילום הרציף והראשוני הוא זה שמבליט יותר מכל מעשה עריכה את ההלם והזעזוע הגלום ברגע הרצח עצמו. כך הצילום הרציף מיטיב לייצג את הממד הגרפי, האכזרי והגרוטסקי של ההתפרצות האלימה והבלתי צפויה. לכן, דווקא הצילום הרציף מצליח להפוך את רגע הרצח לדימוי קולנועי חזק וכמעט נפרד מהמתרחש כולו.

קו המחשבה הזה יוביל, בסופו של דבר, דווקא לבמאית לין רמזי ולאופן שבו היא תופסת ומפרקת את האקט האלים בסרטיה, ושאצלה הוא מתרחב לא רק לאקט הפיזי לכשעצמו אלא גם לאלימות נפשית ופנימית, חברתית ומדינתית, ולאופן בו רמזי מבודדת ומנתקת את האקטים האלימים בסרטיה, בדגש מרכזי על "יום נפלא" (2017). הבחירה להתמקד דווקא בסרטה האחרון לעת עתה של רמזי נובעת מכמה סיבות: למרות האינפלציה הבלתי נגמרת בשנים האחרונות  של סרטים ויוצרים ששואפים לבטא ולהנכיח אמת סובייקטיבית בסרטיהם, אין בעיניי מישהו שעושה זאת כמו רמזי שכל יצירתה הקולנועית – החל מסרטיה הקצרים – הם פיתוח מבריק ועקבי של התמה הזו באופן מורכב ובלתי מתפשר. רמזי מבקשת לנסח כמעט מאפס אסתטיקה קולנועית חדשה לחלוטין של פנימיות אנושית מסוכסכת וכאוטית המצויה בחיפוש מתמיד ואבוד מראש אחר יציבות וגאולה.

מתוך "יום נפלא"

כל הסרטים של רמזי אלימים, אך "יום נפלא" מגיע לשיאים מיוחדים אפילו במונחים שלה, והוא אכן מלא בפריימים נוסח 313 ותהיו בטוחים שרמזי דואגת לעצב אותם באופן הטראומטי והפוצע ביותר עבור הצופה. אך שלא כמו הפריים המפורסם שנותר תקוע בתודעת הצופה והתודעה הקולקטיבית רק על מנת להמשיך לדמם ולהזכיר את הטראומה שהוא נושא, רמזי מחליטה להשתהות על הרגע האלים במלוא הברוטליות שלו על מנת להביא את גיבורי סרטיה להשלמה עם חוסר המוצא של השבר הקיומי בו הם מצויים. הקולנוע של רמזי הוא קולנוע של שבר פנימי עמוק שהשלים עם היותו כחסר סיכוי לגאולה ולעיתים אף לתקווה.

הבחירה שלי שמוצא הדיון ינבע דווקא מתיעוד הרצח של קנדי והתייחסותו של פזוליני אליו נובעת מכמה סיבות: כמובן שבגלל ההתייחסות של פזוליני לסרט בהקשר של הצילום הרציף ולתפקידה הפוטנציאלי של העריכה בו. ככזה ההשפעה שלו על האופן בו אנו חווים ייצוגים של אלימות בקולנוע הוא מכריע מאוד, גם אם באופן לא מודע. ארחיק ואומר שבעיניי הוא גם השפיע השפעה מכרעת על האופן בו התעצבו רבים מדימויי האלימות בקולנוע.

ייצוגי אלימות שונים בתולדות הקולנוע

יש להניח שאם נבקש מאוהבות ואוהבי קולנוע אקראיים לציין מהי הסצנה האלימה הגרפית הישנה ביותר שהם מכירים מתולדות הקולנוע, התשובה ככול הנראה תהיה סצנת הרצח במקלחת ב"פסיכו" (1960). יש להניח שכמה אף ירחיקו עד הסצנה המזעזעת ב"החום הגדול" של פריץ לאנג מ־1953 בה נבל הסרט שופך מים רותחים על פניה של המאהבת שלו (כמובן שבמגבלות הצנזורה של  התקופה הוא רק נראה נוטל את הקומקום הרותח ואת התוצאה המזוויעה אנו שומעים בצווחות בסאונד). אך נדמה שמבחינת הגרפיות והברוטליות אין עוררין שיצירת המופת האלמותית של היצ'קוק היא אכן הראשונה שניתן להעלות על הדעת. הריאליזם שבסצנת הרצח הזו מבחינת הצופה של 1960 היא בהדגשה ובפירוק הבלתי נגמר של דקירות הסכין בדמות 52 הקאטים המפורסמים. מבלי להיכנס בפעם המי יודע כמה לדיון הסיזיפי על אחת הסצנות המנותחות ביותר בתולדות הקולנוע, ניתן לקבוע כי הסצנה הזו עיצבה את האופן בו אנו תופסים את האלימות הקולנועית – כמתקפה ישירה ובלתי מרוסנת שחודרת ופוצעת גם את פנימיותינו כצופים בצורה טראומטית ובלתי נמחקת. לראייה – האובססיה הבלתי נפסקת לאתר את השוט בו הסכין מפלחת את פלג גופה התחתון של מריון קריין, והאם אנו באמת רואים את האלימות או לא. הפירוק של העריכה מתבצע אך ורק על מנת להתפרק על האקט האלים ומדגישה את הריגוש הטמון בעצם ייצוגו, מסמן את האסתטיקה של האלימות מראש כאקט מידי שהרציפות היחידה שלו היא בחזרתיות עליו. במילים אחרות היצ'קוק מונע מאתנו באמצעות מתקפה חזיתית קשה לרדת או לחלץ ולו משהו מ-52 דימויי האלימות שהוא מציג בפנינו. בכך העריכה מדגישה את האלימות כאקט טראומטי בלבד – הדימויים שלה מבוצרים ומונעים מאתנו לרדת לעומק מהותה ודרך היווצרותה.

מתוך "פסיכו"

במאי שניסה לחמוק באסתטיקה שלו מגישה כזו הוא כמובן סם פקינפה. ההתרפקות שלו על ייצוגי האלימות הספקטקולריים והעודפים תמיד ב"חבורת הפראים" (1969) למשל ניסו לרדת לשורשיה אך בהיבט המאוד ספציפי של הזהות וההיסטוריה האמריקאית – כיאה לנושאים שהעסיקו אותו. אצל פקינפה הייחודיות של המסגור של הדימוי האלים הוא בניסיון לתת להעניק לה קצב שונה ונבדל לחלוטין משאר הסצנות בסרט, וכמובן שהדבר בא לידי ביטוי בצורה המובהקת בסצנת השיא שמאופיינת בקאטים מהירים ובהפגזה של דימויי אלימות מן הקרב. מדי פעם פקינפה מדגיש כמה מהשוטים האלימים בסלואו-מושן העומד בניגוד למהירות הכוללת של הסצנה. אף על פי שגם סצנות אלו בסופו של דבר נותרות בגדר התרפקות על ייצוגי האלימות, נדמה כי יש פה ניסיון כנה גם ליצור דימוי מנותק של אקט אלימות ספיציפי בתוך אורגיית האלימות הכוללת. בכך מבקש פקינפה להמחיש משהו ולו במעט או במקצת באבסורדיות שבהפעלת האקט האלים ובכך לנתק אותו מהקונטקסט ההיסטורי. ב"כלבי הקש" (1971) המשובח שלו ניסה פקינפה לעשות זאת באמצעות משל אוניברסלי יותר באופיו ובעיסוק במפלצת הפוטנציאלית החבויה בכל אחד מאתנו. יחד עם זאת ולמרות אהבתי והערכתי הגדולות לסרט – למעשה הוא מציוני הדרך החשובים בייצוג ובדיון של האלימות בקולנוע – עדיין עיצוב הדימויים ומסגורם נותרים בסופו של דבר בצלמם של המתקיף והטראומטי. גם סצנת האונס הבעייתית ביותר שלו היא מעין עיבוד מתקדם ומורכב יותר לסצנת הרצח במקלחת בפסיכו – עונג פטישסטי מייצוגי האלימות, שנהפך למתקפה עליה. הייצוגים עדיין מבצרים את עצם המאמץ לחלץ מהם משהו שהוא מעבר להצטלקות, או במילים אחרות אנחנו עדיין נותרים עם מבחר פריימים נוסח פריים 313 מרצח קנדי עם בידוד הרגע המזוויע ביותר באקט האלים.

נתקדם בשנים קדימה (בהתעלמות מכוונת והכרחית על המון סרטים אחרים שיכלו להוות כר נהדר להמשך הדיון) לעברם של סרטים שההתרפקות על אלימות ללא התנצלות היא לחמם. מטרתם של סרטים מסוגם של "אודישן" (1999) ו"הוסטל" (2005) היא על פניו פשוטה מאוד –  לגרום לצופים לחוש פיזית את העינויים המגוונים שהם מציגים, ובכך לצרוב חותם של האלימות הטראומטית בגוף הצופה. זאת אומרת ניסיון להותיר חותם פיזי מדומיין שייגע בצופה הרבה יותר מחותם מנטלי של דימוי וויזואלי קשה ככול שיהיה. סרטים אלו הופכים במידה רבה את הקולנוע למכשיר עינויים מתוחכם שכן ה"כאב" שהצופה יחוש בגופו הוא מדומיין ומדומה. מבלי להיכנס לפרדוקסים הרבים הכלולים בכך אסכם בגסות שבסופו של דבר גם סרטים אלו בניסיונם לחצות את גובלות המסך לעברו של הצופה ולגעת בממשי, הם עדנם עושים זאת באמצעות מסגור מסוים מאוד של הדימוי הקולנועי והמסגור הזה הוא החזרה לפרימטיביות של האקט האלים בקיצוניותו החמורה ביותר. את סרטים אלו מעניין לבחון את עצם ייצוגם הסדיסטי ללא כל התנצלות ועל כן הם מרתקים לכשעצמם ואף חשובים אך נותרים גם הם ברמת פני השטח בלבד.

מתוך "כלבי הקש"

אם כן, כל הסרטים שפירטתי עד כה (וכמובן שעוד רבים מאוד אחרים) – שחשוב לי להדגיש פעם נוספת שלא רק שאיני מבטל אותם אלא הערכתי אליהם היא רבה מאוד – עודנם "תקועים" בתסביך פריים 313 של בידודו הזוועתי ביותר של הרגע האלים. הם אינם עוסקים בהשלכותיו או בניסיון לרדת לעומקו. במידה רבה ניתן לומר שעבורם דינו של הדימוי האלים נותר מופשט ובלתי מושג, מטרתו נותרה להטיל טרור זוועתי ומטרתו של הבידוד שלו נותר ככזה. הדימוי האלים נותר באימפקט שלו הווה מתמשך ובלתי מעובד, כזה שלא מצליח לעבד את עודפות נוכחותו והשפעתו. 

האלימות הפנימית של לין רמזי

לין רמזי שייכת למסורת של יוצרות ויוצרי קולנוע שעניינם היא החוויה הפנימית של גיבורי סרטיהם. בסרטיה היא מחילה את הפנימיות של הדמויות – על מלוא הדינמיות, המופשטות והמורכבות שלה – על צופי הסרט. בניגוד לבמאים אחרים שעשו זאת לפניה, כמו ברסון או שרדר כדוגמה קלאסית או האחים דארדן ובארי ג'נקינס כדוגמה יותר עכשווית, רמזי שואפת ליצור בקולנוע שלה שפה וניסוח אסתטיים שונים מכל ייצוג ריאליסטי מסורתי. במידה רבה היא מנסחת מחדש את הדקדוק הפנימי הייחודי לכל דמות בסרטיה ובכך מצליחה להאיר באופן יוצא דופן וכולל יותר ממדים נסתרים החבויים עמוק באוקיינוס הבלתי נגמר של הנפש האנושית.

הדרך העיקרית בה רמזי עושה זאת היא באמצעות אופן בידוד והשתהות עליהם של הדימויים העוצמתיים בסרטיה. בבידוד ובמשך האלו מעניקה רמזי לצופים את המתנה של מגע ישיר ובלתי מתנצל עם נפשם הסבוכה של גיבוריה, ותמיד אלו גיבורים שהחברה שואפת להתעלם ולצנזר. ככאלה גיבוריה סובלים תמיד מדיכוי חברתי ששואף למגר את קיומם.. ומכיוון שחדירה לפנימיות האנושית היא תמיד אקט אלים מעצם יסודו – כן, גם אם מדובר בסרט בדיוני לחלוטין – הדבר נכון על אחת כמה וכמה כשמדובר בדמויות שממוקמות במרחב חברתי דכאני יהיה אשר יהיה. הכך שבניגוד לאלימות שהוזכרה מקודם, פה אופייה של האלימות עקיף ומורכב בהרבה.

מתוך "יום נפלא"

הגדולה של רמזי נובעת מהעובדה שהיא אינה תולה את כל יהבה במרחב וב"מציאות" החיצונית המוצגת. בניגוד לבמאים שהזכרתי קודם, היא לא נאחזת בתירוציו הדתיים של ברסון בדבר התגלות אלוהית שנחלצת מהמרווחים בין השוטים והיא אינה תלויה באימפרסיוניזם של האחים דארדן – גישות שבסופו של דבר שמות את מבטחן במרחב הקולנועי שיגאל ויחלץ מן הדימוי את הפנימיות. במקום זאת, רמזי מנסה להבקיע את המציאות החיצונית על מנת להביא את חוויית הדמויות במלואה. סגנונה נע בלי הרף בין מה שמוצג על המסך ומה שנעדר ממנו, תוך כדי הדהוד בלתי־פוסק של ההיעדר הזה. בסרטיה יש מאבק מתמיד בין קומפוזיציות פתוחות ומוקפדות שהמרחב בהן מותיר הרבה מאוד מקום לפרשנות, לבין אקסטרים קלוז־אפים נוקבים שאינם מותירים מקום לספק. כך גם עיצוב הסאונד והפסקול שפועלים באוטונומיה משל עצמם ומהדהים עקבות טראומטיים, את מה שהדמויות שואפות להדחיק. מה שאינו נראה באופן ויזואלי מורגש ומרתיע בסאונד מיקסינג ובעיצובו. בכך הסאונד הופך למרכיב שמכניס את הצופים בצורה אפילו עוצמתית יותר לחוויה הסובייקטיבית הן בהיותו רומז ומזכיר את הסערה המתחוללת בפנים, ובו בזמן לא מעניק את האפשרות להבינה באון חד משמעי. בכך רמזי מותירה אותנו תלויים לחלוטין בתחושות חסרות הקוהרנטיות של הדמויות. המשחק הזה בין רמיזה לא מובנת מצד אחד לבוטות שאינה מותירה מקום לשום פרשנות נוספת באשר למתרחש מן הצד השני, היא זו שהופכת את הקולנוע של רמזי לנקודת מפנה בייצוג האלימות הקולנועי בעיניי.

נדמה כי המקום הטוב ביותר להתחיל ממנו הוא מפתיחתו של סרטה הראשון באורך מלא "לוכד העכברושים" מ-1999, שהוא בעיניי לא פחות מאודה לריאליזם הבריטי הקלאסי ומעין הכרזה על מותו. הסרט נפתח במעין רעש סטטי רוחש שמקורו לא ברור ולתוכו משתלבים רעשי רחוב וקולות ילדים. על המסך נראה באקסטרים סלואו-מושן ילד צעיר המתגלגל בתוך וילון בביתו. מרותקים לדימוי הפיוטי, הקסום והמאיים הוא נקטע בבוטות מקפיצה בידי אמו של הילד המנחיתה מכה על ראשו וצועקת עליו שיפסיק לחלום. בדיוק ברגע בו אנו נשבים בקסמי הדימוי הוא נקטע באבחה אלימה ופתאומית ולאחר כמה שניות גבה של האם ממלא את כל המסך ומסתיר את הילד ואת עדשת המצלמה. בדיוק בשנייה שהאם חובטת בילדה המהירות הקולנועית חוזרת להיות רגילה – 24 פריימים לשנייה – ומיקס הסאונד המוזר חוזר להיות "רגיל" משמע סאונד של הסביבה בה מתרחשת הסצנה. הרגע הזה כל כך אלים לא רק בגלל מכתה של האם אלא בעיקר בגלל האופן שבו רמזי מסמנת באסתטיקה את הקטיעה הכואבת והמיידית של עולמו הפנימי של הילד. מרגע שכולו פנימיות של חלימה אנחנו מונחתים באחת לשכונה הענייה של גלזגו בה מתרחש הסרט. הרציפות של המרחב הפנימי – של הדקדוק הפנימי של הילד – נגזלת ממנו על ידי העולם החיצוני. האופן בו הוא נעטף בווילון כמעין מגן המהווה סביבה בו נשמרת האוטונומיה הפנימית שלו נגזל ממנו. האפקט של פריים 313 נעשה בדרך שאינה אלימות גרפית ועודפת, אלא בדרך של הלימה וחדירה למה שסומן כמרחב של חירות שנגזלה. המהלכים האסתטיים שיינקטו מנקודה זו ואילך יהיו ניסיון כושל להחזיר את השליטה למרחב הזה. בהמשך של אותה סצנה הנער ישחק ביחד עם הנער גיבור הסרט ג'יימס בתעלת מים בקרבת הבתים. ג'יימס מטביע למוות את הנער בשוגג במהלך המשחק, והסרט יתמקד ברגשות האשם, ובניסיון של ג'יימס להתמודד עם סיטואציה ומוות בלתי אפשריים.

מתוך "לוכד העכברושים"

עלילת "לוכד העכברושים" מתרחשת בשנות השבעים בתקופה של שביתת פועלי פינוי הזבל העירוניים. לאורך כל הסרט המרחב מכוסה בהררי אשפה ברחובות ובחצרות הבתים. המרחב לא רק שמסמל הזנחה ומעמד חברתי מאוד ברור, אלא גם מכשול אמתי להימלטות. אך דווקא בתוך הררי הזבל מצליחה רמזי גם רגעים אנושיים שדין רגישותם להיבלם בידי מרחב שהדיכוי זועק בו ללא הרף. כך זה בסצנה בה הגיבור מגיע לבית אחד מחבריו בזמן שאלה מתעללים מינית באחת מבנות השכונה. בזמן שהחבורה בחדר הסמוך הגיבור הולך לחלון ומסתכל בעדו. בסאונד נשמעים קולות הנערים והנערה, שמלבד סצנה אחת לקראת סופו של הסרט מנסה כאמצעי הגנה לשמור על ארשת של שיתוף פעולה עם החבורה המתעללת. בעודו מסתכל בחלון הוא רואה אדם מבוגר הולך עם כלבו וזורק שקית לאחת מהערימות הגדולות. לאחר מכן הוא עולה לבליטה גדולה של כמה מטרים טובים מתוך המדרכה שמוצמדת לה מגלשה. הוא מתגלש ביחד עם כלבו וממשיך בדרכו, ברגע שנראה כמעט דמיוני וכזה שניתן לפרשו כניסיון שגם הוא נידון לכישלון להימלט לעבר שקט פנימי. הסצנה ממשיכה בכך שחבורת הנערים מנסה ללחוץ על ג'יימס  לקיים יחסי מין עם הנערה או לפחות לנשקה. הוא בתגובה הולך ונשכב עליה מבלי לעשות כלום. היא בתגובה מחבקת אותו ומלטפת את ראשו והוא מתמסר לראשונה בסרט לגילוי של חום המופגן כלפיו. האלימות בסרט היא אם כן אותה גדיעה וחדירה גסה ומתמדת של הסביבה אל תוך אוטונומיית הדמיון של הגיבור. מעבר לכמה סצנות בודדות, האלימות מופעלת בסרט בכמה מישורים שאינם ישירים והסצנה המצוינת והמצמררת שלפנינו ממחישה את הכפייה החברתית לנקוט בה, כפייה שמקורה לא רק בחדירה לפנימיות ולדמיון של ג'יימס אלא במגע שנכפה עליו על מנת לנקוט בה – הנערים דוחפים אותו קלות לעבר הנערה השוכבת על הספה. כשהוא נשכב עליה מבלי לנוע הוא מבקש לסגל לו לא רק אהבה וקרבה, אלא גם מתנגד להפעלה של האלימות עליו ועל הנערה גם אם באופן שאינו מודע. כשג'יימס נשכב על הנערה ולא זז המגע שלו נהפך למגע של התנגדות, למגע שדורש למגר את הסיטואציה האלימה אליה נקלע. מגע של אנושיות נדירה בסביבה חברתית מודרת ומוזנחת שאמורה לדון אותו למגע האלים, כביכול.

רמזי יוצרת סביבה קולנועית של התפתחות וקטיעה, סביבה של מאבק מתמיד לשמר את עצמאותה למרות ההתנגדות של המרחב הפיזי על כל גווניו לכן היא גם נוהגת בכל סרטיה לבודד ולייחד כל דימוי קולנועי לגופו, בניסיון ליצור התמשכות ועקבות שלו שיהדהדו לאורך כל הסרט. יחד עם זאת הבידוד שלהם גם כמעין קינה עליהם – אצל רמזי הדימוי הקולנועי אינו גואל ואינו מציע נחמה. תפקידו הוא להנכיח עד כמה נדיר עבור גיבוריה למצוא רגע של עצמיות מוחלטת המנותקת מן הסביבה המדכאת בה הם פועלים.

הדבר מודגש עוד יותר בסרטה האחרון לעת עתה של רמזי "יום נפלא" (או בשמו המקורי המוצלח בהרבה – "You Were Never Really Here"). העלילה פשוטה: גיבור הסרט בגילומו של חואקין פיניקס הוא חייל משוחרר ופוסט-טראומטי המתפרנס מהחזרתן של ילדות ונערות צעירות שנחטפו למטרות סחר וזנות. יום אחד מגיעה אליו פנייה מסנאטור שבתו נחטפה והוא יוצא להצילה. אלא שלאחר ביצוע המשימה הסנאטור מוצא את מותו עוד באותו ערב בתאונה מסתורית ונציגי רשויות החוק השונים יוצאים לרדוף את הגיבור ולהרוס כל חלק בחייו.

אם לוכד העכברושים היה סרט שהלך ונגס מסצנה לסצנה בעולמו הפנימי של הגיבור, ב"יום נפלא" לא רק שהעולם הפנימי והסובייקטיביות של הגיבור כבר מפורקות ומוכות טראומה לחלוטין אלא שהאופן בו רמזי יוצרת את הדימויים הוא הרסני אפילו יותר, שכן זהו סרט שמרכיב ומפרק את צורתו לאורך כל אורכו. שלמן השנייה הראשונה הוא דבק ומהדהד את ההשלכות של האקט האלים וזה עוד לפני שבכלל ראינו את פניו של הגיבור.

גם "יום נפלא" נפתח בדימוי שעל פניו אמור להיות לקוח מן הלקסיקון של הקולנוע הפיוטי – מסך שחור שמתבהר אט אט בידי קרן שמש דקה ורסיסים של אור חודרים בעדו, עד שמתגלה שאנו במעמקו של נהר. הדבר היחיד שמסמן את זה אלו בועות קטנות שבקושי נראות ומן האופן בו השמש משתקפת במעמקים. עיצוב הפסקול לעומת זאת הוא זה שמסמן את האקט האלים – קקפוניה של צלילים צורמים שבתוכם מעורבבים שני קולות מרכזיים: אחד של אישה שסופרת לאט לאחור, ואחר של גבר הנשמע כאב המאיים על בנו ואומר לו משפטים בנוסח "לעולם לא תהיה גבר אמיתי". כשהספירה לאחור נגמרת רמזי חותכת ישר לאקסטרים קלוז-אפ לפניו של גיבור הסרט כששקית עטופה על כל פניו והוא נאבק לנשום. לאחר כמה שניות הוא קורע את השקית מעל פניו. הפתיחה מסמנת את הפנימיות של הגיבור כבור שחור, כמעט כלא קיימת כאחת שכל כך רדופה מוות ואלימות עד שאפילו להאיר אותה לא ניתן. וגם פה ההיסחפות של הצופים לעברו של הדימוי האניגמטי נגדעת באמצעות העינוי העצמי של הגיבור.

מתוך "יום נפלא"

את "יום נפלא" ניתן במידה רבה להגדיר כסרט על רוח רפאים – הגיבור כל כך שואף למחוק את נוכחותו הפיזית בעולם ואת מעשיו עד כדי כך שישנם סצנות מסוימות שהוא אפילו מצליח "לחמוק" מן המצלמה הלוכדת של רמזי. באחת הסצנות הגיבור מסתובב ברחוב כשלפתע חבורת נערות צעירה מבקשת ממנו לצלם אותן בטלפון הנייד של אחת מהן. הוא מכוון את המצלמה לעברן, כשלפתע צלילי הפסקול המתכתי הקר עולים לחלוטין על רעשי הרחוב. רמזי אינה חדלה מלחתוך באקסטרים קלוז-אפים על פניהן, פיהן ועיניהן של הנערות המחייכות. ברמה המודעת הדבר גורם לג'ו להיזכר במקרה בו גילה מכולה מלאה בגופות של מהגרות שנחנקו למוות בתוכה, ושרמזי מציגה בכמה קאטים קצרים ומזוויעים. בפועל, וברמה הלא מודעת של ג'ו, הדבר מקבע את העובדה שהנוכחות הפיזית שלו והמבט שלו שווה מוות וזוועות אלימות במיוחד. המבט של ג'ו עודנו נותר בתסביך של פריים 313 של חוסר היכולת להירפא מהטראומה המצלקת. וכפי שכבר ציינתי בהתחלה זוהי בדיוק מטרתה של רמזי במסעו של ג'ו בסרט – לצעוד לעבר הקבלה של חוסר האפשרות לגאולה.

בסצנות רבות המצלמה נשארת כמה שניות טובות לאחר שהוא יוצא מן הפריים כמעין ניסיון ללכוד ולעמוד על הנוכחות הנמחקת שלו. באחת הסצנות הגיבור נאלץ לפרוץ לבית, והמצלמה של רמזי מציגה את הרחוב, לא מוצאת אותו ו"נאלצת" לעלות עמה למעלה רק כדי להראות שגם שם ריק. ב"אף פעם לא היית כאן באמת" הגיבור מנסה למחוק ולחמוק מן הנרטיב של חייו כמה שיותר אך סופו כמובן לרדוף אותו לא משנה מתי והיכן. לכן כשהגיבור נחשף לאחר חילוץ הנערה ושרשרת האסונות מתחילה הוא נאלץ להתמודד באופן כפוי עם עצם נוכחותו בעולם. זה קורה בסצנה בה ג'ו והילדה מגיעים זמן קצר לאחר שהוא לקח אותה ממקום חטיפתה לבית מלון זול על מנת להסתתר. בתוך זמן קצר נשמעת דפיקה בדלת וג'ו פותח אותה. בפתח ניצב הבחור מדלפק הקבלה במלון ותוך שנייה דמות שעומדת מאחוריו ומתבררת בהמשך כשוטר יורה בראשו של הפקיד. כל הדם משפריץ על פניו של ג'ו במה שנהפך לפריים 313 האולטימטיבי של הסרט. רק שהפעם – בניגוד לסרט של רצח קנדי – הדם לא ניתז כשהמצלמה מוצבת במרחק, אלא בהלם ובהפתעה גמורה על פניו של ג'ו בקלוז-אפ. מכיוון שג'ו חייב, מטבע הסיטואציה, להגיב מהר, השוט הזה מוצג לא יותר מכמה שניות בודדות, ובאופן מובן הוא גם אחד השוטים הזכורים מהסרט. בניגוד לייצוגי האלימות שנידונו אצל היצ'קוק ופקינפה, רמזי מבודדת רגע ספציפי באקט מאוד אלים – כמו בפריים 313 היא מתמקדת בשנייה הספציפית, ברגע שהאלימות לובשת את הרגע הכי כאוטי וחסר שליטה שהיא משרירה. הדבר היחיד שג'ו שלט בו עד אותה נקודה בסרט היא האלימות המיומנת שהפעיל כלפי אחרים במשימות המלוכלכות אליהן יצא. רק שהפעם המסע שהוא יעבור מאותה נקודה בסרט ועד סופו היא הניסיון להחזיר את השליטה אליה.

הסוף של הסרט מהווה לכאורה פתרון לעניין – לאחר שהציל בשנית את הנערה מסוחרי הנשים, ג'ו והיא יושבים בדיינר. הנערה קמה לשירותים וג'ו נותר יושב לבדו בשולחן. לאחר כמה שניות הוא מוציא אקדח ויורה בעצמו בעודו יושב. הוא מתמוטט על השולחן כשדם רב נוזל מראשו (פריים 313 מכה שנית) וכל יושבי המקום ממשיכים להתנהל כאילו דבר לא קרה. על פניהם של כמה מהם נראים כתמי דמו. לאחר מכן הנערה חוזרת לשולחן וג'ו נראה עם שוכב עם ראשו על השולחן אך חי ונושם. ההתאבדות הייתה מעין דמיון שלו. ג'ו והנערה קמים ויוצאים, הסרט נגמר וכתוביות הסיום רצות על רקע המושב הריק בדיינר בו השניים ישבו. כשהסרט יצא כל ביקורת אפשרית השוותה אותו בצדק רב ל"נהג מונית" (1976). רק שבגלל שבסקורסזה עסקינן ביצירת המופת האלמותית שלו הסוף עדיין מסמן אפשרות לגאולה – אירונית ואבסורדית ככול שתהיה. הסוף של "יום נפלא" לא רק שכאמור שולל את הגאולה, אלא גם מהווה לראשונה בפילמוגרפיה של רמזי השלמה מלאה עם חוסר האפשרות והגישה אליה. השליטה של ג'ו אינה באלימות אלא ביכולת לחיות עם עברו הבלתי ניתן להכלה.

מתוך "יום נפלא"

ההדגשה האסתטית של האלימות נעשית אצל רמזי על מנת להגיע להשלמה מלאה ומקבלת עם העובדה האכזרית שישנן טראומות שאינן ניתנות למחיקה, וישנו מצב קיומי שלא תיתכן או תתקיים בו גאולה מכל סוג שהיא. רמזי אינה מנסה להילחם באפקט ההרסני של פריים 313, אלא מתעקשת להתקרב אליו ולהשלים עם קיומו כפוצע. וחשוב מאוד לומר שהגישה של רמזי רחוקה שנות אור מהניהיליזם המצוי כיום בכל סרט שני, שכן האסתטיקה של רמזי ואופן עיסוקה בנושאים הקשים האלו מגיעים ממקום שבעיניי הוא כולו רצון להכניס את הצופה היישר לתוך הפנימיות הקרועה של דמויותיה. בכך המגע של הקולנוע של רמזי הופך לתופעה מורכבת ומרתקת – מצד אחד הנגישות המלאה שהיא לכאורה מספקת להלכי הנפש של הדמויות ומצד שני חוסר היכולת להבין אותם בצורה מלאה. בכך המגע מתנהל אך ורק דרך ראיית עולמם הרדופה, או במילים אחרות אין הקדמה למי הם איך הגיעו עד הלום או מעין שוט מכונן נרטיבי שנועד לבאר את הטריטוריה המרחבית או הרגשית בה הסרט לוקח מקום. במידה רבה, זו גם היכולת או האפשרות שלנו כצופים להשתחרר מעולו המחניק של פריים 313, היכולת לקבל את הפצע הפתוח אפילו בהיותו ממשיך לדמם.

שתפו את המאמר

Share on facebook
Share on whatsapp
Share on email